Türk şiirindeki postmodernist göstergeleri tespit etmeye girişmeden önce, postmodernliğin şiirdeki ayırt edici ve tekabüliyetleri konusunda bir giriş yapmaya ihtiyaç var. Postmodern şiir fenomeni, şiir kamusunun henüz sınırlarını ve muhteviyatını yeterince tefrik edebildiği bir tanıma sahip değil. Biraz da bilinçsizce, muhafazakar ve tepkici reflekslerle, içi boşaltılarak ve çarpıtılarak kullanılma talihsizliğiyle karşı karşıya. Öte yandan tarih, farklı bağlamlarda da olsa tekerrür ediyor. Modern şiiri geleneksel/klasik şiirden ayırt etmede yaşanan güçlük ve belirsizliklerin bir benzeri bugün modern-postmodern ayrıştırmasında önümüze çıkmaktadır. Edebiyat tarihçilerinin ve eleştirmenlerinin modern Türk şiirine bir milat belirlemeye çalışırken Tevfik Fikret, Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Nazım Hikmet isimleri üzerinde tam bir uzlaşma sağlayamamaları, modern şiire ilişkin nosyonların bile yer yer tartışmalı durumda olduğuna işaret etmektedir. Buradaki amacımıza gelince, postmodern mahiyette miladi bir şiirin veya cereyanın olup olmamasından çok, postmodern durum ve nosyonların şiirimizdeki tekabüliyetlerini belirlemeye (değerlendirmeye) çalışmaktır. Bunun için her şeyden önce şiirde postmodern unsurların varlığı ile “posmodern/postmodernist şiir” kavramlaştırması arasında bir ayrım yapmanın zaruretini belirtmek durumundayız. Bu ayrımı yapmadığımızda gerek modern şiir gerekse geleneksel şiir içinde bazı postmodern unsurların ve dinamiklerin varlığını ıskalarız. Sözgelimi parodi veya ironi örneklerini hem geleneksel şiirimizde hem de modern şiirimizde rahatlıkla bulabileceğimiz malum. Fakat bu, içerdiği buna benzer özellikler sebebiyle o şiiri postmodern olarak nitelendirebileceğimiz veya postmodern değer ölçütleriyle irtibatını kurabileceğimiz anlamına gelmez. Bir irtibattan söz edebilmek için en azından kullanılan teknikler veya işlenen temalar zemininde, postmodernliği elle tutulabilir bir eğilim olarak tespit etmek gerekir. Bu bağlamda bilhassa modern şiirimizin yeniden okunmasında fayda bulunmaktadır. Böyle bir okuma, postmodernliğin yeni bir icatmış gibi algılanması yerine aslında modernlik içinde yavaş yavaş tebellür ederek gövdeleşmeye başlamış bir gerçeklik olduğunu görmemize sebep olabilecektir. Dolayısıyla postmodernliği, ertelenmiş veya gecikmiş bir modernlik biçimi olarak algılamak da mümkün olabilir.
Postmodernliği sevelim sevmeyelim, bize sağladığı birtakım kazanımlarının bulunduğunu reddedemeyiz. Bunlarda belki de en önemlisi modernliğe daha eleştirel bir bilinçle nüfuz etmek olmuştur. Postmodernliği “lay lom” edebiyatına indirgeyerek tasvir etme veya açıklama çabaları ise, bugün bir kurnazlık değilse bile -yer yer anlaşılabilir- bir tutuculuk ve aymazlıkla şekilleniyor görünmektedir. Oysa postmodernliği, batı merkezli modernliğin bir krizi olarak değerlendirmek doğru olur. Bu yönüyle postmodernlik modernliklerimize tutulan eleştirel bir ayna görevi yapmaktadır. Dolayısıyla Türk şiirinin meselesi, postmodernlikle nasıl uzlaşabileceğimiz veya onu nasıl içselleştirebileceğimiz meselesi değil belki, ama en azından modernliğimizin gideceği yön ve uğraklarla ilgili postmodernlik üzerinden yeni bir perspektif edinme imkanını boşlamamak olmalıdır. Başka deyişle postmodernlikten, modern şiirin imkanlarını genişletici bir faktör olarak bahsetmek mümkün. Ancak burada daha ileri giderek, modernliği ve modern şiiri doğmalaştırmak için bir gerekçemizin olup olmadığını düşünmemiz gerekiyor. Buna karşılık, postmodernliği sadece olumsal cephesiyle algılamak ve başa gelen çekilir mantığıyla içselleştirmenin yordamlarını aramak son derece edilgen, iğreti, şahsiyetsizleştirici bir tutumdur. Postmodernliği kaçınılmaz bir süreç olarak görmek demek, hem modernizmin tarihselci önyargılarına bir kere daha boyun eğmiş olmak, hem de kültürel, zihinsel, sosyal koordinatları haiz batı-merkezli bir uydulaşmanın figürü olmak demektir.
Öte taraftan postmodernliği modernliğin karşıtı gibi değerlendirirken kısmen yanıldığımız söylenebilir. Gerçekten de modernliğin/modern şiirin içindeki bazı unsurlar postmodern bir algı ve duyarlıkla ilişkilendirilebilir. Örneğin, modern şiirdeki dramatik türü postmodern düzlemdeki çoksesliliğin esinleyicisi ve hatta bir referans kaynağı sayabiliriz. Bu elbette dramatik şiirle çoksesli şiirin birbirinden farklı olgular olduğu gerçeğini ortadan kaldırmaz. Dramatik şiirdeki farklılıklar, kısmen çoksesli şiirdeki “heteroglossia”yı anıştırır ama ondan farklı bir kurgunun ve bakış açısının tezahürleridir. Burada bizim açımızdan dikkatte tutulması gereken husus, postmodern şiirde tebarüz eden bir kısım anlatım tekniklerinin ve özelliklerinin daha farklı bir işlevsellik içinde de olsa modern şiirde namevcut olmadığıdır. Postmodern şiirin yaptığı bir yönüyle modern şiire içkin yıkıcı teknik ve unsurların yeniden keşfedilmesi suretiyle, bunların modern şiirdeki hakim yapıyı imha edici bir düzeye doğru taşınması olmuştur. Dolayısıyla postmodernlik, modernliğin kendisinde mevcut ama belirleyici durumda olmayan kimi şeylerin belirleyici bir düzeye doğru yükselişe geçmesiyle açıklanabilir. Bu yükselişi tabiî ki modernliğin yetersizliğine bağlamak yanlış olmaz. Zira krizin, medeniyetin Batı yakasında baş göstermiş olması, bizatihi modern özne ve yapılara ait bir sorunu, bir yetersizliği ima etmektedir. Buysa temelinde, modernliğin doğasındaki, daha doğrusu tarihsel mevcudiyetindeki ikicilliğin veya paradoksallığın görünürlük kazanmasından başka bir şey değildir. Alain Touraine’in deyişiyle “Modernlik tarihi, bizzat Erasmus’un bile aşamadığı Rönesans/Reform karşıtlığından beri akıl ile Özne’nin çifte doğrulanmasının tarihidir… Modernlik tümlüğün (totalite) hiçbir biçimine uymaz ve özgürlük yolunu açık tutan, akılla Özne’nin ne kesintiye uğrayan ne de biten diyalogudur”. (Touraine 1995; 440, 441) Akılla özne, bütünle parça, evrenselle yerel arasındaki gerilim veya uzlaşmazlıklar, postmodernliğin modernlik içindeki kaynağına dikkatimizi çeker. Modernlik bu gerilimi başından beri yaşamaktadır. Paz, bu gerilimli sürecin tam da modernite dediğimiz gerçekliğe denk düştüğünü, bu yüzden onun “tarihsel bir melez” olduğunu söyler. (Paz 1993, 89) Genel anlamda sanata bahşedilen “özerklik” konumu, modern şiire burada özneyi ve özgürleşme potansiyelini temsil edici veya harekete geçirici bir rol, bir yükümlülük verir. Başka deyişle modern şiir, akla, daha genel anlamda total olana ayna tutma, onu yenileme ve dönüştürme işlevlerini üstlenir. Modern şiirin yıkıcı bir şiir olduğu bilinmektedir. Touraine’in kelimeleriyle söylersek modern şiir, modernlik durumları içinde “sürekli bir gerilime” sebep olan diyalogun negatif cephesini oluşturur. Bu ise Paz’ın dediği anlamda modernliği bir çatışma geleneğine dönüştürür: “Modern gelenek kopuşun geleneğidir, kendi kendini yadsıyan ve sürüp giden bir gelenek.” (101)
Modern şiir eleştirel, yadsıyıcı özelliğiyle bir bakıma modernliğin içindeki bir Truva atına benzetilebilir. Paz’a göre modern şiir adına romantizm ve avantgart akımlar bu Truva atı rolünü oynamışlardır. “Romantizm moderniteyle birlikte varoldu ve sadece moderniteyi ihlal etmek için şu ya da bu biçimde moderniteye iştirak etti. Bu ihlaller her türlü biçime girdi, ama çoğunlukla iki tarzda ortaya çıktı: Analoji ve İroni.” (91) Romantizmin hem Analoji hem de İroni olarak ortaya çıkışı tam da modernliğin paradoksal özelliğinin modern şiirdeki dışavurumlarıdır. Bir yandan gerçekliğin yahut aklın/hakikatin analojisini (temsilini) yaparken, öte yandan bunu ironi yoluyla yadsıyarak bozma edimi modernlikteki çift kutupluluğun bir göstergesidir. “Eğer analoji, şu ve bu, makrokozmoz ve mikrokozmoz, yıldızlar ile insanlar ve topraktaki börtü böcekler arasındaki benzerlikleri ortaya çıkaran bir yelpaze olarak kavranabilirse, ironi bu yelpazeyi parçalar. İroni, mütekabiliyetlerin birliğini bozan ve onları saçma sapan söze dönüştüren ahenksizliktir. İroni muhtelif isimler alabilir: İstisna, düzensizlik, tuhaflık, Baudelaire’in tek kelimeyle ifade ettiği büyük talihsizlik: Ölüm” (91) Buna göre modern şiirin serüveni, Analoji ile İroni arasında süre gelen bir mücadelenin tecessümüdür. Postmodernlik veya postmodern şiir ise, İroni’nin Analoji’ye galebe çalması şeklinde algılanabilir. Böylece postmodern şiir, İroni’nin mutlak zaferini gerçekleştirmesi ve Hakikat’in ölümünün ilan edilmesiyle eşanlamlı bir muhteva kazanmaktadır.
Ayrımlar
Ancak burada postmodernliğin düşünsel ve poetik tekabüliyetleriyle ilgili bazı ayrımları daha detaylı olarak ifade etmeye ihtiyaç var. Gerek ironide olduğu gibi muhtevaya/anlama ilişkin düzeyde, gerek parodi ve kolaj tekniklerinde olduğu gibi teknik ve biçimsel düzeyde çeşitli postmodern unsurların modern şiir içindeki varlıklarını, postmodern şiirden ayırt etmek zorundayız. Bir şiirin veya eserin üretiminde sözgelimi kolaj tekniğinin nispeten kullanılmış olması, onu postmodern bir eğilimle ilişkilendirmeyi gerektirmez. Aksine bu teknikler, ifade etmeye çalıştığımız gibi zaten modern şiirdeki insiyaklarla tebarüz etmiş, oradan tevarüs edilmiş unsurlardır. Özellikle avangart sanat akımları, içerdikleri anti-sanatsal/anti-estetiksel söylem ve unsurlarla bir taraftan modernizmi derinleştirirken bir taraftan da modernist sanatın postmodern bir yöne evrilmesine zemin hazırlamışlardır. Söz konusu yakınlık o kadar barizdir ki, örneğin postmodernizmin kavramsal anlamda henüz yeterince netlik kazanmadığı yıllarda, “1960’larda karşı cepheyi kuran pop ve postmodernizm, avangard muamelesi görür”. (Bürger 2007, 23) Avangartla postmodernizm arasındaki örtüşme ve de örtüşmezlikler, öyle görünüyor ki postmodern şiir kavramının tebellür ettirilmesinde oldukça aydınlatıcı olabilecektir.
