Serazat değilim omzumdan aşağı bastırıyor dünya didişecek gücüm yok
Kendini keman sanan odunların çıkardığı bu yangından tıkanır gibi sarıl

Teslim olma ne bana ne öykünün sonuna yitiği bulduğundan çok biriyim
Öncekilere de bunu söyledim payına düşenin azlığından yakınır gibi sarıl

Kirli bir burjuva büyüttü beni yıllarca suratsız haşin bir devlet okuttu
Bu kör müfredatı kov esas duruşu boz kazadan beladan sakınır gibi sarıl

Çekiştirerek tut kakışlayarak öp dağdan iner gibi yahut düşer gibi damdan
Duyunca salayı dur, ölüler içinde annesinin bir tanesine bakınır gibi sarıl

Ben ki saçlarına çokça aklar berkitilmiş

Bir Semud’um.

Uzundu saçlarım, gürdü, omuzlarıma akardı

Ben kestirmedim, barbarlar kısalttılar.

Biliniyordu zaten mahsustan yaşadığım

Belki de o yüzden

Horozdan korkan oğlanlarla beni bir tuttular.

Dünyanın en güzel arabistanında

Omzuna çıkarak büyük bir okyanusun

Mahşere yürüyen kalabalık bir dağdım.

Çıkınımı düzdüm sonra, erken terhis olarak

Tarihin özetini çıkarıp bir kenara bıraktım.

Ne Lili vardı henüz ne yeşil sarıklı ulu hocalar

İlim bir nokta idi, onu ben çoğalttım.

Kovulunca mekteplerden yuhalanarak

Evleri balkonsuz yapan mimarlar

Dünyayı incittim ortadan ikiye ayırıp saçlarımı.

Lastik yaktım sokaklarda, evimi elledi vandallar

Bir sapanla tarazladım yeri göğü ıslık çalarak

Komşularım sevindi

Çatır çatır ikiz doğurdu kadınım.

Menevişlendi birden bütün halkları doğunun

Dünyaya panzerler yürüyor sandım.

Alnıma bir kurşun sıkıldı Frenk illerinden

Adımı unuttum.

     Türkçe yazılan şiirin, taşıdığı zindelik ve zenginliğin görünür kılınmasını, aktüel ve entelektüel ilgileri boşlamayarak hayata ve insana daha fazla sokulmasını, sahici ve nitelikli arayışlara yönelmesini, çıtayı yükselterek kavileşmesini engelleyen iki yaklaşımdan söz edilebilir sanırım.

     Bunların ilki, edebiyat dışı ilgilerin ve doğallıktan uzak yenilik arayışlarının tazyikiyle, işi mevcut şiirin adeta genetiğiyle oynamaya kadar vardıran avangart ve hoppaca tutumdur. Belirgin bir gerekçesi ve yörüngesi olmayan bu tutumda, şiire küresel ve kirli bir dış dünya giydirilmektedir adeta. Şiir bir nesne konumuna indirgenmekte, sindirilip özümsenmemiş ve gelgeç özellikleri aşamamış müdahaleler nedeniyle, kendine özgü kaliteleri bakımından da ucu her yöne açık bir yabancılaşmaya, hırpalanmaya maruz bırakılmaktadır.

     İkinci sıkıntı, dil konusunda karşımıza çıkmaktadır.

     Türkçesi dökülen bir yazarın Nobel Edebiyat Ödülü’ne dek uzanması, kimilerinde, şiir alanında da başka hünerlerin daha çok işe yaradığı hatta daha önemli olduğu kanısını uyandırmış görünmektedir.

     Onlarca, yüzlerce örnek eşliğinde gösterilebilecek; hatta yüzeysel bir tarazlamayla bile mevcudiyeti kanıtlanabilecek bir tablodur bu.

