GÜNÜMÜZ ŞİİR ELEŞTİRİSİNE TOPLU BAKIŞ-1

“2004 Yılında Şiir Eleştirimiz” yazısında yaptığımız tarayıcı nitelikteki değerlendirmelerden farklı olarak bu defa, Türk şiirinin karakteristiklerini ve reflekslerini belli etmesi açısından 2005 yılının -yine dergi yazıları çerçevesinde- öne çıkan ve gündem oluşturan konuları etrafında bazı belirlemeler ve değerlendirmelerde bulunacağız. 2005 yılı şiir eleştirisinin genel bir panoramasını vermek bu yazının amaçları arasında değildir.Belirttiğimiz çerçeve dahilinde 2005 yılında şiir ve şairler etrafında en öne çıkan konu kuşak tartışmaları oldu, diyebiliriz. Yavaş yavaş ısındığı belli olan kuşak meselesinin bundan böyle edebiyat gündemini daha fazla meşgul edeceğini gösteren bazı ipuçları ortaya çıkmış gözükmektedir. Kuşak tartışmalarının şiir etrafında bir hesaplaşma veya yüzleşmeye zemin oluşturması sağlanabilirse şiire yarar getireceğini umabiliriz. 2005 yılındaki tartışmalar, daha doğrusu söylemler, bu noktada ne yazık iyimser bir tablodan söz etmeyi mümkün kılmıyor.Kuşak tartışmalarının dışında, 2005 yılında, kimisi aranışlar niteliği taşıyan, kimisi ise manifesto olma iddiasındaki bazı poetik yönelişler / derleyişler dikkati çekti. Ahmet Güntan, Yücel Kayıran, Hakan Şarkdemir, Efe Murat Balıkçıoğlu’nun yazılarını bu bağlamda anabiliriz. Gelenek konusu ise her zaman olduğu gibi bu yıl da konuşulmaya devam etti. Yine, şiir yaşıyor mu, ölüyor mu tarzında pek de bir anlam taşımayan, gündeme getirilmesinden ne fayda umulduğu anlaşılamayan konuların, âdeta “Başka neyi konuşacağız ki?” mantığı içinde dergi sayfalarını işgal ettiği görüldü. Bunun dışında kimi genç şairler üzerine yapılan tartışmalar da 2005 yılının dikkat çeken konuları arasında yer aldı.

Türk Şiiri Nereye Gidiyor?

Genelde şiiri, özelde Türk şiirini anlama çabaları, şiirin ne olması gerektiğine ilişkin bir düşünceyi de öne çıkartacaktır. Şiir ve Türk şiiri hakkındaki düşüncemiz, nihayetinde şiire vaziyet edici bir konuma gelecektir. Şiirden ne anlıyorsak, beklentilerimiz de bu anlayış çerçevesinde şekillenecektir. Şiirin siyasetle ilişkisini de bu bağlamda değerlendirmek gerekir. Şiiri siyasete hizmet aracı olarak görmek, daha başından şiirin elden çıkarılması anlamına gelir. Ancak şiiri insan olma meselesinden kopartamayacağımız bir ontoloji ve ahlâk meselesi kabul eder ve şiirle bunun üzerinden bağlarımızı kuracak olursak, şiir zaten siyasetin alanı içersinde hareket ediyor demektir.İsmet Özel’in şiir ve Türk şiiri üzerine değerlendirmelerini böyle bir çerçeveye oturtabiliriz. Tek başına estetik-sanatsal kaygılara odaklanmış şiir arayışları, Türk şiiri için bir umut olmayacaktır. İsmet Özel’in Türk şiiri ile Türkiye’nin geleceği arasında bir nevi nedensellik / belirleyicilik ilişkisi kurması boşuna değildir. Zira şiirin, kendi dairesi içinde dönüp duran bir şey olmaması icap eder. Aksine şiir, hayatı veya insanı kendi yörüngesinde tutacak bir merkez olmak durumunda. Türkiye’nin nereye gittiğini Türk şiirinin nereye gittiğiyle ilgili bir mesele gören İsmet Özel, şiirle siyaset arasında böylesi bir göbek bağı kurmaktadır. Türkiye’nin ve Türk milletinin şiirin rahminde varlık / kişilik bulması ise, elbette şairin dünyayı algılama ve anlamlandırma tarzı, aynı zamanda gücüyle ilintili bir meseledir.İsmet Özel’in Türk şiirine vaziyet etme çabalarını ve şiirden beklentilerini bu perspektiften değerlendirmek yanlış olmayacaktır. Ancak, günümüz şiiri ve şiir eleştirisinin, İsmet Özel’in şiir tutumuyla böyle bir rabıta arayışı içinde olduğunu söyleyebilmek çok zor. Şiir eleştirimiz bu noktalarda ciddi bir varlık emaresi göstermiyor.Yine de İsmet Özel’in şiir tutumuyla kesişen, dahası onun etkilerini taşıyan poetik yaklaşımlar hiç yoktur denemez. Baki Ayhan T.’nin “Genç Şiir, Genç Eleştiri veya Aşırılığın Peygamberleri” yazısı (Yasakmeyve 13) bu tür bir poetik yaklaşım içermektedir.Türk şiirinde tarihi kökleri haiz bir kişiliğin / ruhun bulunduğuna dikkati çeken şaire göre, “Dünya üzerinde çok az dilin ve ulusun sahip olabildiği zengin, derin ve tarihsel ilgiyi benliğinde her zaman bulundurmuş bir şiirimiz var. Her yüzyıldan birkaç dize alınıp alt alta eklenerek yeni zamanlara getirilip tamamlanacak bütünsel bir Türk şiirinin varlığını, bu şiirin ortak bir ruhu yansıttığını kim yadsıyabilir?” Baki Ayhan T.’nin ifadelerinin -şiirin