Paz’ın sözü geçen yazısında işaret ettiği gibi romantizm ve avangardizm, postmodern şiiri hazırlayan modernist akımlardır. Paz’ın postmodern yerine ultra-modern sözcüğünü kullanmaktan yana olması ise ayrıca anlamlıdır. Çünkü, postmodern üslup ve tekniklerin içerdiği yadsıyıcılık, modernizmin içersinde romantik ve avangart akımlar bağlamında zaten varolan bir gelenektir. Aslına bakarsak modernizm tam da belki bu geleneğin kendisidir. Şöyle ki, “modernizmin özü, bir disiplinin karakteristik yöntemlerinin bizzat bu disiplini eleştirmek için kullanılmasında yatar”.(18) Ancak avangart, bu işi “bizzat içinde varolduğu sanat kurumunu yok etme”ye (21) kadar vardırarak modernist sanatın krize girmesinde etkili olmuş, akabinde bu kriz postmodern göstergelerle bir içerik kazanmaya ve şekillenmeye başlamıştır. Avangart sanatın temsilcilerinden Duchamp’ın “pisuvar” gibi birtakım hazır ve tuhaf, basit nesneleri sanat olarak takdim etmesi avangart kabul edildiği kadar, bugün artık postmodern sanatın referans kaynakları arasında yer almaktadır. Bununla beraber, avangart ile postmodern arasındaki biçimsel benzerliklere bakarak bir aynılaştırma yapılamayacağı muhakkaktır. Doğrudur, avangart da postmodern de bütünü, eserin organikliğini parçalayışları ve kullandıkları bazı anti-sanatsal yöntemler bakımından birbiriyle benzeşiyor, her ikisi de “birliğin çözünmesini istiyorlar”dır. (Sarup 1997, 212) Fakat avangart sanat/şiir bunu yaparken bir yadsıma ve saldırıyı amaçladığı halde, postmodern, yaptığı şeye “oyun” veya “sunum” olarak bakar. Avangart “varolanı, kurulu bütün yanlış uzlaşmaları reddeden radikal bir protestodur”.(214) “Avangart hareket bütünüyle mevcut topluma karşı” (205), hatta sanata karşı bir harekettir. Oysa postmodern, bir karşıtlığın değil görüntünün, daha başka deyişle gerçekliğin kendisinin peşindedir. Bu sebeple “avangartlar tarafından karşı sanatsal bir niyetle keşfedilen prosedürler şimdilerde postmodernlerce sanatsal amaçlar için kullanılmaktadır”. (206)
O halde modern şiir ile postmodern şiir arasındaki kırılma noktasının kullanılan tekniklerde değil, bu teknikleri kullanış amacı ve biçiminde yattığını söyleyebiliriz. Postmodern şiir bir yere kadar “modernizmin kendi içindeki belli eğilimlerin seçici bir yoğunlaşması olarak görülebilir.” (Connor 2001, 158) Ancak postmodern şiirin teknik ve göstergesel bir yoğunlaşmadan öteye en ayırt edici özelliğini “biçimsel bütünlüğün ya da özün reddi” (158) nosyonlarıyla sabitlemek mümkündür sanıyorum. Bu iki nosyonu somutlaştırmaktan uzak bir şiirin postmodern olarak değerlendirilmesi modernizm-postmodernizm ayrımının belirsizleşmesine yol açacaktır.
Söz konusu ayrımın temelinde, modernlikle postmodernlik arasında vuku bulan epistemik kaymanın, daha doğrusu bir kopuşun bulunduğuna yukarıda işaret etmiştik. Paz’ın kelimeleriyle söylersek Analoji ve İroni, modernlikle postmodernliğin ayırt edici kavramlarıdır. Analoji’nin bittiği yahut imkansızlaştığı yerde İroni’nin dünyasına girilmekte, burada Hakikat veya Özne değil, sadece gerçeklikler ve görüntüler bahis konusu olmaktadır. Postmodern düşünceye göre artık “Hakikatin aşkın garantileri öldü; dil oyunlarının tartışmacı mücadelesinde kıyaslanabilirlik yok; hakikatin yerel söylemleri aşan garantileri yok, yalnızca birbiriyle meşruluk uğrunda çatışan yerel anlatıların sonsuz mücadelesi var”. (Benhabib 1999, 278) Bu sebeple postmodern dünyada/metinde söylemsel bilgi meşruiyetini kaybetmiş, yerini anlatısal bilgiye bırakmıştır. Bilgiyi veya gerçekliği söylemsel kodlarla hiyerarşize eden her türlü meta-anlatılar ve Özne tasavvuru postmodernlik tarafından dışlanmıştır. Bunun için postmodern sanatın yapması gereken şey, sunumsal bilgi, sunumsal anlatım, sunumsal estetik olacaktır. “Sunumsallık” postmodern sanatın çerçevesini belirleyen temel nosyondur. Sanat gerçekliği ne kadar sunabiliyorsa o düzeyde amacını gerçekleştirmiş demektir. “Bu nedenle postmodernist kurgu, dünyanın nasıl bilinebileceğiyle ilgili sorular sormak yerine, “Bir dünya nedir? Ne çeşit dünyalar vardır, bunlar nasıl kurulmuştur, birbirinden nasıl ayrılır? Farklı türen dünyalar geldiğinde ya da dünyalar arasındaki sınırlar aşıldığında ne olur?” gibi sorular sorar.” (Connor, Age, 176) Postmodernizm, özle değil görünüşler, olaylar, durumlarla ilgilidir. Bütün bunların ardındaki özü yani sırrı açıklamaya çalışmaksa modernizme içkin bir özcülüktür. Modernizmin gelenekle nasıl bir benzerliğe sahip olduğunu, dahası bir devamlılık ilişkisi içinde olduklarını da burada fark edebiliriz. Zira biri kadim yani geleneksel kodlarla, öbürüyse tarihsel ve öznel mahiyette ürettiği meta-anlatılarla karakterize olmakta ve bunlar birtakım idealar üretmektedirler. Lyotard ise, ideaların sunumsal nitelik taşımadıklarını, bunu analojik nedenlerle başaramayacağımızı, dolayısıyla sanatsal üretime konu olamayacağını iddia eder: “Dünyanın ideasına sahibiz (olanın bütünlüğü) fakat bunun bir örneğini gösterme kapasitesine sahip değiliz… Sonsuz derecede büyük ve sonsuz derecede güçlü olanı algılayabiliriz fakat bu mutlak büyüklüğü veya gücü “görünür kılmakla” yükümlü her sunum bize acı verecek kadar yetersiz görünmektedir. Bunlar sunumu mümkün olmayan idealardır. Buna göre de gerçeklik (yaşantı) hakkında bilgi vermezler; güzel duygusunu yaratacak yetilerin serbestçe birleşimini de engellerler.” (Lyotard 1990, 93) Lyotard’ın bu bağlamda postmodern sanata/metne yüklediği anlam dikkate değerdir: “Postmodern, modernin içersinde sunulamayanı, sunumlamanın kendisinde ileri götüren olacak”, “çalışma ve metnin bir ‘olayın’ karakterine sahip olması”nı (97) hedefleyecektir. Sanatçı-yazar artık hakikati gösteren bir otorite (Tanrı) olmak yerine gerçekliği bütün heterojenliğiyle görünür kılmaya çalışan bir “felsefecinin konumundadır”. Çünkü gerçeklik çeşitli dil-oyunlarından mürekkep bir şeydir. Gerçeklik içindeki bu dil-oyunları ancak küçük anlatılar yoluyla sunumlanabilir. Bu bakımdan “mikrobiçimler, sözümona makrobiçimlerden daha üstündür. Nihai Çözüm bir makroanlatıdır ve kötüdür”. (Lucy 2003, 109) Küçük anlatılar ise farklılıkları ortaya çıkarma kabiliyetine sahiptirler, dolayısıyla gerçekliği en heterojen özellikleriyle tecrübe etmemizi sağlarlar. Modernizmin bütünselleştirici ama aynı zamanda soyutlayıcı uygulamalarının aksine postmodernizm “dünyayı hayali kontrol yapıları yoluyla soyutlama amacı gütmez ve kendini gerçeklikten uzaklaştırmaz; mütevazı bir tutumla kendini dünyayı deneyimlemeye verir ve görünüşlerin düzensizliğinin üstesinden gelmek ya da onları değiştirmek için cömertçe kendini bu görünüşler içinde özümsenmeye bırakır”. (Connor, Age, 167) Dolayısıyla postmodernizmin küçük anlatılar dolayımında işleyen bir deneyselliği öngördüğü anlaşılmaktadır. Buysa postmodern metni her haliyle ontolojik ve epistemik bir kurgu olmaktan uzaklaştırmakta, gerçekliğin betimsel ve anlatısal mahiyetteki kayıtları haline getirmektedir. Söz konusu deneysellik, ben-öteki karşıtlığına ve hiyerarşisine dayalı modern kurgu veya söylemleri bertaraf ettiği nispette postmodern tanımlamasını hak edebilecektir. Postmodernizm, ben ve öteki ilişkisi içinde tezahür eden karşıtlıkların oluşturduğu bir “melez dil” üretme gayesi taşımaz. Aksine sanatçıyı bundan men eder. Çünkü bu, anlatısal dili söylemsel dile dönüştürücü bir öznellikle mümkündür. Oysa sanatçıyı bir otorite ve bir yaratıcı konumundan uzaklaştıran postmodern tutum, ürün sahibinin “kendiliği”ni metnin dışına iterek, Barthes’ın tabiriyle söylersek “yazarın ölümü”ne yol açmış bulunmaktadır. Bütünselliğin ve ontolojik kurgunun reddi dolayısıyla aynı zamanda “kahramanın/öznenin ölümü”nü beraberinde getirmektedir. Postmodernizm, denebilir ki öznenin değil “gerçekliğin kendiliği”ni gerçekleştirme peşindedir. Bundan dolayı postmodern metin, bütünsel, düzenli bir biçimleşmeye karşı direnç gösterir. Ancak hakikatsiz ve öznesiz gerçeklik olsa olsa bir “simülasyon”dan ibarettir. Çünkü sanatsal edim, nihayetinde sunumsal estetiğin gerekirlikleriyle ıralanmış bir dil-oyunu olmaya mecburdur. Diğer dil oyunları gibi postmodern sanat da, sunulamayanı sunulur hale getirmek adına çeşitli sunumsal teknik ve yöntemlerle kodlanmış bir dil-oyununu icra edecektir. Bu oyunun mutlak kuralları ise büyük üçlünün, yani Hakikat’in, Yazar’ın ve de Kahraman’ın/Özne’nin metne karıştırılmamasıdır. Burada sanatçı-yazara biçilen rol, sunumsal imkanların araştırılması; ‘duyumsal gerçekliğin’, üst-kurmacaya dayalı estetik kompozisyon çerçevesinde her türlü anlatısal ve sunumsal yöntemle metin üzerinde somutlaştırılmasını sağlamaktır.