     Türkçe yazılan şiir, onca sıkıntının yanı sıra, bir dil sorunu, dillendirme sorunu, dile getirme sorunu, dil bilmeme sorunu, dilsizlik sorunu, yanlış ya da yabancı bir dille konuşmaya zorlanma sorunu yaşamaktadır. Üstelik bunun üstü örtülmekte, yapılanlar görmezlikten gelinmekte ya da başka değer yargılarına hamledilerek geçiştirilmektedir. Dahası müptezelliğin, goygoyculuğun, kirlenmenin bin türlüsüne imza atanlar, ortalama bir dil bilgisine ve kompozisyon bilincine sahip olmayanlar, şiirde çığır açtıkları vehmiyle böbürlenip durmaktadırlar.

     Şiir, ıkınıp sıkınmaktadır.

     Şiir, kendisine zorla / zorbaca giydirilen bir anlatım kaosu içinde hafakanlar geçirmekte; boğazına sarılan eller yüzünden kem küm etmeye zorlanmaktadır.

     Şiir; dil yanlışlarının, anlatım bozukluklarının en çok görüldüğü bir yazınsal tür olmaya doğru sürüklenmektedir.

     Üstelik bu durum, kimi dergiler eliyle adeta önerilmekte, özendirilmektedir. Köşe başlarını tuttuklarını vehmedenlerin de himmetiyle genelgeçer bir tutum olmaya doğru evrilmekte; şiire yeni yeni heveslenenleri de daha yolun başında tereddütte bırakıp zehirlemektedir. Dile, anlatıma özen göstermek; “temiz”, “güzel” ve gıllıgışsız bir dille yazmak da adeta küçümsenmekte, cezalandırılmaktadır.

     Şiirin hımbıl ve pörsümüş atlasını zenginleştirip havalandırmaya matuf emeklere, bilinçli arayışlara, bir gerekçesi olan yenilik ve zindelik çabalarına sözümüz yok elbette. Ancak “Şiir çıkmazdadır; çünkü insan çıkmazdadır.” yargısının sadece ilk kısmı üzerinde yoğunlaşarak yola çıkanların çoğu, işin kolayına kaçarak, dili mıncıklamakta bulmaktadırlar çareyi. Son çözümlemede, yenilgi psikolojisinin getirdiği bir yöneliştir bu. Yalnızlıktan, yabancılaşmadan, savrulmalardan, büyük kentlerdeki dilsizlikten, iletişim alanındaki yozluktan güç alarak ilerlemeye çalışmak; şiire anlatım ve içerik bakımından bir diriliş aşısı getirmeyi önemseyen arayışları da edebiyatın taşrasına itme olumsuzluğuyla bütünleşmektedir. Oysa şiir yazmak; bölünmenin, şizofreninin de ilacı olabilecek bir olanaklar manzumesini içkin bir etkinliktir.

     Dillerin çeşitli nedenlerle birbirinden kopan; hatta birbirine küsen serüveni her şeye rağmen yine o büyük ve değerli okyanusa, “küçük âlem” dediğimiz insana açılarak bir anlam dizgesine kavuşturulabilir.

     Evimize ve eğnimize olduğu kadar dilimize ve dile getirdiklerimize de sırnaşan / tebelleş olan modern ve mekanik saldırı, şiirin önünde süngülerini düşürme telaşından uzaklaşmış görünüyor artık. Dilini çevreleyen, bilincine tüneyen kirliliği göremeyen, görmek de istemeyen insanların kesafeti; bir namus nişanesi gibi özenle sakladığımız, üzerine titreyerek korumaya, biriktirmeye / berkitmeye çalıştığımız umudumuzun bile köküne kibrit suyu dökmeye yelteniyor. Dimağına pelesenk olan o geniş ağızlı ve murdar mağaradan kurtulmak isteyenlerin de çığlığı revan olmuyor, yola koyulmuyor, yankı bulmuyor ne yazık ki.

     Oysa dil, en çok şiirle bulur yitirdiklerini.