millet olma sürecindeki önemine göndermeler içermesi hasebiyle- İsmet Özel’in Türkiye’nin geleceğini şiirin geleceğinde gören yaklaşımıyla örtüşme içinde olduğu açık. Baki Ayhan T.’nin asıl şikâyeti ise, “şiirin, kültürün gündemini Türkçe şiir, Türkiyeli şiir, Türkçe yazılan şiir gibi kavram garabetleriyle meşgul etmek”; bu kavramlaştırmalarla, “birlikte varolmanın dokusunu”n zedelenmesidir. Şiirde ve eleştiride tarih içersinde oluşmuş ortak ruhu aramanın ve var kılmanın önemsenmesi gerektiğini vurgulayan yazar, yabancı şiir veya eleştiri kaynaklarından faydalanırken de ortak ruhun öncelenmesini gerekli saymaktadır: “Aksi takdirde Türk şiirinin tarihsel ruhunu yakalayamayan şairlerin bir süre sonra saçma sapan şiir (!) kitapları yayımlamaları gibi şiir eleştirisi veya çözümlemesi yapanların da salt yabancılaşmaya kapı aralayan yöntemlerle şiire bakmaları aynı sonucu doğuracak.”Ortak ruh, şayet toplumun idrak yapısına ve hayatı anlamlandırma tarzına ilişkin bir nosyon olarak anlaşılacaksa, bunun hayata ve insana dair kapsayıcı bir idrake dönüşmesi gerekir. Şiir, ortak ruhun olduğu kadar ortak bilincin de taşıyıcısı olmalı. Tabiî ki burada Baki Ayhan T.’nin ortak ruhtan neyi kastettiğini daha anlaşılır hâle getirmesine ihtiyaç var. Sözü edilen kavram garabetlerine karşı birlikte varolmanın ne anlama geldiği hususu belirginleştirilmelidir.Şiirin sadece ortak ruhun peşinde olması da ayrıca düşünülmesi gereken bir konu? Şairin biricikliği, çağın ve hayatın farklılıkları ne olacak? Zamanın ruhunu nereye koyacağız? Hayriye Ünal’ın, şiirde “minimal algılar değil, çağı ve insanı ihata ve idrak gerekiyor” ifadesi bu çerçevede iyi düşünülmelidir. İsmet Özel’in şiir tutumu, kanaatimce, Baki Ayhan T.’nin göndermede bulunduğu ortak ruh ile, Hayriye Ünal’ın çağı ve insanı ihata ve idrak söyleminin bir bileşkesidir. Ancak bu bileşke içersinde bir de şairin kendiliği meselesi vardır. Tam burada İsmail Pelit’in “Anlamı Şiirde Belirten Mesafe” yazısı (Dergâh 188) devreye girmekte. Yazısında, şiirde anlamın oluşma süreci üzerinde duran Pelit, şiirin gelişme serüvenini “dil ile yaşam arasındaki mesafe” ile açıklamakta, şairin kendi biricikliği yoluyla yeniyi ve hayatın anlamını keşfettiğini, bu yolla söz konusu mesafeyi kapatma gayretinde olduğunu söylemektedir. “Sanatçı biricikliğini kanıtlarken yeniliği de kanıtlamış olduğu için bizi ilgilendirir. Çünkü belki kanıtladığı biriciklik tamamen kendine aittir; ama onun biricikliğini kanıtlamak üzere işaret ettiği yenilik o dilin içinde düşünebilen, o yeniliği sahiplenmek isteyen herkese aittir.”Son kertede anlaşılan o ki, şiirin ne olduğu bizim şiirden ne beklediğimizle alâkalı hâle geliyor. Poetikanın önemi bu yüzden yadsınamaz. Şiir denen şey ne denli bizim kendiliğimizin ve şahsiyetimizin ayrılmaz bir parçası olursa olsun, poetik bilincimizin teknesinde yoğruluyor. Burada dikkat edilmesi gereken, şairin poetikayı bağnaz bir anlayış hâline getirmemesi; poetikanın şiiri boğmayacak bir denge içinde oluşturulmasıdır. Baki Ayhan T.’nin işaret ettiği gibi, poetika yaparken estetik duyumsama ihmal edilmemelidir: “Şiir üzerine yazar, konuşur veya düşünürken estetik bir duyumsamadan uzağa düşmek bana göre, onarılması zor poetik bozukluklara zemin hazırlar.” Hakan Şarkdemir’in “Mükemmel Kısa Şiir” başlıklı yazısında (Kökler 10), Baki Ayhan T.’nin “estetik duyumsama” bağlamında söylediklerine uygun bir poetika kurma çabasını görüyoruz. Uzun şiirin, esas hedef anlamında “önemsenmesini” doğru bulmayan Hakan Şarkdemir, “duygu-düşünce-eylem birlikteliğinin en olgun ifadesi ancak mükemmel şiir içinde varlık bulur. Bu mükemmellik içinde biçimsel unsurlar ile şiirsel özün dengesi tamdır” diyerek şiirin asli kriterlerine dikkat çekmektedir.Türk şiir tarihinde poetik şiir yazalım derken şiiri kaybetmenin pek çok örneği verilebilir. Burada Garip şiirinin hiç de doğru bir örnek olmadığını, bunun Garip şiirine haksızlık olacağını söylemeliyiz. Garip şiiri, kim ne derse desin şiir ve poetika arasında olması gereken belli dengeleri kurmuş, poetik amaçlarına ulaşmış ve şiirimizde kendisine anlamlı, tarihsel bir yer edinme başarısını göstermiştir.Günümüzün şiir ortamı içinde beliren çeşitli poetik çıkışların bu gerçekler ışığında değerlendirilmesi doğru olacaktır. Ahmet Güntan’ın manifestosunu da böyle anlamak gerekiyor.