Postmodernizmin “oyun” nosyonunu salt hazcılık olarak değerlendirmek, sanıyorum postmodernliğin epistemik anlamını gözden kaçırmaktan kaynaklanan bir durum. Postmodernizm, denebilir ki meta-anlatıların ve yapısal/bütünsel nitelikli hakikat ve dünya tasavvurlarının yanılsamalı doğasına yönelik bir itirazın ürünüdür. “Heterojenlik”, bu bağlamda sanatçı-yazarın tanrısal rollere girmesini engelleyerek gerçekliği bütün düzensizliği (kendiliği) ile ortaya çıkarma kastını taşıyan bir nosyondur. Fakat gerçeklik hiçbir zaman anlatılamayan, yani kuşatılamayan bir şeydir. Bu sebeple postmodern metin, gösterenlerle değil, simülasyonlarla karakterize olur. Başka deyişle “Sanat sahiden de kaosla kavga eder, ama oradan bir anlık süreyi ışıklandıran bir görüyü, bir Duyumu fışkırtmak için… Sanat kaos değildir, ama kaosun görüyü ve duyumu veren bir kompozisyonudur… kaosla savaşır, ama onu duyulur kılmak için savaşır”. (Deleuze/Guattari 1992,182) Kaosu yani düzensizliği, heterojenliği duyulur kılmaktır amaç, onu söylemsel bir düzene kavuşturmak değil. Şu halde toparlayıcı bir genellemede bulunacak olursak, postmodernizm için, bir tür belirlenmemişlik/söylemsizlik politikası ve/veya poetikasıdır diyebiliriz.
Bu politik/poetik durumun, modernizm-postmodernizm ayrışmasını çeşitli boyutlarıyla göstergeleştiren bir dizi uzantısından bahsedilebilir. Söz konusu göstergeleşmeler, Niall Lucy tarafından belli bir karşıtlıklar ilişkisi içersinde şu şekilde listelenmiştir: “Akıla karşı hayal gücü, bilinçli egemenliğe karşı bilinçdışı farklılık, simgesele karşı imgesel, bireyciliğe karşı yapı, kültüre karşı doğa, yazara karşı dil, şiirsel dile karşı gündelik dil, pozitif söz-edimlerine karşı performatif söz-edimleri, bilime karşı sanat, makro anlatılara karşı mikro anlatılar, esere karşı metin.” (Luccy, Age, 116) Ihab Hassan tarafından oluşturulan karşıtlıklar tablosundan ise şunların altını çizebiliriz: Form/antiform, amaç/oyun, hiyerarşi/anarşi, logos/sessizlik, bütünleştirme/yapıçözme, sentez/antitez, tür ve sınır/metin ve metinlerarası, gösteren/gösterilen, anlatı/karşı-anlatı, paranoya/şizofreni, köken/farklılık, belirlemişlik/belirlenmemişlik, aşkınlık/içkinlik. (Connor, Age, 161-162) Anlatım teknikleri düzleminde postmodernliği belirginleştiren yöntemler ise kurmaca, yabancılaştırma estetiği, çoğulculuk, üstkurmaca (kolaj, kurgu ve tekik taklidi, üslup taklidi, içerik aktarımı, parodi, pastiş, kapalı veya açık metinlerarası ilişkiler, anıştırma, adaptasyon) olarak tespit edilmektedir. (Şaban Sağlık, 2007)
Modern Türk Şiirindeki Gizil Postmodernlikler
Postmodernliğin Türk şiirindeki belirlenimlerinden söz ederken, burada üç başlıklı bir kategorileştirme yapabileceğimizi düşünüyorum. Buna göre, birinci başlıkta, modern şiir içersinde yer almakla beraber şiirsel üstyapı anlamında postmodern özellikler gösteren ve şiirlerinde gizil, yani potansiyel bir postmodernlik barındıran şairler; ikincisinde, poetik ve kültürel anlamda postmodernizmin etkilerini taşıyan, eşikteki şiirler-şairler; üçüncü başlık altında ise, postmodernliğin poetik nosyonlarını tebarüz ettiren, başat özellik anlamında postmodern nitelemesini hak edebilecek şiirler-şairler değerlendirilecektir .
Öncelikle ikinci ve üçüncü kategorilerdeki postmodern tezahürlere sahip şiir/şair örneklerine, Türk şiirinin en fazla son yirmi yıllık dönemi içinde rastlayabileceğimizi belirtelim. Hatta bu örneklerin sanıldığının aksine çok kıt düzeyde oldukları da zikredilmek gerekir..
Birinci başlık altında değerlendirilmesi mümkün olan şairler için, bilhassa ‘gizi postmodernlik’ diye vurguladığımız hususun dikkate alınması elzemdir. Bununla kastedilen poetik ve söylemsel anlamda postmodern eğilimleri ihtiva ediyor olmaktır. Bu başlık içersindeki postmodern eğilimleri sunumsallık, söylemsizleşme ve heterojenlik olmak üzere belli başlı üç kök-nosyonla (ve bu nosyonların açılımları sayılması gereken yan nosyonlarla) tekabüliyetleri ve kesişirlikleri üzerinden bir değerlendirme-okumaya tabi tutma denememiz, sanıyorum modern şiire farklı bir pencereden bakma anlamında zenginleştirici ve uyarıcı olabildiği nispette isabetli bir yaklaşım olarak değerlendirilmek durumundadır. Bu bağlamda modernist Türk şiiri içinde işaret edilebilecek en önemli, en belirgin örnek olarak İlhan Berk’e dikkat çekmek gerekmektedir. Ardından tekabüliyet/kesişirlik derecelerine göre sırayla Edip Cansever, Behçet Necatigil, Hilmi Yavuz, Enis Batur’un isimlerini sayabiliriz. Tabii, birinci kategoriye giren bu şairlerde tespit edilebilecek postmodern unsurların –İlhan Berk de dahil- lokal bir düzeyde olduklarını söylemeye gerek bile yok sanıyorum.
İlhan Berk’in şiiri esasen Türk şiirinin en “kendilikli”, en öznel şiirlerindendir. Fakat Berk’in şiiri izlenimci doğasıyla aynı zamanda bakışa, yani görüntüye dayalı bir şiir özelliği taşır. Görerek yazan, gördüklerini yazan, ‘bakma’yı sanki postmodernliğe nazire yaparcasına önemseyen şair, ağırlıklı olarak nesneyi kendi özbilinciyle kuşattığı ve dolayısıyla öznelleştirdiği için modernist bir şiire sahiptir. Ahmet Oktay, ondaki kendiliğin anlamına “Galata Kulesi” şiirinden hareketle şu şekilde işaret eder: “Bir gravürün ya da kitabın sunulması, “içsel” betimleme için bir kalkış noktasıdır aslında. Paranteze alıcı özne bilincin gereğidir bu. (..) İ. Berk, asıl betimlemelerine bundan sonra başlar. Nicelik sıfatları nitelik sıfatlarına dönüşür. Nesne iyiden iyiye içselleşir ve ortak anlam düzeyinden sıyrılır… Ve bu kendilik, anlaşılacağı gibi nesnenin değil, öznel bilincin kendiliği’dir.” (Oktay 2001, 138) Fakat bilincin nesneye akıtılmadığı yani içselleştirilmediği durumlarda Berk’in şiirinin sunumsal bir nitelik kazandığı veya öyle kaldığı görülür. Oktay’ın buna istinaden “işlevsel olmaktan çıkarlar” dediği nokta Berk’in şiirindeki sunumsallığın yani postmodern düzeyin bir göstergesidir aslında. Berk’in “Şenlikname” kitabı (1972), bu yönüyle gerçekten de postmodern şiirin erken bir habercisi olarak değerlendirilebilir.
“İşte Karadeniz üstüne bildiklerimiz:
Bir içdeniz. Bütün içdenizler gibi de yalnız bir sudur. 41-47 kuzey enlem. 27-41 doğu
boylam.
Kuzey yarımküre de bir çıkma. Bir dipnot. Ölü Selçuk kentlerine girer. Sığ, sıkıntılı.”
Berk 1999, 329)
“Şenlikname” kitabında, postmodern şiirin metinlerarasılık (metin aktarımları), biçimsizleşme (sentaks bozumları, düz ve dizeli ifadelerin karmaşık birlikteliği), farklılık (nesne ve insan dünyasını/durumlarını hiyerarşize etmeden çeşitlendirme) nosyonları iyiden iyiye tebarüz etmiş durumdadır. “Şenlikname”nin bu eksende deneysel şiire ilham veren özellikleriyle modern Türk şiiri içinde farklı bir yere sahip olduğu söylenebilir. Ahmet Oktay’ın İlhan Berk şiiriyle ilgili genel anlamda altını çizdiği bazı olumsuzlamaların bir çoğunu, tersinden bir okumayla belki de bu şiirde mevcut potansiyel postmodernliğin göstergeleri saymak mümkün olacaktır. Şöyle ki, “Sorumsuz ve saf oyun” (söylemsizlik nosyonu), “her mısraı kendi başına” (anarşi nosyonu), “‘bütün’ düşüncesi, daha önemlisi atmosfer yok” (bütünsüzlük nosyonu), “Parçaları düşünüyor” (farklılıklar nosyonu), “Hala ritimden yoksun uzun mısralar, hala sıfat ve fiil sağnağı” (sunumsallık nosyonu) şeklinde bir mütekabiliyet ilişkisinden söz edebiliriz. Şairin “Deniz Eskisi” (1982) kitabının Arşipel, Ölüler Kitabı ve Herakleitos ile Kalabalıklar adını taşıyan üç bölüm içersindeki şiirlerin hakim olarak anlatısal bir nitelik taşıdığı, öznellikten yalıtılmış oldukları görülebilir.
“Biri yürüyor güneşli kıyı boyunca
Gölgesi tutmuş elinden, birlikteler. Gök
kof.
Ellerinde domatesler biberler salatalıklar
Fileleriyle geçiyor kadınlar. Arılar, yosunlar
Bir deniz tabak gibi peşleri sıra geliyor.” (Berk 1982, 23)
Ayrıca şairin “Otlar Kitabı”nın da nesnelerin sunumlanması bağlamında postmodern bir bağlama sahip olduğunu ileri sürebiliriz.