     Henüz insandan söz edilebilen her yerde, o sevimli kalkanını en çok şiire yaslanarak onaran direngen bir güzelliği vardır dilin.

     Şairin insanı tüketen, kaybeden, çirkinleştiren bir tutumla değil de arayan, işaret eden, silkeleyen bir zindelik eşliğinde yola düşmesi neden küçümsenecek bir çaba olsun? Değer atfedilmesi gereken şiir, tüketim toplumunun anti-maddesi yahut panzehiri olarak açımlanan bir dil bilincinin armağanıdır bu bağlamda.

     Şiiri, sözün yılışık ve debdebeli kulesine hapsedenler de dilinin kilerinde küflendirenler de şiire eziyet etmektedirler. İnsanda sahici bir karşılık oluşturmak isteyen şair; dimağını ve sözlüğünü arındırmalıdır. Dilini çözmeyi önemsemeli ve zulûmatı terk etmelidir.   

     Heybesindeki zehiri, ağuyu dökmeli; asmaların, tasmaların ve yosmaların koynundan çıkarak konuşmayı denemelidir.

I- MODERN DÖNEMDE “GELENEK” EKSENLİ TARTIŞMA VE ARAYIŞLAR

Edebiyatta modernizm, yeni toplumsal koşulların ve sanayi toplumunun ortaya çıkış sürecinde,hayatın geleneksel tarzda algılanmasının yetersizleşmesiyle görünürlük kazanmıştır. Maddi alanlardaki değişimler; farklı gelenek ve göreneklere sahip insanların, birbirine uzak uç sınıfların kentlere akması ve bir arada yaşamaya başlaması sonucunu doğurmuştu. Batı’da Baudelaire ve Rimbaud’nun verimleri, hem bu karmaşayı yansıtmış hem de kendisine bir dünya kurarak şiir yoluyla bu karmaşayı aşmanın sancılı çabasını getirmiştir. Bu açıdan bakıldığında modern edebiyat, birçok özelliğinin yanı sıra, yeni yaşama düzeninin eleştirisini de başlangıçtan itibaren daima bünyesinde taşımıştır.

Modernizmin, Türkiye’de bir tür oryantalizm olarak hayata geçirildiği savını da burada zikretmek gerekir. Geçen yüzyılın ilk yarısında, toplumun modernliğe geçiş sürecinde tecrübe ettiği kültür sorunlarına bütüncül bir estetik-etik yaklaşım geliştirmek gayretindeki kimi ‘muhafazakâr’ aydınlar, bu çerçevede sanat ve edebiyata da ayrı bir önem vermişlerdir. Değişimin dış dünyada yarattığı düzensizliğin iç dünyaya vuran yansımaları üzerinde yoğunlaşan geleneksel çevreler ve muhafazakâr edebiyatçılar, bireysel anomalilerin toplumsal nedenleri üzerinde düşünürken, edebi yazını da daha çok içe dönük, öznelci bir üsluba yaslayarak geliştirmişlerdir. Dış dünyada yaşanan ve genelde buyurgan bir nitelik taşıyan siyasal, ekonomik ve kültürel değişimlerin yıkıcı etkilerini yabancılaşma, kültürel ikirciklenme ve yozlaşma gibi vurgulara atfen dile getirmişlerdir.

Geleneksel zihniyetin kuşkuculuğunu popülerleştiren bir araç olarak edebiyat, modernliğe geçiş tecrübesini sancılı bir şekilde yaşayan insana kendi yaşantısını üzerine bina edeceği değerleri sorgulatan didaktik bir uğraş hâline de dönüşmüştür. Bu eksende, çok yönlü bir sembolizme dayanan bir çatışma edebiyatı da oluşmuştur. Bu işleyiş, modern edebiyat akımlarıyla ortaya çıkan değerleri tanımayı, onları ayıklayarak kullanmayı gereksindiği kadar modern hayata yönelik eleştirileri de kuvvetle içeren bir yolda yürümüştür. Bu arada “gelenek” çizgi olarak dalgalanıp kırılmış, taşıyıcı özelliklerini yitirdiği yerde tükenmiş; ama algı zenginliği olmakla, dönüşerek devam etmiştir.