Parçalı Ham Manifesto

Parçalı Ham Manifesto I-II-III yazılarıyla (Kitaplık 86-87-88) Ahmet Güntan, belli bir zamandır Türk şiiri içersinde ağırlık kazanan kültürelci-gelenekçi-sentetik yönelişe karşı eleştirel bir tavır ortaya koydu. Bu tavrın bir manifesto niteliğinde ortaya konması ise onu daha da ilgi çekici kılmış gözüküyor. Bu bir manifesto mudur, değil midir, diye soracak olursak, manifesto için gerekli eleştirel tutumun ve poetik söylemin bulunduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Yeterli veya yetersiz, doğru veya yanlış olması işin başka bir yönü. Söz konusu manifestonun, aforizmayı andıran “parçalı” deyişlerden mürekkep oluşu ise, manifestonun özüne uygun bir yazış tekniği diye kabul edilebilir.Güntan’ın eleştirisi, şiirin bir edebiyat yapma işi olarak görülmesini veya buna indirgenmesini hedef almakta. Güntan, şiirin bir teknik veya icra işi değil, varoluşun ifadesi olduğunu savunuyor. Karşı çıktığı şiir tarzını belli başlı iki kategoriye ayırarak, bunları “Yılışık Söz” ve “Metinlerarası Kıl Tüy” şeklinde nitelemektedir.Güntan eleştirel söylemini bu iki kavram üzerine inşa ediyor: “Edebiyat dergilerinden televizyona kadar şiir yerine her yerde kabul gören Yılışık Söz, buna karşı çok okumuş hem de yazmış Metinlerarası Kıl Tüy, şairi şiirin dışına atmış, şiir muhalefetinin önünü tıkamıştır.”(Kitaplık 86)“Bir Edebiyat Türü Olarak Şiiri değil, Bir Karın Ağrısı Olarak Şiiri seçiyorum” diyen Güntan, parçalı hamın şairin bir karın ağrısı olduğunu söylüyor. Güntan’ın karın ağrısı dediği şey, esasen sahicilik diye ifade ede geldiğimiz bir duruma tekabül eder. Somutluk da böyle bir sahiciliğin gereği sayılabilir. Tabi ki hayatın veya dünyanın bizatihi kendisidir somutluk. “Şiir, şeyler dünyasına bakmazsa sözünü söyleyemez, imkânsız bir macera olur, şiirsel zekâ bakımından tek bir adım bile atamaz, atarsa koftileşir… Bakmadan tıraş eden metafizik, şiire ait değildir, şiirin metafizik derinliği yanında bunlar birer kıl tüydür.” (Kitaplık 88)Güntan’ın parçaya verdiği anlam, hakikati aralayan, dahası ona temel olan bir somutluk olarak belirginleşiyor. Buysa felsefi literatürde fenomenoloji olarak bilinen epistemik tutumla tam anlamıyla örtüşen bir şey. Fenomenolojinin, bireyi ontolojik düzleme taşıyan bir epistemolojiyi içerdiğini biliyoruz. “Allah’a olan inancım anlamdan kopmama izin vermiyor, öyleyse ben neyi parçalıyorum? Allah’a giden yolda önümü kesen doluluğu, çağımı… Benim görevim, dile hayretin yerini bulmak. Bir karın hareketliliğine davet bekliyorum. Sorgulamanın tekniği olarak parça.” (Kitaplık 88)Güntan’ın manifestosunun, somutluktan kalkış yaparak şiirde mistik bir yönelişi davet ettiği anlaşılıyor. Bu durum nispeten şiir dışı bir tutum olarak nitelenebilir. Çünkü mistisizm veya metafizik bizatihi şiire (şiirsel yapıya) ait bir problem değil. Belki de Güntan’ın yapması gereken, şiir ve mistisizm / metafizik ilişkisini poetik düzlemde sahici bir şekilde kurmaktır. Şiirin dünyasını mistik / metafizik dünyaya açan sahici bağlar neyse, ona işaret etmelidir. Poetikanın da bu bağlara istinaden yapılması gerekir. Ya da Necip Fazıl’ın rahat ve açık tavrıyla “Sanat Allah içindir” demek, çok daha somut, çok daha “karın ağrısı belli olan” bir poetik duruş olacaktır. Şairin somuttan hakikate / Allah’a yönelmesi (mistik-metafizik bilincin uyanışı), varoluşsal çıkmazın aşılması doğrultusundaki bir hamleyi, bir süreci işaret edecektir.Yine de Güntan’ın parçalı konuşmayı tercih etmiş olması ihtimalini dikkate alarak, bunu bir kafa karışıklığı olarak görmekten kaçınmalıyız. Parçalı Ham Manifesto, şiir ile hayat arasındaki sahici bağların kurulması kaygısını taşıyan bir şairin poetik bilincini yansıtmaktadır. Burada, somutlukla doğru ilişki (parçalı ham) içinde olmayı şiirin ön meselesi hâline getiren bir yaklaşım söz konusu. Güntan’ın şiirdeki yozlaşmayı insanın yozlaşmasıyla belli bir tekabüliyet ilişkisi içinde gördüğü fark edilebiliyor. Bunun, modernlikle birlikte ivme kazanan bir yozlaşma olduğunu söyleyebiliriz. Güntan’ın Bütün Özneye yönelik eleştirisi de böyle bir arka plâna sahip gözüküyor. Bundan hareketle şiir öznesinin Bütün Özne olarak kurgulanmasını yadsıyan Güntan, parçalı hamı bütünlükçü kurgulara karşı insanın sahici derinliklerine ve kendiliğine yönelik bir poetik tutum olarak ileri sürüyor. Buna belli bir açıdan kalbin akla isyanı demek mümkün.Günan’ın, Parçalı Ham=Karın Ağrısı=Somutluk şeklinde formüle ettiği manifestosuna Ezra Pound’u referans alması da ilginç bir nokta. Pound’un tarihî, kültürel malzemeleri kolaj yapma tekniği, Bütün Özneyi parçalama girişiminde elbette örnek alınabilir. Belki de kaynağını somutluktan alan parçalı hamların yan yana getirilmesinin akabinde, varoluşun gerçek anlamda sahici bir bileşkesi ortaya çıkacaktır. Güntan’ın Otomatik Metine gösterdiği itibar da parçalı ham söyleminin gerektirdiği tutarlılığın bir sonucudur. İnsanı gizleyen ve bastıran her türlü bütüncül yapıya karşı otomatik metin, parçanın ve parçalanmışlığın belki en yalın, en doğrudan anlatımı olabilecektir.Güntan, İkinci Yeninin de parçalı ham yapısı olduğunu ihsas ettirerek, doğru bir noktaya temas etmekte: “İkinci Yeni bir kalkışmadır; ama anlamsızı anlamın alanına sokmak, anlamın alanını genişletmek için duyulan sıkı bir heves olarak.” (Kitaplık 87)

Varoluş Şiiri Nedir?

Güntan’ın Parçalı Ham Manifestosunun varoluş şiiri ile sıkı bağları olduğu muhakkak. Güntan, insanı rasyonel değil, varoluşsal bir varlık olarak temellendirmek istiyor. Fakat parçanın savunusu varoluş şiiri açısından sorunlu bir durum içeriyor. Çünkü varoluş, insanın olma ve kendini kılma istenci, çabasıyla beliren bir süreç. Parça daha çok varoluşsal tecrübeye içkin bir duyum, bir hâl, bir hakikat, bir tecrübe olsa gerek. Buna karşılık varoluş, parçanın algı veya tecrübesinden hakikate ve oluşa doğru yapılan bir atılımın ifadesidir. Parça varoluşu içermeyebilir; ama varoluş parçayı içermek zorunluluğundadır.Yücel Kayıran’ın “Türk Şiirinde Varoluşçuluğun Veraseti” başlıklı yazısında (Kitaplık 86) konuya ışık tutacak açıklamalar bulabiliyoruz. Kayıran, varoluş şiirini izlek şiiri ile karşılaştırarak, varoluş şiirini tanımlamaya çalışıyor: “İzlek, varoluşun sınırlandırılması, ruh durumunun belli bir tanımlamaya indirgenmesidir. Oysa ruh durumu ne indirgenebilir, ne de sınırlandırılabilir.” Varoluş durumunun paranteze alınamayacağını ileri süren Kayıran, “Paranteze aldığınızda, artık sözünü ettiğiniz varoluş durumu değil, bir bilinç içeriğidir” demektedir. Bu da Güntan’ın bütün özneden kastettiği bir duruma, yani parantez içi varlığa denk gelir.Ancak Kayıran’ın varoluş şiiriyle ilgili tanımlaması Güntan’ın parçalı ham söylemiyle ve en çok da otomatik metin vurgusuyla çakışmaktadır ki bu, insanı başı sonu olmayan bir varlığa dönüştüren, yani her türlü hakikat söylemini bir parantez kabul ederek varoluşu insanın askıda olma hâliyle eşleştiren bir yaklaşım tarzı ortaya koymaktadır. Varoluş, Kayıran’ın söylediğinin aksine tam da bilincine varma, farkında olma durumudur. Ancak varoluş şiirinin ayırdedici özelliği, şiirsel sürecin kendilik bilinci üzerine kurulması ve bu bilincin bireyin iradesiyle tezahür etmesi, kendini gerçekleştirme çabasıyla bir anlama kavuşuyor olmasıdır.Varoluş, parçaya (duyuma ve tecrübeye) dayanır, ancak bütünleşmeyi amaçlar. Varoluşu bilinç dışı bir durum sayarak, sadece içsel bir süreç olarak düşünmek, onu akamete uğratmak olur. Ayrıca bu, varoluşun psişik bir duruma indirgenmesi anlamını taşıyacaktır. Oysa varoluş, parçanın, çıkmazın, krizin, sıkıntının aşılması doğrultusunda ortaya çıkan bir aydınlanmayı ve farkındalığı sağlar. Burada, hakikati görmeyle ilgili bir farkındalık da olabilir, hakikat yaşantısından doğan içsel aydınlanmalar da.