Berk’in poetik düşüncelerinde ve şiirine ilişkin değerlendirmelerinde de ondaki potansiyel postmodernliği destekleyici yaklaşımlar tespit edebilmemiz mümkün. Şiirin, çıkmaz da olsa yapısal düzenlemelerine savaşım olmuştur, ama yüksek sese kapalı kalmışımdır”, “Ton sanki her şey oldu… Ton, yapısı gereği çoksesliliği barındırır… Dikkatle okunursa alçak ses, tonun yerini tutar” (İlhan Berk, 1997a) şeklindeki beyanları yapıçözüm ve farklılık nosyonlarının bir açılımı olarak okunabilir. Özneyi değil de dili işaret eden şu ifadeler ayrıca dikkate değer bir postmodernlik ihtiva etmektedir: “Dile, dil olarak bakmamız yenidir. Yenidir, çünkü dilin görülmesi, bakılması, bir nesne, özne muamelesi görmesini çağımıza borçluyuz… Dilin bu yolculuğu boyuncaki kendindenliğini, ilk maddiliğini (bu maddiliği, ele geçmezliği), benim acılığımı en aza indirerek yakalamak, bunu sezer, duyar gibi olmak… Daha ilerisini de merak ettim: Dilin parçalanışını, dağılışını, esrikliğini… (Şiir parçalanmadan yazılmaz.)” (Agd) Şiir “Anlatmaz, duyurur” (Berk 1997b, 53) diyen şair, şiirin belli başlı amacının farkında kılmak olduğunu çeşitli şekillerde vurgulamış, “Anlamla yola çıkılmaz” (57) görüşü çerçevesinde söylemci şiire karşı olduğunu beyan etmiştir: “İyi bir şiir, direticiliğe, buyrukçuluğa, tek anlama her zaman kapalıdır. İyi bir şiir bir yalvaç sözü gibi çok boyutlu ve bütün yorumlara açıktır.” (52)
Sezai Karakoç’un “Galile Denizi” etrafındaki değerlendirmelerinde, İlhan Berk şiirinin potansiyel postmodernliğine ilişkin birtakım işaretler yakalanabilmektedir: “İlhan Berk, yaşamayı, salt yaşamayı seçtiği için, daha çok (harekete) ve (fiile) önem verir. Şiirleri (fiil-şiir)lerdir adeta.” (Karakoç 1986, 35) İlhan Berk’i İkinci Yeni’nin “önderi” kabul eden Karakoç, Berk’in ötesinde bütün İkinci Yeni şiirini “salt yaşama” şiiri diye tanımlamıştır. Onun “salt yaşama” tanımlaması nispeten postmodern bir çağrışıma sahiptir: “İkinci Yeni (..) bir “salt yaşama” şiiri. Apriori bir tekvin teorisi ve ona dayalı bir hükümler mecellesi olmayan, postulasız bir yaşama demektir bu “salt yaşama””(31) Karakoç’un “salt yaşama” tanımı esasen modernist anlamda bir öznelliği yani kendiliği akla getirmekte olup, İkinci Yeni’nin genel durumu baskın olarak zaten böyledir de. Ancak bu salt yaşama durumu şayet özne-merkezli olmaktan yani ontolojik bir nesnelliği inşa etmekten uzaklaşıp bizatihi gerçekliğe içkin bir “gösterilen”, bir “kendinde şey” veya bir “neyse o oluş” olarak tezahür ediyorsa orada postmodern bir bağlamdan değilse de öylesi bir özellikten söz etmekte beis bulunmamaktadır. Karakoç’un değerlendirmesi Berk’in şiirindeki bu postmodern mahiyeti adeta ifşa eder gibidir: “Böyle değer hükümlerine dayanmayan, kendi başına var ve kendi kendinin sebebi bir yaşamanın şiirinde elbet bu yaşamayı en canlı olarak gösteren motifler olacak. Sokak, deniz, insan, gök. Bunların ilişkileri. Hayatın düşünceyi aşkın olduğu bir şiir.” (35) İlhan Berk, genel anlamda sözcüklerle oynamayı seven, bütünlüğü önemsemeyen, öznenin değil nesnenin dilini yakalamaya çalışan bir şair olmaklığıyla ileride deneysel şiir adıyla ortaya çıkacak eğilimlere bir referans olmuştur da. Aslında bazı postmodern unsurların İkinci Yeni şirinin genel karakteristiğinde içkin olarak barındığını gösteren tespitlerde bulunmak, İkinci Yeni’nin anlamsıza kadar gidebilen ataklığını postmodern epistemeyle ilişkilendirmek yadırganası bir durum değildir. Şöyle ki “İkinci Yeni denilen dönemde bütünlüklü şiir düşüncesi kırıldı, özne dağıldı, şiirin komşu metin türlerinde (dram, düzyazı, senaryo, manifesto, hesap çetelesi) serbest dolaşımı sağlandı”. (Erhan Altan 2005)
İkinci Yeni içinde İlhan Berk’ten sonra postmodernlikle en ciddi düzeyde bağlantısı kurulabilecek şair, şiirindeki çoksesliliğiyle dikkat çeken Edip Cansever’dir. Onun “Trajedyalar” kitabını sadece dramatik şiirler olarak görmek eksik bir algılama olur. Bu şiirler her ne kadar Stepan adlı karakterin etrafında kurulmuş bile olsa, burada bizim açımızdan önemli olan nokta, şiirin söylemsel bir merkeze yani hiyerarşiye tabi kılınmamış olmasıdır. Öznenin farklı karakterler ve söylemsellikler yoluyla parçalanması ameliyesi, postmodern ifadesiyle tam da öznenin, dolayısıyla özneyi içkin dilin yapıbozumu anlamına gelmektedir. Deleuze ve Guattari’nin “baskı yoksa sabit bir özne yoktur” (Sim 2006, 352) dediği durum “Tragedyalar” şiirlerinde adeta somutlanmış gözükmektedir. Söz konusu karakterleri farklı özneler olarak kabul etsek de bir şey fark etmemektedir. Buradaki ayırt edici husus, söylemsel farklılaşmaların bir inşaya tabi tutulmadan heterojen, merkezsiz bir şekilde sunulabilmiş olmasıdır. “Tragedyalar”la ilgili şu tespitin de postmodern metinlere ilişkin “tamamlanmamışlık/ucu açıklık” nosyonuyla ilişkilendirilebileceğini sanıyorum: “Şair, trajedi kişilerinin kesin boyutlarıyla değil de birkaç çizgiyle belirlediği için, okura düşgücünü kullanacağı oldukça boş bir alan bırakmıştır.” (Öneş 2006, 64)
Aynı düzeyde olmamakla birlikte benzer bir parçalanmışlığı “Çağrılmayan Yakup” (1966) kitabındaki “Dökümcü Niko ve Arkadaşları” şiirinde de görüyoruz. Burada şair, Dökümcü Niko’yu çeşitli anlatı kişileri (Fener bekçisi Salih, Kontrabas öğretmeni Rıza, oltacı Eyüp, hizmetçi Firdevs) üzerinden çoğullaştırmıştır. Ancak burada, Dökümcü Niko’ya son sözü söyleme yani diğer anlatımları yorumlama üstünlüğü verilmiş, dolayısıyla diğer anlatıcılar Dökümcü Niko’nun dünyasını aydınlatmaya ‘yardımcı figür’ olarak kullanılmıştır. Bu kurgusal yapısı dolayısıyla şiir, postmodern düzlemin dışında kalmaktadır.
“Birinde bir Eyüplük olan, birinde bir Salihlik bulunan
Firdevsler bırakıyorum
Ve olması gereken bir şey oluyorum bu yüzden
Direnen, başeğen, tekrar direnen
Biz, yani Dökümcü Niko
Ölümsüzlüğümü tanımlıyorum sizlere
Dünyanın sonsuz ve değişken bütünlüğünden.” (Cansever 1988, 59)
Şairin “Ben Ruhi Bey Nasılım” kitabı ise Dökümcü Niko ve Arkadaşları şiiriyle hemen hemen aynı bağlamda değerlendirilebilir. Şu halde, Cansever’in postmodernlikle bağlantısı kurulabilirliği bakımından sadece “Tragedyalar” kitabına işaret edileebilir.
Behçet Necatigil şiirinin minör şiir olduğu herkesçe bilinmekte, kabul edilmektedir. Bu şiirin minörlüğü hem küçük ölçekli olmasından hem de “küçük anlatı”lar üzerine kurulmasından kaynaklanır. Dahası bu şiir, söylemsel bir anlamlandırmadan daha çok, mikro düzeyde bazı insan durumlarını, ilişkilerini, bazı nesne ve görüntüleri tespit edici bir özellik gösterir. Buna istinaden Necatigil şiiri için gözlem şiiri hatta bir envanter şiiri bile denebilir. Mehmet H. Doğan, bu özelliğini Necatigil’in şiir yöntemi olarak değerlendirmiştir: “yaşamı ayrıntılarda, küçük küçük şeylerde görmek ve vermek: İşte Necatigil’in yöntemi budur.” (Doğan 1986, 176) Doğan, şairin dünyayı “nasıl ayrıntılı bir biçimde gözlemlediğini” gösteren bir envanter de sunar: “hastalıklar, ilaç adları, elektrik tedavileri, muayeneler, karantina, pazar, çarşı, satıcılar, masraf kapıları, kış korkusu, kurumlu bacalar, çalar saat, emektar çul keçe, gaz ocağı, yakacak ispirto, raf, düğmeler, ipler, paslı çiviler, kapıdaki zincir, yürüyen merdivenler, sokak köpekleri, ekmek kırıntıları(…)” (176) Böyle olmakla beraber, Necatigil’in gözlemciliği şairin “bakış açısı”ndan ve buna bağlı olarak öznelliğinden ayrı düşünülebilir mi, burası kuşkuludur. Doğan’a göre, Necatigil şiirinde “Ayrıntı bir rastgelelik, bir doldurmaca değil, en can alıcı bir simge, en açıklayıcı bir imdir”.(177) Dolayısıyla Necatigil şiirindeki mikroanlatı ve mikrosöylemler farklılıkların değil “sabit bir özne”nin algılarını veya gözlemlerini yansıtmaktadır. Bu da onu farklılaşan söylemler yerine birbiriyle ilişkili-ilişkisiz çeşitli mikro söylemlerin bir mozaiği haline getirir. Ancak mikroanlatı veya mikrosöylemlerin oluşturduğu mozaik yapının bir meta-anlatı üretip üretmediği yine de tartışılması gereken bir noktadır. Doğan’ın deyişiyle “Necatigil’in beni, yani hangi adla geçerse geçsin şiirlerindeki insan, kendinden başlayıp tüm çevreye doğru yayılan, genişleyen tipler. Tekilden çoğula doğru yükselen bir sarmal”dır. (179) Postmodern açıdan önemli olan söz konusu yayılma veya genişlemenin heterojen bir dünyayı barındırıyor olmasıdır ki, Necatigil şiiri mozaik yapısı sebebiyle belli bir heterojenliği içermektedir. Bilhassa “Şiirlerindeki alt perdeden konuşma edası” (186) bu şiirin mikrosöylemler düzeyinde işlemesini beraberinde getirmiştir. Fakat söz konusu mikrosöylemlerin aynı zamanda şairin dönüştürücü, yani hükmedici ve öznelleştirici edimine tabi bir nitelik arz etmesi, gerçeklik yani nesnellik düzleminde gerçek bir heterojenliğin ortaya çıkışını engellemektedir. Böylelikle şiir, şair-özneye bağımlı, onun içselliğiyle mühürlenmiş bir söylemler dünyası içinde devinir. Ayrıca, Necatigil’in şiirinde önemli yer tutan metinlerarası bağlantıların bu heterojenliği hiçbir şekilde sağlamadığı görülür. Geleneksel şiirle gizli-açık metinlerarası ilişkiler kuran şairin amacı, farklılıkları sunmak değil, aksine geleneği belli bir bilinç odağında inşa etmektir. Divan Şiiri’nden bazı dize veya beyitleri özgün şekliyle aynen şiirine monte ederek kullanmış olmasına rağmen, onun şiir yöntemi, bunları kendi şiir kurgusu içersinde temellük etmek, yani dışarıya (dış dünyaya, ötekine) değil, içeriye (şair özneye) ait bir ‘oluş’un göstergeleri haline getirmektir. Necatigil’deki hikmetçi söylem belki bir meta-anlatı olarak değerlendirilemez ama değişmez bir öz vurgusunu daima ihtiva eder. Bu sebeple, Yılmaz Taşçıoğlu’nun isabetle vurguladığı gibi “hem içerikte insanlık durumuna ait, zamanlara göre değişmeyen özü yakalamak, hem de bunu sunmak konusunda Divan şiiri Necatigil için vazgeçilmez bir kaynak olmuştur.” (Yılmaz Taşçıoğlu 2006-2007) Taşçıoğlu, Necatigil’in metinlerarası yaklaşımını şu şekilde değerlendirir: “İlki insan gerçeğinin değişmezliği ve şiirin ne yana yönelirse yönelsin geçmişten tam olarak kopamayacağı görüşüne yaslanan öncekilerin dillendirdiği insani özün bir de bugünün dilinden, “bir de bizden” geçmesi yaklaşımıdır.” (Agy) Dolayısıyla Necatigil şiirindeki minörlüğün postmodernizmin “küçük anlatılar” nosyonuyla nispeten varolan mütekabiliyet ilişkisi, onu postmodern bir anlamlandırmaya kavuşturmak için yeterli gelmemektedir.