Yirminci yüzyıl başlarında, eski şiirden / edebiyattan kopmuş olmanın örnekleri Tevfik Fikret ve Mehmet Âkif’in yazdıklarında aranmıştır. Seçilen şairlere bakıldığında; arayış sahiplerinin yeni bir şiir bilincinden çok düzyazının belirlediği bir algıya dayandıkları söylenebilir. Mehmet Âkif’in atak bir dille ortaya çıkan diyalogları, müşterek duyumda meydana gelen çatışmaların etkili bir yansımasıdır. Bu sıralarda iki kültür dünyası arasında sıkışan insanımızBda bireysel bir çatışma ortaya çıkmıştı. Dokularında İslâm’a ve onun toplumuna bağlılık bulunan Âkif’in endişesi sosyal yapıdaki çözülme karşısında acıya bulanmış ve somutlaşmış plandaki konularda birleşmiştir. Tevfik Fikret ise, dili ile de kültürel evreni ile de kökü eskiye gitmeyen bir şiir yazmıştır. Döneminde geçerli olan ortalama bir dili kullandığından aşılması güç olmamış, temelde yoğun duygusal gerilime yüklenmiş olan etkisi sonraya pek kalmamıştır.

Geleneğin reddi ve her gelenin kendi geleneğini kendisinin kurduğu iddiasına, daha Cumhuriyet öncesinde rastlamak mümkündür. Tanzimat edebiyatı, kendinden önceki beş altı asırlık edebî mirası dışlayıp olumsuzlayarak işe başlamak istemiştir. Servet-i Fünuncular hem Divan hem de Tanzimat edebiyatına karşı çıkarak yola koyulmuş ve daha çok Batı şiirini gözettiklerini ilan etmişlerdir. Fecr-i Âti’den sonra gelen Milli edebiyat akımı da yepyeni bir başlangıç olduğu iddiasındadır.

Şiirin hem kendisini hem de şiire yönelik ilgi ve sevgiyi taşıyan, sürdüren isimler Yahya Kemal ile Ahmet Haşim olacaktır bu dönemde. Modern şiirin oluşum evresinin başında, halihazırdaki birikimi oldukça iyi değerlendirdikleri kabul edilen bu iki şair, gelenekten yararlanmakla kalmayacak, aynı zamanda yazdıklarıyla kendilerinden sonra gelenlere şiirin saçağı altında yeşeren bir güven duygusu aşılayacaklardır.

Beş Hececiler’den sonra gelen ve Cumhuriyet dönemindeki ilk edebi topluluk olarak kabul gören Yedi Meşaleciler 1928 -30 yılları arasında ekinlik göstermeye çalışmışlarsa da şiir adına tam anlamıyla bir hayal kırıklığı yaşatmışlardır. Fecr-i Âticilerin, eleştirdikleri / yetersiz buldukları Servet-i Fünuncuların yanına yaklaşmakta bile zorlanmaları gibi, Yedi Meşaleciler de kendilerinden önceki şiirin silik bir sürdürücüsü olmaktan öteye geçememişlerdir.