Gelenek Tartışması

2005 yılında gelenek konusu etrafında yapılan tartışma veya değerlendirmelerde yeni bir bakış açısının ortaya çıktığını göremiyoruz. Gelenek konusu, öyle anlaşılıyor ki edebiyat eleştirisinin bir nevi temcit pilavına dönmüş durumda. Bunun, belli hassasiyet ve arayışlara ilişkin bir sürekliliği sağlaması açısından olumlu bir yanı olduğu pekâlâ ileri sürülebilir. Ancak aslolan, ezberimizi geliştirmek değil, ezberleri bozacak bir kavrayış tarzının ortaya konmasıdır. Bunun dışında, gelenek hususundaki fikir birikimini sistematize eden ciddi, derleyici toplayıcı çalışmaların varlığından -konuyla ilgili dosyalara rağmen- 2005 yılında da bahsedemiyoruz. Şiir eleştirisinin, belki böylesi çalışmalara öncelikli ihtiyacı var. Yasakmeyve’nin 12. sayısında yapılan “Osmanlı / Divan Şiiri” dosyası da bu anlamda bir ihtiyaca cevap vermemekte. Dosya daha çok, geleneğe dair olumlayıcı bakışları referans alışıyla öne çıkıyor.Baki Ayhan T.’nin daha önce sözünü ettiğimiz yazısında geleneği tarihsel sürekliliği olan ortak bir ruh olarak ele aldığına değinmiştik. Baki Ayhan T., yazısında ortak ruh kavramına evrensel bir özellik vererek, onu modernlik öncesi bir zihniyet ve anlayışla ilişkilendiriyor, dolayısıyla geleneğin dünyasına / ruhuna işaret ediyordu. Şiirin de o dünyanın ruhundan doğduğunu, dahası o ruhun oluşturduğu bir dünya algısına tekabül ettiğini düşündüren değerlendirmelerde bulunuyordu: “Atomun parçalanması, yeryüzünün ruhunun, ruh çekirdeğinin de parçalanması olmuştur bir bakıma. O ruhu kazanmanın şiirden, şiiriyetten geçtiğini düşünemeyecek ve şiire dönmenin gerekliliğini kavrayamayacak kadar boğuşma içinde olanların ötekinde hâlâ var olan ruhu parçalayıp onu boş bir kalıba dönüştürmeyi istemelerini gözden kaçırmamak gerekir.”Buna karşılık, Yasakmeyve’nin 12. sayısındaki dosyasında Atilla Şentürk, geleneğe daha farklı bir bakış sergiliyor. Şentürk’e göre divan şiirinin “yeniden dirilmesi mümkün değildir. Dirilmesini istemek de zaten abestir.” Şentürk’ün hamasetten uzak olduğu ve gerçekçi bir yaklaşım içinde konuya yaklaştığı bellidir. Zira divan edebiyatının tanınması ve keşfedilmesi başka, onu yapay, zorlama çabalarla kullanmak başka bir şeydir. Şentürk, bu hususa şu cümlelerle işaret etmektedir: “Edebiyat suni bir nesne olamaz, yapmacıklığı kabul edemez. Genler kadar insana ve topluma has bir yapısı vardır edebiyatın. Bu sebeple onu tabiî akışına ve seyrine bırakmak gerekir.”Osmanlı şiiriyle İkinci Yeni şiiri arasında kurulan bağların da anlaşılamaz bir şey olduğunu söyleyen Şentürk, Osmanlı şiirinin “çok güçlü bir dil mantığı ve gramer yapısı” olmasına karılık, İkinci Yeni şiirinin “tombalacılık gibi bir şey” olduğunu ileri sürüyor. Osmanlı şiiriyle alâkalı şu tespiti ise geleneğe bakışta bir anahtar kabul edilebilir: “Şiirde işlenen her türlü güzellik, gerçekte sadece ‘Mutlak Güzellik’in bir tezahüründen bahsettiğinden, her türlü güzellik için sarf edilen sözler de aslında Allah’ın övgüsünden başka bir şey değildir. (…) bu şiir yüzyıllardır ‘Sanat Mutlak Güzellik’e yakınlaşmak içindir’ gibi farklı bir estetik anlayışın ürünü olarak işlenegelmiştir.”Sabit K. Bayıldıran “Şiirin Kan Bağı” başlıklı yazısında (Yasakmeyve 12) şiirdeki sahihlik koşulunu “modernleşme ile Gelenek’in birlikte temellük edilmesi bağlamında” değerlendiriyor ve bunun bizim “entelektüel tarihimizin olmazsa olmaz koşulu” olduğunu ileri sürüyor. Bayıldıran’a göre “Entelektüel tarih bize, bugün sadece Doğulu kalabilmenin ya da sadece Batılı olabilmenin, gayrisahih konumuna işaret ediyor.” Hilmi Yavuz-V. Bahadır Bayrıl çizgisindeki şairlerin, “metinlerarasılık”ı gelenekten yararlanma yönteminin başına aldığına işaret eden Bayıldıran, geleneksel metinlerin bu yolla yeni bir bağlam içinde kullanılabileceğini düşünmekte.Metinlerarasılık yönteminin Ali Günvar’ın poetikası ve şiiri içersinde de önemli yer tuttuğunu biliyoruz. Ramazan Gülendam-Derya Tüzin’in “Divan Şiiri Geleneğinin Ali Günvar Şiirine Yansımaları” başlıklı yazılarında (Dergâh 183), Behçet Necatigil ve Hilmi Yavuz’un gelenek yaklaşımlarının Ali Günvar’ın geleneğe bakışıyla ilintileri üzerinde durularak bir devamlılık ilişkisi içinde olduklarına dikkat çekiliyor. Necatigil’in “Biçimi Batı’dan al, özü geleneklerden getir” ifadesiyle Ali Günvar’ın “Sanatsal hakikat, sanatsal geleneğin kendini açımlamasının anlarına tekabül eder” deyişi arasında hiçbir çelişki olmadığı aşikâr. Fakat Günvar’ın daha paradigmatik (Geleneği Kadim Hakikat’in tezahürü olarak gören) bir yaklaşım içinde olduğu söylenebilir. Günvar’ın “şiir geçmişe atıfla ilerler” vurgusu ise metinlerarasılığı da içeren daha kapsayıcı bir şiir anlayışı ortaya koymaktadır.Geleneği peşin olarak olumsuzlayan yaklaşımların da edebiyat dünyasında belli bir varlık gösterdiği biliniyor. Geleneğe dönük her türden ilgiyi yadsıma eğilimi içindeki bu yaklaşım tarzının bir örneğini Ertuğrul Efeoğlu imzasıyla “Türk Şiirine Geçirilmekte Olan Boyunduruk” başlıklı yazıda ( Edebiyat ve Eleştiri 82) gördük. Efeoğlu, yazısında, gelenekçi anlayışların şiiri “geçmiş çağların bulanıklığına” gömerek, “onu biraz daha söz ebeliği bataklığına” saplayacağını savunuyordu. Gelenekçi söylemlerin 1980’den itibaren palazlanmaya başladığına işaret eden Efeoğlu, gelenekten yararlanma söylemlerinin “sinsi bir gericilik” olduğu görüşünde. Geleneğin “Günümüzde hiçbir işlevi olmayan bin bir çeşit söz oyunu” ile şiiri gerçeklikten uzaklaştırdığını, “durmadan kendi kendini anlatan bir şiire bugün gerek” olmadığını söyleyen Efeoğlu’nun sözlerini ideolojik dogmatizmle suçlayıp geçmek yerine, geleneğe farklı, sorgulayıcı bir bakış açısını eksik etmemek adına dikkate almakta fayda var. Ancak, Efeoğlu’nun söyledikleri biliyoruz ki bir tespit olmaktan çok bir dillendirmedir. Cumhuriyet’in ilk yıllarında geleneğin gölgesinden kurtulma refleksi içindeki edebiyat kamusunun gelenek karşıtı söylemlerinde belirginleşen argümanları kullanıyor Efeoğlu. Ne ki bunu, ideolojik jargonu da işin içine sokarak yapıyor.80 kuşağının ayırdedici özelliğini enikonu gelenekle kurduğu ilişkide aramak ise söz konusu jargona saplanıp kalmanın bir sonucudur sanıyorum. Geleneğin 80’lerin şiiri içinde yükselen değer olduğuna hiç şüphe yok. Fakat sadece geleneğin yükselen değer olmadığını, modernleşme eğiliminin de bu şiirin reflekslerini oluşturan güçlü bir faktör olduğunu bilmek gerekiyor. Dahası, modernleşme eğiliminin 80 kuşağında baskın bir özellik olduğu bile söylenebilir.