Öbür taraftan, “Kareler Aklar” (1975) kitabındaki Kareler bölümünün, çoğul okumaya açık, yapıbozumcu bir boyutundan söz edilebilir. Burada özne (öznellik) neredeyse tümden silinmiş, en azından merkezi, belirleyici bir güç olmaktan çıkartılmış durumdadır. Bu da büyük ölçüde dilin parçalanmasından kaynaklanır. Özne değil, dilin bizatihi kendisi burada bir “gösteren” olarak biçimlendirilmiştir. Ne ki bu biçimlendirmenin “sözcükler arasında kurduğu orantıyla bir anlam geometrisi” (Öneş 1996, 34) oluşturduğunu söylemek pek de doğru gözükmemektedir. Zira burada anlam, geometrik bir bütünlükten çok, ucu açık şekilde yapıbozumcu bir okumanın nesnesi haline getirilmiştir diyebiliriz. Bu özelliğiyle Kareler, Necatigil şiiri içinde özel bir yer tutmaktadır. Dilsel düzeydeki yapıbozumcu mahiyetinin yanı sıra minör yapısına içkin küçükanlatısal özelliğin de devreye girmesiyle postmodern şiirin öncelleri arasında zikredilebilecek bir karakteristik edinir. Postmodern arayışlar için Kareler, hem bir ilham kaynağıdır, hem de teknik imkanlar bağlamında yol gösterici niteliği haizdir.
“Alınan her şey yenmelik
safra sinir ne kadar
kabuk kemik deri
en az ne çok atmalı.” (Necatigil 1996, 17)
Necatigil’in geleneği temellük etme biçimini sürdüren Hilmi Yavuz’un şiirinde de metinlerarasılık esaslı bir yöntem olarak kullanılmıştır. “Bedreddin Üzerine Şiirler” adlı ikinci kitabından itibaren şair, mütemadiyen gelenekle metinlerarası ilişkiler içersinde şiirini kurar. Fakat söz konusu ilişkilerin postmodern bir düzlemde değerlendirilme imkanı, Necatigil’de olduğu gibi kısıtlı bir çerçeveye sahiptir. Necatigil’den farklı olarak şiirlerini genellikle kavramsal bir temele/sorunsala oturtan şair, geleneği de daha entelektüel bir oylum içersinde temellük etme çabasındadır. Aslında bu entelektüel zemin, şiirin metinlerarası açılımlarına yapıbozumcu bir boyut kazandırabilecekken, Hilmi Yavuz, geleneği modern bir zihne/öznelliğe eklemleme arzusuyla hareket eder. Geleneğin modernleştirilmesi, daha doğru deyişle modernliğe içkinleştirilmesi diye tarif edebileceğimiz bu yaklaşım, ondaki metinlerarası bağlamın modernist bir arkaplan, kurgulayıcı bir zihin taşıdığına işaret etmektedir. “Zaman Şiirleri” (1987) kitabının konusunu oluşturan ‘zaman sorunsalı’nın ele alınış biçimindeki modern yaklaşım bunun bir örneği olarak gösterilebilir. Şairin “Zaman Şiirleri’yle ilgili olarak “ ‘zaman’, beni, özellikle gelenek açısından ilgilendiriyor. Hem değişen, hem de aynı kalanı temellendirmek açısından” (Baki Asiltürk, 2003) şeklindeki değerlendirmesi geleneği temellendirme noktasındaki modern tavrı izhar etmektedir. Şairin burada klasik veya modern metinlerle kurduğu metinlerarası ilişki, belli bir temellendirme ekseninde işlevselleştirilmektedir. Postmodern yöntemin/tarzın dayandığı “yüzeysellik” nosyonu burada geçerlilik kazanmamakta, “öteki metinlerle kurulan içsel ve kuşatıcı bağlantılar” (Asiltürk, Agy.) üst düzeyde inşa edilen söylemsel bir yapının kurucu unsurları haline getirilmektedir. Bundan öteye, Yavuz’un bazı metinlerarası göndermeleri dikkat bile çekmeyecek ölçüde öznelleştirilmiş, iyiden iyiye kendi aidiyetine alınmıştır. Örneğin “andolsun, bir dokunuşla seni örterim.” dizesinde ayete yapılan gönderme pek de öyle fark edilir nitelikte değildir. Bütün bu göstergeler, Hilmi Yavuz şiirindeki metinlerarası ilişkilerin, yapıbozumculuğun aksine söylemsel bir yapılandırma amacına hizmet ettiğini ortaya koymaktadır. Postmodernliğin metinlerarası bağlamdaki yansımaları olan ironik belirsizlikler, pastişten ve söylemsel parçalanmalardan kaynaklanan biçimsizleşmeler, kolaj tekniğinin kullanımına bağlı şiirdışı söylemsellikler Hilmi Yavuz şiirinde (aynısı Necatigil şiiri için de geçerli) söz konusu olmamaktadır.
“erguvanlar geçip gittiler bahçelerden
geriye sadece erguvanlar kaldı” (Yavuz 1989, 290)
Öte taraftan, Hilmi Yavuz’un şiirini “Gizemli Şiirler” (1984) ve “Hurufi Şiirler” kitapları çerçevesinde postmodernlikle ilişkilendirme yolundaki yaklaşımları onaylamamız mümkün görünmüyor. Tasavvufi unsurların şiire dahil edilmesi veya daha doğru ifadeyle mistik söylem ve anlam dünyaları kurmak postmodernlik olarak adlandırılamaz. Postmodernlik için tematik bir kapsam/alan söz konusu olmadığı gibi söylemsel bir aidiyetten de bahsedemeyiz. Postmodernlik, anladığımız kadarıyla Söylem’in ve Özne’nin geriye çekilmesiyle beliren edebi, sosyal, kültürel vs. bir görüngüdür. Bu anlamda Hilmi Yavuz şiirinin modern bir kimliğe sahip olduğu çok açıktır. Hilmi Yavuz şiirinin postmodernlikle bağlantısının sözü edilen kitaplar çerçevesinde değil, belki olsa olsa “Bedreddin Üzerine Şiirler” (1975) ile Mustafa Subhi Üzerine Şiirler” (1989) üzerinden kurulması denenebilir diye düşünüyorum. ‘Aşırı-yorum’ denebilecek cinsten bir yaklaşımın riskini göze almak kaydıyla, bu kitaplardaki epik yapının özne-merkezli olmaktan çıkarak öznelerarası düzeyde işletildiğini, dolayısıyla postmodern bir zemine doğru kaydıklarını sabitlemek mümkün gibi gözükmektedir. Her ne kadar söz konusu şiirlerin merkezinde Şeyh Bedreddin ve Mustafa Subhi adlı kişilikler varsa da, daha geniş bir açıdan bakıldığında gerek Bedreddin’in gerekse Mustafa Subhi’nin burada daha çok bir araç olarak kullanıldığını düşünmek mümkün. “Bedreddin Üzerine Şiirler”i Şeyh Bedreddin’in kahramanlığı etrafında ‘gelişen’ destansı bir ‘hikaye’ olarak okumak yerine, Bedreddin ve çevresindeki karakterlerin öznel ‘bakış’larına ilişkin anlatısal yorumlar olarak okumak daha doğrudur. Buradaki “Tek tek şiirlerde hem Bedreddin olayının, hem de Börklüce gibi, Torlak Kemal gibi, Musa Çelebi, Birinci Mehmet gibi kişilerin hikayesi değil geniş kapsamlı bir anlatımı vardır”. (Doğan, Age, 322) Başka deyişle bu şiirler, aynı kişilik/olay etrafında ve elbet aynı söylemsel eksende konumlanmış farklı öznelerin sunumsal anlatımlarıdırlar. Karakterler arasında şayet tematik ve söylemsel ortaklıklar olmasaydı, şiirin öznelerarası biçimlenişi muhtemelen postmodern bir çoksesliliği sağlayabilir idi. Ne ki “Bedreddin Üzerine Şiirler”in tamamı şairin otoritesi altında, onun bakışı ile şekillenmiştir. “Mustafa Subhi Üzerine Şiirler”de ise şairin otoritesi başkalarına devredilmiş, bu yolla nispeten çoksesli bir şiir ortaya çıkmıştır. Bu şiirlerde şairin sesi yoktur; konuşanlar Şerif Manatof, mensucat işçileri, şimendifer işçileri, tarım işçileri, yapı işçileri, şairler, son olarak ve yine diğerleri ile eş düzeyde Mustafa Subhi’dir. Ancak bu anlatıcılar, anlatılarını Mustafa Suphi odağında ve ondan telmihle oluşturduklarından dolayı, buradaki çoksesliliğin söylemsel ve içeriksel bir nitelik taşımayıp biçimsel düzeyde kaldığını belirtmek durumundayız.