Yedi Meşaleciler’in parlayıp söndüğü bu yıllarda eski ile yeninin çatışması da su yüzüne çıkmaya başlamıştır. Artık epeyce tanınan bir isim olan ve serbest şiirin olanaklarını neredeyse tek başına ürettiği ve temsil ettiği kabul edilen Nâzım Hikmet; Putları Yıkıyoruz başlıklı iki yazı yazar. Bu yazılarında özellikle Abdülhak Hâmit’i ve Mehmet Emin’i hedef alır. Bu yazılar tartışmayı ve çatışmayı hızlandırır. Otuzlu yıllarda, aruzu savunanlarla öncü hececiler, serbest şiir taraftarlarıyla genç hececiler arasında tartışmalar yaşanır ve 1939’da Tasfiye hareketiyle birlikte okuyucu çeşitli polemiklere tanık olur. Nâzım Hikmet’in bu ortamda yazdığı kimi şiirler, “geleneğin, geleneksele karşı kullanımının” yetkin örnekleri olarak değerlendirilebilir.

Eski şiirin, estetik bir sorun olarak gündeme gelmesi, gelenekten yararlanma tartışmalarına koşut olarak gelişecektir. Aslında bu konuda belli bir bilincin ve billurlaşmış yaklaşımların geliştiğini söylemek de çok zordur. Divan şiiriyle ilgili temel birikim ve donanımdan bile yoksun kimi şairlerin öykünme yahut fantezi niteliğindeki bazı denemeleri vardır bu yıllarda. Fakat bu kadarcık bir sempati dahi, Divan edebiyatına yönelik eleştirilerin dozunun artmasına neden olacaktır. Muhsin Macit’in vurguladığı gibi, Divan şiiri konusunda dönem aydınlarının bakış açısını belirleyen şey estetik kaygıları değil, dinî içerikten soyutlanmış bâtıl itikatlarıdır.

Cumhuriyet döneminde eski şiir, gelenek ve Divan edebiyatıyla ilgili olarak vuku bulan tartışmalara, 1930’da başkentte toplanan Türkçe ve Edebiyat Muallimleri Kongresi’ndeki görüş ve yaklaşımlar örnek gösterilebilir. Daha sonraları, Yeni Türk Edebiyatı kürsüsünün başına getirilecek olan Ahmet Hamdi Tanpınar, bu kongrede yaptığı meşhur konuşmada, Divan edebiyatının lise müfredatından kaldırılmasını önermiştir. Mustafa Nihat Özön de Tanpınar’ın söylemiyle örtüşen görüşler ileri sürerek eski şiiri ve kültürü sert bir dille eleştirmiştir. Aynı tartışmaların yetmiş yıl sonra yeniden alevlenmesi, edebiyat dışı yaklaşımların bitmeyen basıncına işaret etmesi açısından anlamlıdır. Tanpınar, daha sonra yazdığı Eski Şiir ve Eski Şairleri Okurken başlıklı yazılarında, geçmişte yanıldığını itiraf edecek ve divanları okumaktan artık büyük bir zevk duyduğunu söyleyecektir.

Sözü edilen kongrenin düzenlendiği yıl kendisiyle yapılan bir söyleşide Nurullah Ataç, içinde çeşitli güzelliklerin olduğunu kabul etmekle birlikte, Divan şiirinin Doğu-İslâm medeniyetinin ürünü olduğunu vurgulayacaktır. Ataç’a göre, yeni bir kültür dairesine adım atan ülke gençlerine bu şiirin okutulması sıkıntı ve zarar verecektir.

Şiirlerinde eski / geleneksel edebiyatın tasavvuf ve Halk şiiri birikiminden sıklıkla yararlanan; fakat bu şiirin dünyasını ve estetiğini yazdığı şiirlerde belirgin bir şekilde yansıtmayan Necip Fazıl, Yeni Adam dergisinin 26 Mart 1934 tarihli 13. sayısında düzenlediği ankete verdiği cevapta “Divan şiirini güzellik ve ideal Türk sanatı açısından önemsiz bulduğunu, ancak eski eserlerimizin birer kültür belgesi kabul edilip yeni harflere aktarılması gerektiğini” belirtmiştir.