80 Sonrasının veya Günümüzün Şiiri

Günümüz şiiri tabirinden, şiirin bugünkü gelişme süreci içinde yer alan ve belli düzeylerde etkili olan şair kuşaklarını ve şiir üretimlerini anlamak gerekiyor. Günümüz şiiri deyince bugün, sadece 90’ların ve 2000’lerin genç kuşağının değil, olgunluk dönemlerini yaşayan 70 ve 80 kuşağının, hatta hepsinden çok, meselâ İsmet Özel’in dikkate alınması icap eder. Ancak, şiir yayınlarındaki sayısal ağırlıklarına bakarak, günümüz şiiri deyince 80 kuşağı ve sonrasını düşünebiliriz. 2005 yılı dergilerindeki “günümüz şiiri” tartışmaları da bu çerçevede bir kritiği / otokritiği ortaya koymaktadır.

80 Kuşağının Kendine Bakışı 80 yılının Türk şiirinde bir kırılma noktası olarak görülmesi yanlış değildir. Ancak hâdisenin bütünüyle böyle olmadığını bilmek; 70’li yıllarda oluşma sürecine giren ve apolitik diye tanımlanabilir belli bir şiir damarının 80 sonrası şiirimiz üzerinde ağırlıklı bir etkinliğe ulaştığı sabitesini kaydetmek durumundayız. Dolayısıyla 80’deki kırılmayı siyasal ve popüler şiirin geriye çekilerek, apolitik şiirin başat konuma gelmesiyle açıklayabiliriz. Tabiî burada, döneme ait koşulların etkisinden ve kısmen bile olsa dönemsel bir şiir algısından bahsetmek de mümkün. 80 kuşağı diye bilinen bir kuşak varsa, bunun sadece kronolojik bir tanımlama değil, aynı zamanda poetik bir bilince / yönelişe tekabül ettiğini varsaymak gerekiyor.80 kuşağı üzerinde az çok bir görüş birliği oluşmuş gibi gözüküyor. İdeolojinin belirleyici olmaktan çıkışı, bireyselleşme, geleneğe yöneliş, dili ve imgeyi önemseyiş, şiirin önce şiir olma şartı gibi hususlar 80 kuşağının belirgin özellikleri olarak kendisini gösterdi.Osman Çakmakçı’nın 80 kuşağının “tasfiyesi” doğrultusundaki çıkışıyla birlikte (Milliyet Sanat, Mayıs 2005) 80 kuşağı üzerine dergilerde çeşitli değerlendirmeler yapılmaya başlandı. Bu değerlendirmelerin önemli ölçüde 80 kuşağı tarafından yapılması da işin ilginç noktalarından biriydi. 80 kuşağının kendine bakışında tebarüz eden noktanın özeleştiriden çok, savunma pozisyonuna geçmek ve bir tedirginlik psikolojisi olduğu görülmekteydi. Bunun dışında, 80 kuşağı şairlerinin ekseriyeti 90’ların ve 2000’lerin şiirine ağabeylik yaptıklarını düşünüyor, sonraki kuşağın 80 kuşağının bayrağını taşıdıklarını ima ediyordu. Varlık’ta (1173) “Günümüz Şiiri” üzerine yapılan dosyanın soruşturma sayfalarında 80 kuşağı şairlerin verdiği cevaplar böyle bir hâlet-i ruhiyeyi yansıtıyor. 80 kuşağına karşı “reddi miras” tavrı sergileyen 90’lı yılların saldırgan / tasfiyeci şairlerini Sina Akyol, “kifayetsiz muhterisler” şeklinde niteliyor; Tuğrul Tanyol bu yaklaşımları “Jdanovculuk” olarak değerlendiriyordu. Gülseli İnal “Homeros ya da Shakspeare ya da Dante şiiri nasıl ayaktaysa 80 şiiri de dimdik ayaktadır” sözleriyle, her nedense tepkiselliğin ötesinde bir enaniyet gösteriyordu. Öte yandan, Abdülkadir Budak 80 kuşağı içersinde farklı kolların bulunduğuna işaret ederek, bunlar içersinde “Gelenekle buluşmayı, sadece divan şiiri ve arkaik sözcükler üzerinden giderek deneyenler az değil. Şiirin bir üstdil işi olduğunu abartarak hayat yanını kaçıranlar da” bulunduğunu vurguluyordu. 80 kuşağında hayatla bağların koparıldığı iddialarına karşılık kendi şiirinin hiç de öyle olmadığını söyleyen Budak’a karşılık, Metin Cengiz konuyu başka türlü değerlendiriyor ve hayatla bağ hurma meselesinin yanlış bir inançtan beslendiğini iddia ediyordu: “Organik şiir ise (…) şairin niyeti ile (yani yaşadığı, duyumsadığı, kendi gerçekliği vb.) metnin niyetinin bire bir örtüştüğü, yani metin ile hayatın birbirinin aynısı olduğu anlamına gelir ki, 80’ler şiirine yöneltilen sert eleştiriler de hep aynı inançtan kaynaklanmaktadır: Metin=hayat.” Buna karşılık Salih Bolat, “1980’ler şiirinin sağlam temellere, hayatla organik bağı olan sağlam bir estetik yapıya” sahip olduğunu söylemektedir. 80 şiirinin bireyselliğe ve evrensel değerlere yönelmiş olduğunu ve etkisini artırarak sürdürdüğünü ifade eden Bolat, yetkinliği sebebiyle 80’ler şiirinin “Kendinden sonra bir şiirin gelişmesine pek fazla olanak” tanımadığını iddia ediyor. Ali Günvar ise 80’li yıllarda geleneğin önem kazandığını ve “bireyin ne denli toplumsal bir olgu olduğu”nu belirttikten başka, “tasfiye” lâfının saçma olduğunu belirtiyordu: “Edebiyat ürünü eğer iyi değilse, zaten kendi kendini tasfiye eder.”80 kuşağı şairlerinden Hüseyin Ferhad ve Haydar Ergülen, bu soruşturmada diğerlerinden farklı olarak, eleştirel çıkışlara daha hoşgörülü baktıklarını gösterdiler. 80 kuşağı şiirinin “zamanın ruhunu taşıyan şiirler” olduğunu vurgulayan Ergülen, 80’lerin şiirine yönelik eleştirileri “tartışmak iyidir” ifadesiyle karşılıyor. Hüseyin Ferhad “80 Sonrası Şiir” bağlamındaki eleştirisini 80 kuşağını da içine alan radikal bir tespitle çerçeveliyor: “Hayır, bugün yazılan şiir okunamamaktadır, poetik maceramızdaki yeri, önemi tespit ve teyid edilememektedir. Kimse farkında değil: İmge, imgecilik miadını doldurmuştur.”Başka bir dergide (Fayrap 2) 80’lerin şiiri ile ilgili olarak Ahmet Güntan, “dilin bağlamından kopması”ndan söz ediyordu: “Dil başını alıp gidebilir, bunda bir kusur görmüyorum; ama bu söyleyecek sözü olan bir şairin varlığıyla bir anlam kazanır. (…) Dilin bağlamından kopması, 1980’lerde şairlerin estetik bir hedefi olmaktan daha ciddi, tehlikeli, düşündürücü bir keyfiyete kavuştu, toplum için bir ideoloji oldu: Anlamı arama-Anlam yok / Hakıykatı arama-Hakıykat yok.” Dolayısıyla “Hatayı arama-hata da yok” demekti bu. Güntan’a göre böylece her şeyin mubah kılındığı popüler ve de postmodern ideolojinin zemini oluşturulmuştu. Güntan, “12 Eylül şiire karşı yapılmış bir darbedir” diyerek bir bakıma 1980’lerin şiirinin ipini çekmek isteyenler arasında yer aldığını izhar etmekteydi. Güntan’ın bizzat kendi şiiri de ipini çekmeye çalıştığı şiirin içersinde değil miydi peki? Bana göre ne içinde, ne de dışında; fakat dışardan çok içerde duruyor diyebiliriz. Bu biraz da 80’lerin şiirinde belirleyici saydığımız unsurlara ve kimliklere göre değişebilecektir. Fakat tartışmalar böyle bir somutluk içinde yapılmadığından, genelde olumsuzlanan kimlikler / şiirler etrafında bir 80 imgesi üretilmekte ve sonunda 80’ler şiirinin kendisiyle değil bir çeşit hayaletiyle hesaplaşma söz konusu edilmektedir.