Enis Batur’un şiirleri, içerdiği metinlerarası ilişkilerle dikkat çektiği kadar, dildeki biçimsizleşme özellikleriyle de dikkat çeken metinlerdir. Hilmi Yavuz’un aksine, Enis Batur daha kozmopolit bir şiir dünyasına sahiptir. Yavuz’un gelenekle sahih bağlar kurma yönündeki poetik tutumuna karşılık, onda daha başat olarak modern batı kültürünün değer ve kodlarını içselleştirmeye dönük bir çabadan söz edilebilir. Batur, bu amaçla, şiirini bütünüyle yani en saf anlamıyla modernistik bir eksen üzerinde konumlandırmıştır. Şiirindeki kültürel koordinatlar doğudan batıya, gelenekten modernliğe uzanan bir yelpaze içerse de, bu modernistik kodlarla “hiza”lanmış kozmopolit bir bileşkenin göstergesidir. Batur’un modernistik duruşunu onun şu cümlelerinden daha açık bir şekilde anlayabiliriz: “Bir kavramın, bir anlayışın, bir genel duruşun nerede ve ne zaman nasıl doğduğu şüphesiz, en azından onları anlamamız ve anlamlandırmamız açısından önemlidir. Yerkürenin dört bir yanında, binbir dilde yazan şair ve yazarları, sanatçı ve düşünürleri modernlik bağlamında okuyor ve konumluyorsak, gelenek corpus’ünden beslenmenin ötesinde bir “hiza”yı oluşturan bileşkenler bütününden hareket ediyoruz, demektir.” (Enis Batur 1992) Metinlerarası ilişkilerin Batur’un şiirinde kültürlerarası ilişkileri tebarüz ettirmeye dönük bir niyetin emarelerini taşıdığı da sezilebilir. Ama bu niyet çok kültürlülük veya çokseslilik anlamında bir çoğulculuğu getirmediği sürece modernist bağlamının dışına çıkamayacaktır. Nitekim “Modern Batı şiiri de böyle, metinlerarası ilişkilerle çehresini arayarak ortaya çıkmıştır”. (Agy) Modernist özne, böylelikle kendisini tümel dünya üzerinde kuşatıcı bir bilinç, bir varlık düzeyine getirme iddiası ve/veya özlemiyle somutlaştırır. Bunun için modernist, bir “hiza”ya sahip olma yahut dünyayı “hiza”ya sokma zorunluluğundan kurtulamaz. Ancak modernist şiir, bunu avangart kopuşlarla gerçekleştirme insiyakı içinde olagelmiştir. Yadsıyan, sorgulayan, bozan, parçalayan, harmanlayan, ama bütün bunlarla bir ‘özne mitosu’nu inşa etme eğilimiyle karakterize olan modernist şiir, bu süreçte muhtemel bir parçalanmayı da göze almak durumunda kalmıştır. Bilhassa avangart teknikler, dili ve özneyi parçalayıcı tehditkar bir potansiyeli içinde barındırmaktadır. Enis Batur’un şiirinde böyle bir parçalanmanın vuku bulup bulmadığını tespit etmek için daha derin, detaylı okumalara ihtiyaç duyduğumuzu belirtmek durumundayım. Ancak Enis Batur’un şiirindeki kültürel ve düşünsel koordinatların onu kaotik bir görüngüleşmeye sürüklediği rahatlıkla söylenebilir. Bir tür postmodern rahatlıkla ve adeta “herşey mübahtır” görüşüne uygun bir tutum izlercesine her imgeyi, her bilgiyi, her duyumu şiire sokmaktan çekinmeyen şair, yer yer metinlerarası ilişkilerle yer yer bilinçakışı tekniğiyle şiirini neredeyse postmodern bir eşiğe getirmiş gibidir. Gerek özne mitosuna olan bağlılığı, gerekse dili epistemik ve ontolojik bir ‘varlık’düzeyine taşıyan, başka deyişle şiiri dile indirgeyen tavrı sebebiyle elbet modernist-avangart bir kişilik sergilemektedir. Ancak belirttiğimiz ‘kültürlerarasılık’, ‘parçalanma’, ‘biçimsizleşme’ göstergelerinin ve “deneysel” nitelikli metinlerin, Batur’un şiirinde postmodernlikle belli kesişmeler içerdiğini göz ardı etmemek gerekmektedir.
“Parçalanan şiir! Dene her sesi. Gir bir yoldan ötekine;kaçınılmaz çıkmaza yansısın karöaşık yüzün. Oradadır çıkışın: Çoğulluksun sen, kaynağındaki tekilliği anımsa. Ayrışmasın, kökündeki birleşmeyi unut. Benzeri olmayan derişmesin, bölerken saat insanı. Oradadır işte ereğin – kıvılcım boyunun sarsılmaz kütlesi.” (Batur 1987, 103)
“Doğu-Batı Divanı”nın, çoksesli özellikler taşıyan boyutları dolayısıyla Batur’un şiirinde ayrıca görülmesi gereken bir yer işgal ettiğini tahmin etmekteyiz. Kitabın Gri Divan adlı bölümünde yer alan şiirlerle ilgili bir değerlendirmeden aldığımız şu cümleler bu bakımdan dikkat çekici olabilecektir: “ “Gri Divan”da ölümler, intiharlar, yalnızlıklar, yabancılaşma durumları, kozmopolit bir imgelem dünyasından sunuluyor. Şair-özne ya da anlatıcı-ses varoluşlar arasında dolaşıyor… Şiirler öykülerle dolu, eksik ve paramparça öykülerle. (…) Anlatıcı-ses yeğen, anlatı-nesnesi Armenag amca, ve Batur’un kendisi olarak seslenen bir şair-özne. Tek bir şiirin içinde aynı ‘ben’in ‘öteki’lere, hatta kendi kendisine bölünerek çoğalması.” (Coşkun Yerli 1998-1999)
Postmodern Şiirin Eşiğindekiler
İlhan Berk’in ve Enis Batur’un deneysel nitelikli şiirleri, kendi kuşakları için değilse bile 2000’lerin başında ciddi bir ivme kazanan deneysel şiir eğilimi üzerinde belli bir etki yapmış olsa gerektir. Ancak deneysel şiiri, 1980’lerden sonra bilhassa entelektüel alanda ağırlığını ezici bir şekilde duyurmaya başlayan postmodern uyarımlarla ilişkilendirmemiz daha doğru olacaktır sanıyorum. Postmodernliğin oluşturduğu söylemsel ve siyasal belirsizlik ortamı, şiirde muhtemelen bu belirsizliği ‘deneysel bir imkan’a dönüştürmeye yönelik bir açılım için zemin oluşturdu. İlhan Berk ve Enis Batur’da olabilirlikler alanı içersinde yer bulan deneysellik, burada bir ‘gerekirlik’ düzeyine taşınarak iyiden iyiye avangart bir kimliğe büründürülmüştür. Deneysel şiir, sözcükleri parçalayarak ‘im’ üretme potansiyelini tezahür ettirmek, bilinç-bilinçaltı akışı yöntemleriyle ‘özneli sunumsallaştırma’k, semantik dizgeleşmeyi (anlamlılık, anlamsal bütünlük mitlerini) deforme etmek, dilin göstergesel bağlamlarını ifşa ve imha etmek gibi özellikleriyle esasen modern-avangart şiir içersinde bir konum edinmektedir. Öyle görünüyor ki deneysel şiir yazanlar, postmodernlikle ortaya çıkan belirsizlik krizi ve/veya söylemi karşısında dilsel ‘aura’ya bel bağlayan avangart bir yaklaşım izlemektedirler. Dili, modernist-avangart bir perspektif içinde bir umut, bir imkan, bir varoluş kaynağı olarak tecessüm ettirmek gibi bir gayret içersindedirler. Bu da deneysel şiiri salt “biçimcilik”le tanımlamanın doğru olmayacağını gösterir. Daha açıkçası buradaki biçim, salt biçim demek değildir. “Dil gerçekliği yakalamaya çalıştığı oranda onu biçimlendiriyor da. Yani dil gerçekliğin sadece sonucu değil, aynı zamanda yaratıcısı, temel belirleyicisi. Gerçekliğe dilini vermek ve gerçekliğin üretim aslında aynı şeyler.” (Erhan Altan 2005) Genel duruşu ve özellikleri çerçevesinde deneysel şiir için ‘yapıbozumcu’ tanımlamasını yapmak en doğrusudur. Bununla kastettiğimiz, dilin konvansiyonel, verili yapı ve kodlarını bozmakla ilgili yapıbozumcu yöntemselliktir. Yabıbozumcu tavır, dilin örgütlü yapısını bozarak onu bir oyun nesnesi haline getirir. Dilde içselleşmiş olan tahakkümcü yapıyı kırar. Ancak deneysel şiir, estetik düzeyde gerçekleştirilen bu yapıbozum ameliyesinin bir üst-dile tabi kılınıp kılınmadığı konusunda karar vermek zordur. Mesela Ece Ayhan şiirindeki dilsel deformasyonun, şiire bütünsel düzeyde hakim bir üst-dil -üstkurmaca değil, üstdil- yoluyla yapılandırılmasında olduğu gibi bir karşıt-dilin üretilip üretilmediğine dikkatle bakmak gerekmektedir. Deneysel şiir, tabiatı icabı böyle bir karşıt-dil, karşıt-söylem üretimini ötelemektedir sanıyorum. Ancak bu ötelemeye rağmen, içerdiği dil-oyunları düzleminde yapıbozumcu mu yoksa postmodern olarak mı değerlendirilmesi gerektiğini sorgulamaya ihtiyaç vardır. Bu noktada, “oyun nosyonu”nun Derridacı tanımı ile postmodern karşılıkları arasındaki farkı, ayırt edici bir ölçüt olarak değerlendirebiliriz. Niall Lucy, bu farklılığı şu şekilde açıklamaktadır: “Derrida’nın iddiası aslında biraz oyun ya da (halat çekme oyununda ya da bir makinede olduğu gibi) esneme içermeyen hiçbir yapı olmadığıdır; öyle ki sabit ve düzenli bir yapı kavramının kendisi bir mittir.” (Lucy, Age, 150) Buna karşılık postmodern retorikte “Derrida’nın “esneme” olarak “oyun” fikri esrik bir biçimde “oyunculluk” (ya da “ele avuca sığmazlık”) olarak “oyun” anlamına gelecek şekilde dönüştürülmüştür… “Oyun” nosyonunun “özgür oyun” olacak biçimde abartılması ve Derrida’nın “yazı” nosyonunun pek çok kez yapılmış okumaları ve yanlış okumaları, postmodernizmin “eleştirinin ölümü” şeklindeki iddiasının üzerinde yükseldiği ana zeminlerden birini oluşturmuştur.” (154)
Postmodernizmdeki dil-oyunlarının “özgür oyun” olma vasfı, onun “İroni” dünyası içinde yer almasından kaynaklanır. Daha mukayeseli bir anlatımla, İroni, yapıbozumculukta içkin bir unsur iken, postmodernlikte bu aşkın, aşılamaz bir düzeye getirilmiştir. Yapıbozumculukta İroni, konvansiyonel dile karşı bir araç olduğu halde, postmodernizmde dille gerçeklik/nesnel olan arasında kapatılamaz bir boşluğu imlemektedir. Dolayısıyla postmodern şiir, “nesnelin imgesi”ni karşılayan veya görünürleştiren bir dil-oyunu değil, tam da nesnelin analojisini imkansızlaştıran bir söylemsizleşme bilincinin/durumunun ürünüdür.
Efe Murad’ın madde-şiir perspektifinden deneysel şiirler yazan şairlerle ilgili bir değerlendirme yazısı, bu şairlerin neden postmodern olarak nitelenemeyecekleri konusuna ilişkin yeterli ip uçları vermektedir kanaatindeyim: “Ömer Şişman “Antidepresan” adlı şiirinde (…) diziler içinde yaptığı değişiklikler, sözcüğün, harfin içine girmeden, sınırlarını bozmadan gerçekleşen, kendi aralarındak dizimleriyle ilgili yabıbozumlar olarak algılanmalıdır. Bu bozumlar bir anlamda konvansiyonel diye adlandırılan,… geleneksel anlamda da hiçbir şekilde mükemmel olana erişememiş şiirin parodisini yapmaktadır. Farklı bir deyişle… konvansiyonelin dışına çıkan avant-garde bir madde-şiiri önermektedir.” (Efe Murad 2007) Murad, Şişman’ın şiirinde yer alan mesajların “varoluşu yok etmek için varoluşu kullanmasını sağlamış” olduğu çıkarsamasına dayanarak bu şiirin “sapasağlam ve mükemmel bir yapıya sahip olduğu”nu ileri sürüyor. Yine Efe Murad’ın aynı yazısındaki tespitine göre “Mehmet Öztek’in madde-şiiri.. bir varlıklaşmadan, varlık olma sürecinden bahsediyor”, “Cem Kurtuluş yaşadıklarını, odaklandığı madde üzerinden kurgulamakta”, Barış Özgür, ampulden bahseden şiirinde “asıl varmak istediğine, ampule, tüm etrafındaki maddeleri yapılandırarak varmakta”, Murat Üstübal maddenin “değişmeyen özünü,.. maddenin soyutluğa tutunması” sürerliliği içinde açıklamaktadır. Bu belirlemeler, adı geçen şairlerin şiirlerindeki yapıbozum uygulamalarının Derrida’nın “esneme” diye ifade ettiği nitelikte bir yapıbozumdan ibaret olduğunu düşündürüyor. Bununla beraber, kanaatimce, ismi anılan şairlerin ürünlerindeki yapıbozumlar modernizmin hegemonik-kuşatıcı özne nosyonuyla çatışmakta, bunun yerini nispeten/epeyce/görece “kırılgan bir özne” almış bulunmaktadır. Nesnel gerçekliğin kaotik yapısını dışsallaştırmaya (maddeleşmeye) çalıştıklarını gördüğümüz bu şairler, dili tamamen kaosun belirsizliklerine (İroni’ye) bırakmamakta, ama avangart şekilde bir karşıt-dil üretmenin kolaycılığından da sakınmaktadırlar.