90 Kuşağının 80’lere Bakışı

Varlık dergisinin bahsedilen soruşturma dosyası içersinde 90 kuşağı şair ve eleştirmenlerinin görüşleri de yer almaktadır. Az önce ifade etmiş olduğumuz üzere, Salih Bolat’ın, 80’ler şiirinin kendinden sonra bir şiirin gelişmesine imkân tanımadığı şeklindeki düşüncesinin, Baki Asiltürk tarafından da paylaşıldığını görüyoruz. 90 kuşağı içersinde yer alan Asiltürk’e göre 80’ler şiiri niteliksel gücü sebebiyle “1990’larda yeni bir poetika kuşağının doğmasına izin vermemiştir. Bu yıllarda yetişen şairler, ya sessizlik içinde kendi şiirlerini geliştirme ya da 1980’ler şiirine eklemlenme durumuyla baş başa kalmıştır.” Asiltürk, 80 kuşağı şiirinin bugün geriye doğru çekilmesini ise bu kuşağa mensup şairlerin “olgunluklarının son demlerini” yaşıyor olmalarına bağlamaktadır. 80 kuşağı ile sonrası arasında mukayeseli bir değerlendirme yapan Asiltürk’ün yaklaşımı 80 kuşağı açısından teselli edici bir anlam taşımakta. Şöyle ki; 90 kuşağı ve günümüz şiiri, 80 kuşağı şiirine karşı üstünlük iddiasında bulunacağı bir poetik değere ve şiirsel güce sahip değil. 80 kuşağının “azalan verimleri” sebebiyle şiir ortamında 90’ların ve 2000’lerin sesi daha fazla duyuluyor.Osman Hakan A. da 80 kuşağına minnet duygularını ifade eden bir 90’lı. “80 şiirinin Modern Türk Şiiri içinde bir milâdı ifade ettiğini” düşünüyor. Tasfiye söylemleriyle ilgili yorumu ise hayli ilginç: “Galiba hedef tahtasının merkezinde büyük şiir geleneğimiz yer alıyor. Bir anlamda tasfiye edilmesi gereken de sanırım bu gelenek.” Osman Hakan A.’nın böyle bir sonuca nereden vardığı anlaşılmıyor. Belki 2000’lerde deneysel şiirin atağa geçmesinden duyduğu bir kaygıyı bu şekilde dillendirmiş olabilir. Oysa geleneksel şiir devamlılık gücü taşıyan şiirdir. O yüzden kaygılanmanın bir anlamı olmamalı. Ancak, Salih Bolat’ın ve Baki Asiltürk’ün dedikleri gibi, 80’lerin şiiri kendini sürdürme yeteneğini gösterememiş ve yavaş yavaş kenara doğru çekilmişse, bunu belli oranda söz konusu şiirin gelenek oluşturma gücünden yoksun oluşuna bağlamak gerekmez mi?Varlık’ın soruşturmasında yer alan 90 kuşağı şair-eleştirmenlerin 80 kuşağına bakışı pek tabiî yekpare bir nitelik taşımıyor. Bunları kendi arasında olumlayıcılar ve temkinli bakanlar olmak üzere ikiye ayırabiliriz. Baki Asiltürk ve Osman Hakan A.’nın teyit edici konumda oldukları aşikâr. Ayrıca Şeref Bilsel, Altay Öktem, Ali Hikmet, Selim Temo, Osman Olmuş ve Zeynep Uzunbay’ın, Varlık soruşturmasındaki söylemleriyle olumlayıcılar arasında yer aldıklarını görüyoruz. Zeynep Uzunbay’ın şu ifadesi onların 80’lere bakış açısını özetler niteliktedir: “Bugün yazılan şiir, eğer gerçekten yeni bir şey söylüyorsa, bunu 80’den 90’dan devraldığıyla yazıyor ya da yazacak demektir.”Didem Madak 80 kuşağıyla ilgili renk vermezken, söz konusu soruşturmada 90 kuşağından bir tek Ömer Erdem’in temkinli bir yaklaşım içinde olduğunu söyleyebiliriz. Ömer Erdem’in şu tespitini kaydetmekte yarar var: “80 şiirinin başatlığı eserde ve eserlerin dünyasında değil, isimlendirmede ve oluşturulan havada arandığı için bünyesinde barındırdığı hakiki değer konusunda da tam bir görüş açıklığı bulunmamaktadır. (…) 80 şiiri ve şairi bu anlamda (…) eşitlikli bir ilgi ve değerlendirme toplamına sahip gözükmüyor.”90 kuşağı şairlerinden Ali Ayçil’in, “Müslüman Genç Kuşak Şairler” yazısından 80 kuşağına nispeten olumlayıcı, nispeten mesafeli bir bakışa sahip olduğu görülüyor (Yasakmeyve 13). Ayçil yazısında 80 kuşağının ideolojik kamplaşmaları ortadan kaldırmasını önemli bir başarı saymakta, bunun Türk şiiri açısından “yeni bir imkân alanı”na işaret ettiğini söylemektedir. İdeolojik doğmatizmin aşılması gerçekten de 80 kuşağının önemli bir özelliğini oluşturuyor. Ancak bunun şiire mahsus bir durum olmadığı, genel toplumsal-kültürel süreçle paralellik arz ettiği de unutulmamalı. Öte yandan Ayçil’in, Hece dergisinin “Şiir Geri mi Çekiliyor?” (Hece 108) konulu dosyasında, 1980’lerin şiirini “sathi bir muhalefetin sözcülüğünü” üstlenmiş bir şiir olarak gördüğünü anlıyoruz. Ayçil ayrıca, 1980 kuşağının, şiirin İkinci Yeniyle irtibatını kurucu bir işlevinin olduğuna işaret etmektedir.90 kuşağının 80’lerin şiirine bakışını değerlendirirken yukarıda ismi geçen dergilerde yer verilmemiş olan reddiyeci bir kesimin ve tavrın da görülmesi gerekiyor. Osman Çakmakçı daha önce sözünü ettiğimiz yazılarında, organik şiiri 80’lerin şiiriyle karşı karşıya getirmekte, 80 kuşağını tasfiye etme söylemiyle ret cephesinde yer aldığını ilân etmektedir. Benzer şekilde Hakan Şarkdemir, “Acemilik Günleri” başlıklı yazısında (Kökler 9) 1980’lerde şiirin gündelik dille ve hayatla bağlarını kaybettiğine, bir “imge salatası”na dönüşmüş olduğuna değinmektedir: “Şiirimizin acemilik günleri keşke 1980’ler olabilseydi. Ne yazık ki bu dönemde yazılanlar, saçmalık katına dahi yükselememiştir. Bunda gündelik dilin hemen hemen hiç hesaba katılmayışının, kendi çıkmazının farkına varamayacak kadar dalgın şairin çıkmaz bir sokak sanarak gündelik dili umursamamasının payı büyüktür.” Şakdemir’in başka bir yazısında (“Mükemmel Kısa şiir”, Kökler 10) 80 kuşağı tamamen Hilmi Yavuz’la özdeşleniyordu: “Hilmi Yavuz’a modern Türk şiiri içinde yer biçmek demek neredeyse 80 kuşağının da bir şiiri olduğunu kabul etmek anlamına gelmiştir.”80’lerin şiiri üzerine bir de objektif veya tespit edici diye adlandırabileceğimiz bir yaklaşım tarzından bahsedebiliriz. 90’ların şair-eleştirmenlerinden Hayriye Ünal, Hece dergisinin adı geçen dosyasındaki “Türk Şiiri: Alesta!” başlıklı yazısında bu şekilde bir tutum sergilemektedir. Ünal, 1980’lerin şiirinde apolitik söylemin ve geleneği sahiplenmenin iki temel özellik olduğunu, bu dönemde iki eğilimin ağırlık kazandığını belirtiyor. Birinci eğilim, “İkinci Yeniyle barışık bir ilişki” geliştirmiş, sağ ve sol birbirine yakınlaşmış, “Sisteme karşı görünseler de sistemle ilişkisiz”, imge ağırlıklı ve kentli bir şiir yazmışlar, “dolaylı bir dil ve söylem geliştirmişlerdir.” Ünal’a göre “1980’lerdeki ikinci eğilim, küçük İskender’le başlayan, ‘yer altı’na yönelen şiirdir. Bu şiir; sistemi eleştirir; ama önerilerde bulunmaz (…) nihilist bir portre çizer.”

90’ların Şiiri

Metin Celal, Varlık dergisinin “Günümüz Şiiri” dosyasındaki yazısında, 90’lara ve sonrasına yönelik eleştirilerini şu tespitlerle dile getiriyordu: “Tema diye bir şey sözlüklerinde yok (…) birtakım dil arayışları, özgün olduğu sanılan imgelerin bir araya getirilmesi ile şiir yapılacağını (sanıyorlar) (…) ürünü destekleyecek poetikayı kuramadıkları için tek tek şiirler düzeyinde kalıyorlar.”Selim Temo da bahsi geçen dosyanın soruşturma sayfalarında, 90’lıların şiirinin uzmanlaşmaya, akademiye, zekâya ve ironiye yöneldiğini vurguluyor: “90’lılar Türk şiirini hem optik gözle okuyorlar, hem de onu otopsiye yatırıyorlar… şiiri ya bir buluşun üstüne inşa ediyor ya da şiir bir buluşa ulanıyor.”Mehmet Butakın ise (Yasakmeyve 13) bilhassa toplumcu şiirle alâkalı önemli iddialarda bulunarak, “Toplumcu şiir, genç kuşak şairler için bir kaynak ve referans olmaktan çıkalı yıllar oldu” diyor. 90’lı yıllardaki söylemsel toplumculuğun sahih bir şey olmadığı görüşünü dile getiren Butakın’a göre, “O söylemsel toplumculuk sadece politik devinimden kaynaklanan bir sosyal psikolojiyi karşılıyordu.” Dolayısıyla 90 kuşağı için toplumcu söylem iğreti bir konuma sahipti.Ali Ayçil (Hece 108) 90’ların şiiri üzerine son derece olumlu bir yaklaşım sergilemektedir: “Türk şiiri 1990’lı yıllarla beraber uzun tarihinde üçüncü kez merkez olma iddiası taşıyacak bağımsız bir dili yeniden kurabileceğinin ve icatlarda bulunabilme kabiliyeti gösterebileceğinin ipuçlarını vermeye başladı.” Ayçil’in bu tespitleri, 90’ların şiir haritasını göz önüne aldığımızda gerçekten hak verebileceğimiz tespitlerdir. 90’ların şiiri, 80’lere kıyasla daha gür, daha atak, daha yaşantısal (somut) bir şiir olma becerisini göstermiş gibi gözüküyor. Fakat yine de hakkaniyet sahibi olmak, şunu da sabitlemek lâzım: 90’ları şiiri 80’lerin açtığı alanda gelişme göstermiş, onun dönüştürücü gücünden önemli şekilde etkilenmiştir. Ali Ayçil, 90’ların şiirinde iki ana eğilimin bulunduğunu; birincisinin Nâzım Hikmet-Necip Fazıl karşıtlığı üzerine kurulan ideolojik bir tavırla şekillendiğini, ikincinin ise İkinci Yeni merkezli bir şiir kurma eğilimi olduğunu belirtiyor. 1990’ların şiirinin “dilin tuzağına düşmemek için önceki dönemlere oranla daha bir dikkatli” davrandığı, “yüklü bir şiir dilinin ve derinliğin” ortaya çıktığı hususları da Ayçil’in tespitleri arasında yer almakta. Hayriye Ünal, (Hece 108), 1990’lı yılların ana eğiliminin “1980’lerin şiirini sürdürmek” olduğunu; 1990’ların sonlarında buna kara mizaha ve ironiye yaslanan ikinci bir eğilimin eşlik ettiğini söylüyor. 90’ların şiiri hakkında bu değerlendirmeyi yapan Hayriye Ünal, kendi şiiriyle alâkalı olarak “Türk şiiri alesta; çünkü ben varım, diyebiliyorum” demekteydi. Öte taraftan Hayriye Ünal, 2005 yılında en çok konuşulan şairlerden biri oldu. Evren Kuçlu, Murat Güzel, Hakan Arslanbenzer ve Mehmet Aycı, Ünal’ın şiiri hakkında çeşitli değerlendirmelerde bulundular. Hepsi de Dergâh dergisinin çeşitli sayılarında yer alan yazılar, Murat Güzel’e karşı Mehmet Aycı’nın, Evren Kuçlu’ya karşı Hakan Arslanbenzer’in yaptıkları itirazi yaklaşımları içeriyordu.Murat Güzel yazısında (Dergâh 180) , Hayriye Ünal’ın şiirinde iki temel zaafın bulunduğunu iddia ediyor. Buna göre birinci zaafı “genel hükümler mecellesine ilişkin olup, Ünal’ın şiirlerinin giderek yaşantısallaşması”; ikincisi ise “poetik söyleyişinde yer yer paradi (yansılama) ve pastişe (benzekleme) kayışı”dır. Güzel, Hayriye Ünal’ın “ötekiliğin parodisi”ni yapmasından dolayı, personanın belirsizleştiğini, “ben ile öteki arasındaki belirsiz mıntıkada yolunu kaybetmiş” olduğunu ileri sürüyor. Güzel’e göre, Ünal’ın şiirinde “acı çeken insanın” yaşantısallığı yaratıcı dimağın eksikliğinden ötürü bir neticeye ulaşmamakta, edilgen bir kişilik sergilenmesine sebep olmaktadır. Ünal’ın şiirindeki yaratıcı dimağ sorununun “hikâyeyi tamamlamamak”la bir nevi örtbas edildiğini vurgulayan Güzel, hikâyenin tamamlanması hâlinde poetik gücünü kaybedeceğini belirtiyor.Mehmet Aycı (Dergâh 182), mizahi bir yaklaşımla Güzel’in çözümlemelerini anlamsız ve yersiz bulduğunu ima ederek, Güzel’in Hayriye Ünal’ın şiirine yaklaşımını “yaramaz bir çocuğun güzelim bir yaş pastayı merak saikıyla mıncıklaması gibi” mıncıklamaya benzetmektedir. Evren Kuçlu’nun (Dergâh 187) Ünal’ın şiiri hakkında söyledikleri ise Murat Güzel’in değerlendirmeleriyle yer yer paralellikler göstermektedir. “Ünal’ın dünya görüşü oluşturup bunu önemseme gibi bir derdinin nerdeyse olmadığı görülüyor” ifadesi Güzel’in hükümler mecellesinden kastı ile örtüşür niteliktedir. Kuçlu’nun “kutsallarla ilişkiyi değersizleştirme, yok sayma, yeniden kurma” şeklindeki tespitleri de “parodi”nin sonuçlarından birisi kabul edilebilir. Ancak Kuçlu’nun şu tespitinin, Ünal’ın şiirini çok daha şümullü bir izaha kavuşturduğu söylenebilir: “Hayriye Ünal şiiri, belli bir iddiayla ilerleyen, yayılan ve zaman zaman gene bu iddiayla dağılan bir şiirdir. (…) insan olmanın doğurduğu yanılgıyı biraz abartmış”tır. Kuçlu, eleştirisinde “anlama” çabası içersinde olduğunu fark ettirmekte, eleştirileri yer yer izlenimsel nitelikler taşısa da kanaatimce doğruya çok yakın bir fotoğraf ortaya koymaktadır. Evren Kuçlu’ya cevap veren Hakan Arslanbenzer’in (Dergâh189) söyledikleri de, aslında bir cevap olmaktan çok, yorumlama farklılığını ifade ediyordu. Bu yazının esasını, neo-epiğin “kimyaya bağlı” olmasına karşılık, Hayriye Ünal’ın “simya peşinde” olduğu iddiası oluşturmaktadır. Ki bu iddia gerek Kuçlu’nun, gerekse Güzel’in bu meyandaki tespitlerinden -ifade biçiminin dışında- bir farklılık göstermemekte, bunları doğrulamaktadır. Buradan şu anlaşılmaktadır sanırım: Hayriye Ünal bizim veya birilerinin istediği / beğendiği tarzda bir şiir yazmıyor olabilir. Ancak o, kendi şiirini yazmaktadır ve yazdıkları da poetik yönünden daha çok, şiirsel arka plânı sebebiyle ciddiye alınmayı hak etmektedir. Dahası, şiirin siyasal bir irade / doğrultu ortaya koyup koymaması o şiiri tek başına önemsiz kılacak bir husus olamaz. Sosyolojik derinliğin ve / veya zenginliğin de bir şiire (elbet teknik anlamda başarısını ortaya koyan bir şiire) önemli bir ayrıcalık kazandırmasının imkân dahilinde olduğu bilinmelidir.