Efe Murad’ın madde-şiir poetikası, modernist şiirdeki öznenin/öznelliğin yerine maddeyi, başka deyişle geçekliği ikame etme arzusu sebebiyle, esasen modernist şiiri yadsıyıcı bir bağlama sahip kabul edilebilir. Ancak bu poetik yadsıyış, postmodern İroni’ye evrilecek bir farkındalığın da uzağında gibi gözükmektedir. Daha doğrusu burada, insan-madde, özne-nesne, özne-gerçeklik ilişkisini somutlaştıran dilsel kodların veya sürecin estetik düzlemde maddeye indirgenerek iktidar örüntülerinden kurtarılabileceği sanısından hareket edilmektedir. Oysa postmodernliğin sorunsallaştırdığı nokta, tam da söz konusu dilsel kodların hiçbir şekilde doğrulanamaz nitelikte oluşlarıdır. Dolayısıyla Madde-Şiir’in öncülleriyle yabancılaşmanın aşılabileceği iddiası, postmodern tabirle maddeyi “metafizik” bir bağlama taşımakla maluldür. Murad’ın İkinci Yeni’ye yönelik eleştirisi bu bağlamı ifşa edici bir mahiyet taşımakta, özcü değil ama madde temelli bir varoluşçuluğa çağırarak maddeyi handiyse Tanrılaştırmaktadır: “İkinci-Yeni, Madde-Akımı’dan biraz farklı bir tutum sergileyerek “madde” yerine “sözcüğü” komşu edinmiştir şiirine. Sözcüklere yükledikleri farlı anlamlarla sıradanlıktan uzaklaşmışlardır. Ama bu sıradanlık çokça yerde kendini yancılaşmaya bırakmıştır. Bu bağlamda, Madde Akımı hem maddeye farklı anlamlar yüklemekte hem de insan iletişimindeki yapaylığı ortadan kaldırarak içsel doğallığı aynen dışa ansıtmaktadır.” İkinci Yeni yabancılaşmasının aksine “insan doğallığını” bir “dışa olan iç devşirme”yle, bir “kurtuluş-kaçış”ı olarak adlandırdığı şiirinde aktarır Madde akımı.” (Efe Murad-Cem Kurtuluş 2007, 54) Yabancılaşma retoriğiyle temellendirilen bu tespitler, postmodernizme ne kadar komşu/bitişik olsa bile Madde-Şiir akımının modernist bir yönsemeye sahip olduğunu gösterir.
“değişmek gerek: gerek değişmek
değişimden korkuyorum=meslek değişmek
yabancı dilleri türkçe içinde soydum, şiiri maddeye iyice yaydım: nesnel şeyler ziyarete geldi:
lan diyorum niye poşete taktılar bizi
poşete biriktiriyordum zaten kimliğimi
kimliğimi pvc değil de poşetle kaplatıyordum” (Efe Murad 2005)
Ahmet Güntan’ın “parçalı ham” manifestosu modernizmin sınırlarını iyice zorlayan, hatta nispeten postmodernliğin içersinde değerlendirilebilecek bir muhteva taşımaktadır. Ancak şairin postmodernliğe karşıt bir söylemi de burada dile getiriyor olması onun postmodern şekilde algılanmasını baştan bertaraf etmektedir. Güntan, manifestosunun temel karakteristiğini “Bütün Kutu” metaforuyla dile getirir. Bununla “Bütün” nitelikli dil/söylem yapıları yadsınmakta, bunun yerine postmodern içerimlere sahip bir deyişle “parça”nın konulması önerilmektedir. “Parça” metaforu, postmodern literatürdeki ifadesiyle “meta-anlatı/üst-dil”, “bütünsellik”, “form”, metafizik”, “belirlenmişlik” nosyonlarını dışlayıcı bir öz taşır. Makrosöylemlerin karşısına mikrosöylemleri çıkartır. Ama Güntan’ın söz ettiği parçalılık, postmodernliğin “İroni” paradigması içinden değil, Efe Murad’da olduğu gibi varoluşsal bir duruş üzerinden temellendirilir: “Parça tevekküldür, kadere yer açıp bulmaktır. Şiir parçalıdır, her şiir bir kader egzersizidir, parçayı şiir savunacak.” (Ahmet Güntan 2007, 71) Efe Murad’ın madde-şiir yaklaşımında olduğu gibi, parçanın asıl fonksiyonunun “ütopyalara karşı” nesnel-somut gerçekliği dışsallaştırmak olduğu görülür: “Parçalı Ham, somutun geri dönme isteğidir. Şair etrafına her şeyi unutup bakmalıdır.” (83) Tabir caizse “parçalı ham şiir”, dilin, dolayısıyla kültürün sıfır noktasından dünyaya bakma edimine buyur etmektedir. “Bakmadan tıraş eden metafizik, şiire ait değildir, şiirin metafizik derinliği yanında bunlar birer kıl-tüydür.” (85) Ne ki Güntan, bakarak somuta ulaşılabileceğini de varsaymakta, dolayısıyla “Analoji”yi mümkün saydığını açık etmektedir. Dahası, dil ne kadar parçalanırsa parçalansın, Türk şiirinin İroni’nin zeminine kayamayacağını da işaret eder: “Türkiye’de Söz büyümek, alanını genişletmek istemiştir. Dil parçalandığında bile bu Söz’ü büyütmek amacıyla olmuştur.” (79)
Öte taraftan Güntan, “Metinlerarası Kıl Tüy”, “Bir Edebiyat Türü Olarak Şiir” diye adlandırdığı nitelemelerle, postmodern şiirdeki merkezsizleşme ve oyunculluk nosyonlarını olumsuzlamakta, varoluşçu bir edayla “Bir Karın Ağrısı Olarak Şiir”i savunmaktadır. Bu bağlamda şiir bir haz aracı olmadığı nispette karın ağrısı haline gelecek, hem de daima olan bitenler karşısında sorumluluk taşıyacaktır.
Şairin “Parçalı Ham” manifestosuyla aynı zamanlarda yayımlanan “Mahkeme Kitap.” (2006) şiirlerinde, parçalı ve ham olanın kendisini değilse bile parçalılığa işaret eden bir söylemsellik/imgelem tespit edilebilmektedir.
“Herkesin gönüllü atıldığı
bir diktatörlük, cümleler
diktatörlüğü.
At Ali, at! Tut Ali, tut! Bu
karga ne budala!” (Güntan 2006, 11)
Enis Akın’ın “kekeme şiir” yaklaşımı hayatla dil arasındaki mesafeye yaptığı vurgusu sebebiyle, nispeten postmodernizmin eşiğinde durmaktadır. Hatta şair, Rorty’nin İroni kavramına yaptığı göndermeyle kekeme şiiri “söz dağarcığı” bağlamlarından/oyunlarından oluşan bir çoğulluğun dünyası içine yerleştirmektedir ki, bu bir an için onun postmodern daire içersine alınabileceğini dahi düşündürür. Ne ki, bu ifadenin retoriksel olduğu da çabucak fark edilebilmektedir. Akın, kekeme şiirini, esasen avangartla postmodern arasındaki eşikte bırakarak hakikatçi ve ontolojik bir tavır gösterir: “İyi bir şiir yazarı, varolan ile henüz varolmayan arasındaki muğlak bölgede yatan, henüz hakikatleşmemiş ve insanların henüz ifade edemedikleri, ama eksikliğini hissettikleri bir hakikati ifade ederek var kılar ve dolayısıyla insanlara kullanışlı söz dağarcığı önerilerinde bulunur.” (Enis Akın 2001) Bu ifadeler, kekeme şiir yaklaşımının, Güntan’ın savunduğu “parçalı ham”ın muhtevasındaki epistemik kopuştan bir adım daha geride durduğunu izhar etmektedir denebilir.
“çünkü ölmek heryerde zordur
her şiir bunu anlatır” (Akın 2006, 19)
Postmodern Şiir Dairesindekiler
Bir şiiri postmodern olarak tanımlayabilmemiz için o şiirde asgari düzeyde bulunması gereken şart nedir dersek, bunu; bütünselleştirici, otoriter bir özneye ve söylemselliğe sahip olmamaktır diye cevaplayabileceğimiz kanaatindeyim. Başta da vurguladığımız gibi, postmodern edebiyata ilişkin nosyonların pek çoğu (başta “sunumsallık” olmak üzere) tabir caizse bu “kök-nosyon”a indirgenebilir mahiyettedirler. Ama bu kök-nosyonun, postmodern şiirdeki “oyun” nosyonuyla doğrudan, nedensel bir bağlantıya sahip olduğunu iddia etmek yanlıştır diye düşünüyorum. Postmodern şiiri doğrudan hazcı ve varoluş dışı bir bağlama mahkum etme riski taşıyan oyun nosyonu, bana öyle geliyor ki, postmodern şiirdeki sunumsallığın epistemik ve estetik ırasını çarpıtıcı bir boyut içermektedir. Çünkü postmodern sunumsallıkta amaç, gerçekliğin estetik planda deneyimlenmesini sağlamak, bunun için gerçekliği olabildiğince ‘kendisi” olarak estetik düzeye taşımaktır. Postmodern şiirin bu bağlamda en ayırt edici kıstasının, “gösteren”i değil “gösterilen”i vermek, durum/konum/hikaye/oluşları ‘gösterilen’ (kendindelik) halleriyle estetik deneyimin nesnesi haline getirmek olduğu aşikardır.
Bu perspektiften bakıldığında birbirinden farklı mecralarda seyreden iki ayrı şiirden/poetikadan postmodern olarak bahsedebileceğimiz kanısındayım. Bunlardan biri Hayriye Ünal’ın çokseslilik poetikası ve bu çizgideki şiirleri, diğeri görsel şiir çalışmalarıdır.