2000’lerde Şiirin Gidişatı

2000’lerde şiire adım atan genç kuşağın durumu nedir? Bu kuşağın temsil ettiği bir eğilim, bir ayrışma veya kopuştan söz edilebilir mi? Yoksa 80 veya 90 kuşağına eklemlenme çabasından ibaret bir şiirin çoğaltılması mı söz konusu? Bunun dışında 80 ve 90 kuşağı nasıl bir seyir içersindedir? 2000’lerde Türk şiirinin belli bir toplanmaya doğru gittiği söylenebilir mi? Yoksa tam tersi, parçalanma daha mı belirgin hâle gelmiş durumda? 2000’lerde şiirin durumu nedir? diye sorunca, bu soruların cevaplanması gerekiyor. En çok da 90’lı ve 2000’li kuşakların gidişatı önem taşıyor.Baki Asiltürk (Yasakmeyve 13) 2000’lerde geçmiş dönemle hesaplaşma içersinde olan yeni bir şair kuşağının ortaya çıktığını söylüyor; ama isimler ve kuşağın özellikleri hakkında hiçbir bilgi vermiyordu. Osman Olmuş (Varlık 1173) şiirimizin geldiği noktayı şöyle değerlendiriyordu: “1980’li yıllarda girilen sürecin verimleri alınmaya başlandı. Kalıplar; ideolojik, dilsel her türlü kalıp pervasızca kırılmaya başlandı. Önümüzdeki yıllarda hem sözcük, hem anlam yularından iyice kurtulup koşturacak şiirde.”Yücel Kayıran (Radikal Kitap eki, 8 Nisan 2005) “Bugün yazılmakta olan eleştirel ve yalın şiir 80 şiirinden koparak yeni Türk şiirine eklemleniyor” yorumunu yaparken, Osman Özbahçe (Kökler “Günümüz şiiri şiirimizin ortalamasının altında seyretmektedir” diyordu.Şeref Bilsel ise (Yasakmeyve 13) 90 sonrası şiirde, marjinallik arayışlarının da geleneğe yamanma çabalarının da, yetersizliğini vurguluyor, bunların özgün ve güçlü bir çıkışa yol açamadığı tespitinde bulunuyordu.Mehmet Butakın şiirin toplumsal bağlamını kaybetmesiyle beraber, günümüz şiirinde metafizik, mistik yönelişlerin yer tutmaya başladığını ileri sürmekteydi. Bu durumu modern tahayyülün bir sonucu olarak değerlendiren Butakın, “Tüm bunların karşısında sürekli bir kırılma yaşayan, genç kalmaya mahkûm olan bir deneyim krallığı” olarak ortaya çıkan şiirin toplumsal yozlaşmaya direnen bir tahayyülden doğduğunu söylüyor; günümüz şiirine burun kıvırarak bakanlara karşı genç kuşağın yazdıklarının “bir edebi kıymet olarak çok daha yeni ve de eskilerin erişemeyeceği şeyler” olduğunu savunuyordu.

Ümitvar olmak, ancak gidişatımızı da doğru görmek zorundayız. Şiirin, dünyamızda hakikaten bir anlamı ve değeri olacaksa, bunun yolu şiirimizin zamana karşı ayakta durma gücünü gösterebilmesinden geçmektedir. Bu da şiirimize / şiir ortamına kuru gürültünün dışından bakacak bir cesareti ve akıllılığı gerektiriyor. Şiir ve eleştiri bunun dinamiklerini yakaladığında Türk şiirinin yolu açık olacaktır. Günümüz şiirinde ümitvar olmak için gerekli enerjinin var olduğu söylenebilir

(Kökler dergisi, sayı 12)