Hayriye Ünal’ın çoksesli şiir yaklaşımını temellendirme amacıyla oluşturduğu referans-değerler tablosuna bakıldığında, bunların hemen hemen tamamının postmodern nosyonların ve kavramsallaştırmaların bir izdüşümü olduğu açıklıkla görülebilmektedir. Bu bağlamda tabloda yer alan bazı referans-nosyonlara bilhassa dikkat çekmekte yarar görüyorum: “Öznenin yer değiştiren varlığı”, “kaos duygusu (anlatısını düzenleyen insan)”, “çoklu bağlantılar”, “ademimerkeziyet/çokmerkezlilik”, “merkezkaç çekim”, “diferansiyel süreçler”, “eksiklik, yaşantısallık”, “yan yanalık, kıymet biçme safhası yok”, “çatışan arzu yoğunlukları”, “bir ögenin ‘neyse o’ oluşu”, “romansal hakikat”, “göçebelik, yersiz yurtsuzluk”, “olumsallık”, “mikro-deneyim çokdillilik”, “heteroglossia”, “sunum”. (Hayriye Ünal 2007a)
Postmodernizmin özellikle çokluğu ve sunumsallığı işaret eden epistemik-estetik belirlenimlerinden çoksesli bir şiire doğru kanal açmaya çalışan Ünal, “Çoksesli Şiir Poetikası: Hipotezler” (Hayriye Ünal 2007b) başlıklı yazısında poetik yaklaşımını detaylı şekilde temellendirmeye çalışmıştır. Bakhtin’in “heteroglossia” ve “diyaloji” kavramlarını başatlaştıran çokseslilik poetikasının, dikkat çekmemiz gereken noktalarından biri İroni’ye, başka deyişle hakikatsizliğe ‘açık’ bir vurgunun olmayışıdır. Buysa çoksesli şiir poetikasının katışıksız bir postmodernizm olarak algılanıp algılanamayacağını tartışılır duruma getirebilmektedir. Fakat Ünal’ın çokseslilik için ileri sürdüğü hipotezler, merkezi bir söylemleşmeyi tümüyle dışlama (bu yazıda kullandığımız ifadesiyle söylemsizleşme) stratejisi üzerine kurulmuş olduğundan postmodern nitelemesini çok rahatlıkla hak etmektedir. Majör edebiyatı “Hiyerarşik bir yapılanmanın dili” olarak adlandıran Ünal, çoksesli şiirin hüküm verici öznenin şiiri olmadığını belirtmekte; ama buna rağmen “nihai hükme çok yakın duruluyor olma” hallerinin de tamamen olumsal şekilde algılanması gerektiğini söylemektedir. “Öznenin şiirde hüküm süren tekbenciliği”ne karşı hem heteroglossia’yı gerçekleştirecek hem de birbirini anlama imkanını doğuracak bir yöntem olarak diyaloji (söyleşimsellik) çoksesli şiirin en önemli, en ayırt edici unsurlarındandır. “Modellerin, üst-anlatıların, gelenek ağaçlarının, itaatin, değişmez değerlerin, şair öznenin sahneyi terk etmesi” istemi, hiyerarşik dil yapılarının/söylemlerin yıkımının ve “şiirde ayrıcalıklı bir bakış açısının merkezîleşmesine olanak tanımayacak” olan sunumsallığın gerçek anlamıyla sağlanmasını hedeflemektedir.
““Kır kabuğunu insana karış
Ne varsa insanda var” derlerdi bana” (Ünal 2006, 34)
Görsel şiircilerin konvansiyonel şiire karşı ‘görsel dile’ verdikleri işlev, modernizmin basılı-sözlü tahakkümüne karşı bir çeşit “semiyotik gerilla savaşı” olarak adlandırılmaktadır. (Serkan Işın, 2007) Serkan Işın’ın görsel şiir poetikası, konvansiyonel şiirde içkin modernist dizgeyi görsel unsur ve efektlerle bombardıman etme girişimi diye kabul edilebilir: “Gusto sahibi yamyamlar ve barbarlarız artık.” (Agy) Modernist dizgeselliğin bastırdığı veya manipüle ettiği her türlü anlam-anlamsızlık ve duyum potansiyelinin (enerjilerinin) en barbar ve en avangart tekniklerle sunumlanması ve/veya boşaltılması görsel şiirin temel stratejisini oluşturmaktadır. Lyotard’ın “sunulamayanın sunumlanması” diye ifade ettiği postmodern nosyon, görsel şiirin zeminini oluşturan ‘kurucu unsur’ niteliğindedir: “Görsel şiir olarak sunulan şey, yazamadığımız, çizemediğimiz şeylerin sığasıdır. Yazamama, çizememe ve aza yapma haklarımızın, karıştırma, birbirine sokma, öteleme, parçalama, sıkıştırma, saçmalama haklarımızın geri alınmasıdır, teknolojinin elinde rehin tutulan Şiir’le ilgilidir. “Bundan ne anlayabilirim?” sorusuna karşı, “bundan hiçbir şey anlamak zorunda değilsin” küstahlığını göstermektir.” (Agy) Bu küstahlığı, modernizmin düzenleyici, biçimlendirici ve ezici özelliklerle kodladığı söylemsel/dilsel yapıların, görsel sentaks ve semantik bağlamında bir yapıbozuma uğratılması olarak düşünebiliriz. İrrasyonele ve anlamsızlığa yaptığı davetle postmodern göndermeleri çok vazıh olan görsel şiir poetikası, biçimsizleşme unsurlarına atfettiği sunumsal değerle de postmodern kimliğini belirginleştirmektedir. Işın’ın ifadesiyle görsel şiir “Dilin işlenmiş haline değil, Dilin kedisine (çiğ, çıplak ve saçma) dayanır (Wittgenstein). Hatta dil fikrinin kendisini yaratan ilişkiler ağının saçmalığına arşı bir Dil yaratmakla, şiir olmaya hak kazanır.” (Işın 2007, 75) Bu şekilde “Dilin, kurgulanmış ve sebep sonuç ilişkilerine dayanan tüm önermelerinin dışında saçma halinin gözetilmesi” (76) ile ıralanan görsel şiir poetikası, “süreksizlik” “ilişkisizlik” “nedenselsizlik”, “katmanlılık” “heterojenlik” nosyonlarıyla postmodern özelliklerini iyiden iyiye tebarüz ettirir. Konvansiyonel şiire karşı geliştirdiği negatif tavrı ve dili görselleştirme tekniklerini dikkate alarak, görsel şiiri ‘postmodern-avangart” diye tanımlamak yanlış olmayacaktır.
Son olarak diyebiliriz ki, Türk şiirinin, postmodernleşme süreci içinde veya karşısında nasıl bir “aidiyet’ durumu/poetikası ve refleksi geliştireceğini kestirebilmek bir hayli zordur. Postmodern gerçeklik ve dönüşüm süreci her alanda olduğu gibi şiirde de bir yandan bazı imkan ve açılımları getirirken, bir yandan da adeta her şeyin yerinden edildiği bir savrulmaya, bir alt üst oluşa yol açmaktadır. Her şeyin değişmekte olduğu bir dünyada şiiri değişmez saymak, bu değişimi bazı muhafazakar önyargılarla ipotek altına almak elbette kabul edilebilir değildir. Ama her ne yaparsak yapalım, tercih ve edimlerimiz, bireysel olarak hem bilgi/kavrayış gücümüzle, hem mizaç özelliklerimizle hem de varoluşsal yönsemelerimizle belirlenip şekillenmektedir. Postmodernizm/postmodern şiir biraz da bu bağlamdaki şekillenmelerimize ayna tutmaktadır. Tutması da gerekmektedir.
Kaynakça:
Touraine, Alain (1995), Modernliğin Eleştirisi, YKY.
Paz, Octavia (1993), ”Şiir ve Modernite”, Çev: Nilgün Tutal-Küçük, Modernite Versus
Postmodernite, Vadi Yayınları.
Bürger, Peter (2007), Avangard Kuramı, Çev: Ali Artun, İletişim Yayınları.
Sarup, Madan (1997), Postyapısalcılık ve Postmodernizm, Çev: A. Baki Güçlü, Ark Yayınları.
Connor, Steven (2001) Postmodernist Kültür / Çağdaş Olanın Kuramlarına Bir Giriş, Çev:
Doğan Şahiner, YKY.
Sağlı, Şaban (2007), “Türk Öykücülüğünde Postmodern Durum”, Hece Öykü, Sayı: 24.
Benhabib, Şeyla (1999), Modernizm, Evrensellik, Birey, Ayrıntı Yayınları.
Lyotard, J. François (1990), Postmodern Durum, Çev: Ahmet Çiğdem, İletişim Yayınları.
Lucy, Niall (2003), Postmodern Edebiyat Kuramı, Ayrıntı Yayınları.
Deleuze, Gilles; Guattari, Felix (1992), Felsefe Nedir?, Çev: Turhan Ilgaz, YKY.
Berk, İlhan (1999) Toplu Şiirler I, YKY.
Berk, İlhan (1982) Deniz Eskisi, Adam Yayınları.
Berk, (1997) “Dokunduğu Her şeyi Şiire Çeviren Şair İlhan Berk” (Turgay Fişekçi’yle Söyleşi),
Cumhuriyet Kitap Eki, Sayı: 353; (1997), Poetika, YKY.
Karakoç, Sezai (1986), Edebiyat Yazıları II, Diriliş Yayınları.
Altan, Erhan (2005), “Erhan Altan’la Tutanak ve Deneysel Şiir Üzerine Söyleşi”, Heves, Sayı: 8)
Sim, Stuart (2006), Postmodern Düşüncenin Eleştirel Sözlüğü, Çev:Mukadder Erkan-Ali Utku, Ebabil Yayınları.
Öneş, Mustafa (2006) Şiir Kuşatması, Say Yayınları; (1996) Şair/Şiir Yazıları, Oğlak Yayıncılık.
Cansever, Edip (1988) Kirli Ağustos, Adam Yayınları.
Doğan, Mehmet H. (1986), Şiirin Yalnızlığı, Broy Yayınları.
Taşçıoğlu, Yılmaz (2006-2007), “Necatigil: Öğretmen ve Şair” MerdivenŞiir, Sayı: 11
Necatigil, Behçet (1996), Şiirler 1972-1979, YKY
Asiltürk, Baki (2003), “Hilmi Yavuz’un “Yollar ve Zaman” Şiirine Temel İzlekler Ekseninde Bir Bakış”, Yasakmeyve, Sayı: 5.
Yavuz, Hilmi (1989), Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize, Can Yayınları.
Batur, Enis (1992), ““Hiza Denemesi”ne Bir Katkı”, Sombahar, Sayı:11;(1987)Yazılar ve Tuğralar, Bilim Felsefe Sanat Yayınları.
Yerli, Coşkun (1998-1999), “Enis batur’un Doğu-batı Divanı Üzerine Notlar”, Ludingirra, Sayı: 8
Murad, Efe (2007), “Günümüz Yeni Türk-Şiiri: Serbest Çalışmalar”, Heves, Sayı: 15
Murad, Efe; Kurtuluş, Cem (2007), “Madde Akımı Manifestosu / Bir Madde-Şiir Poetikasına Doğru”, Şiirimizde Manifestolar, İnceleme-Derleme: Necmi Selamet, İlya İzmir Yayınevi.
Murad, Efe (2005), “Poşet İçinde Globalleşme”, Heves, Sayı: 8.
Güntan, Ahmet (2007), “Parçalı Ham. Taşıyıcı Monolog”, Şiirimizde Manifestolar, İnceleme- Derleme: Necmi Selamet, İlya İzmir Yayınevi.; (2006), Mahkeme Kitap., YKY.
Akın, Enis (2001), “Bir Erdem Olarak Kekeme Büyük Türk Şiiri”, Defter, Sayı: 42.; (2006), Çok Sevmek, Avesta Yayınları.
Unal, Hayriye (2007a), http://hayriyeunal.blogcu.com, 01.11.2007; (2007b) “Çoksesli Şiir Poetikası:
Hipotezler”, Hece, Eylül 2007, Sayı: 129; (2006), Sert Geçecek Bu Kış, Hece Yayınları.
Işın, Serkan (2007), “Semiyotik Gerilla Savaşı: Görsel Şiir”, Yasakmeyve, Sayı: 28; (2007) Tüğün, Ebabil Yayınları.
(Hece, Postmodern özel sayısı)