İlerleyen yıllarda, Necip Fazıl şiirinde öne çıkan bireyin derinliğindeki varolma problemi ve hafakan, aslında bu yıllarda yaşayan ve söz konusu tartışmaya katılan herkesin hissettiği köksüzlük ve dağınıklığın ifadesi olmuştur. Aynı zamanda şair ben’in oluşumunun izlenmesine ve bütünlenme umuduna da karşılık düşmüştür. Necip Fazıl’da merkezî bir yer edinen varoluş sancısı, “ben” ile öteki varlıklar arasında beliren gerilimde yoğunlaşmakta, izahını da gerilimin bozulmadan sürmesinde aramaktadır. Aynı şekilde, Fazıl Hüsnü Dağlarca’da gerilim çizgisinin uçları kozmik bir alana doğru giderek belirginliğini kaybetmekte ve böylece gerilim azalmış ya da daha sonra yazdığı Âsu’da görüleceği üzere zamana yayılmış görünmektedir. Varoluş, ölüm, dramatik gerilim, okuru biçimleyen şiirin ortak özelliği olduğu halde, şiir malzemesini günlük hayatın görünümlerinde değil, şairin iç deneyimlerinde bulmuştur. Ebubekir Eroğlu’nun belirlemesiyle söylersek, şiirdeki insan, eski şiirdeki idealize edişe benzer biçimde hızla soyutlaşmıştır. Diğer taraftan “ben” şiiri, en iyi örneklerini belki de bu dönemde bulmuştur. Şiir ve daha genelde edebiyat, toplumun içine sokulduğu zeminle ve kimi çevreler tarafından dayatılan rezervlerle sınırlı kalmamış, Türkçenin oluştuğu daha eski ve daha geniş bir süreç içindeki aranışını sürdürmüştür.

Bu aranış; ritmin, mecazların, mazmunların, biçim ve biçem yakınlıklarının yanı sıra iç dünyaya, sezgiye, mistisizme yahut tasavvufla yoğrulan bir şiir evrenine sokuluş bağlamında da karşımıza çıkmaktadır. Sözgelimi Âsaf Hâlet Çelebi; mistik eğilimlere, İran ve hatta Hint felsefesine bilinçli bir çaba ve tutumla ulaşan bir şair olarak öne çıkmaktadır. Sezai Karakoç ve Cahit Zarifoğlu’nun kimi şiirlerinde modern mistik tecrübenin izdüşümlerine fazlasıyla rastlanabilmektedir. Ebubekir Eroğlu da bu şiirsel çevrinin içinde değerlendirilebilecek şiirlere imza atmıştır. İlk kitaplarından sonra, Hilmi Yavuz’un da tasavvufun istiareli dilinden yararlandığı; hatta Paulo Coelho’nun romanda yaptığını menkıbevi söylem ve söyleyişler üzerinden şiirde gerçekleştirmeye çabaladığı iddia edilebilir. Nihat Hayri Azamat, Ali Günvar gibi şairlerin de tasavvufi şiirin öncülerine öykündükleri fakat bu eksende yeni ve sürdürülebilir bir dil yakalama konusunda çok da başarılı olamadıkları söylenebilir.

Tartışmaların hemen yanında boy veren aranışların, söz sanatları alanında da gelenekten etkilendiği söylenebilir. Şiirin bütün tür ve dönemlerinde kullanılan ve çok bilinen söz sanatlarının yanı sıra “tehzil”, “tazmin” gibi sanatların Orhan Veli’den Can Yücel’e kadar birçok şair tarafından boy ölçüşme, şakalaşma, dünya görüşünü eleştirme gibi çeşitli amaçlarla kullanıldığı görülebilmektedir. Sözgelimi, Mevlânâ’nın Mesnevi’sinin başında yer alan ve “kamışlıktan koparıldığı için ayrılıktan yakınan ney”i hatırlayalım. Divan edebiyatının imge ve anlatım olanaklarını simgeci bir şiirle örtüştüren Ahmet Haşim’de bu “ayrılıktan yakınma” olgusu, “Göllerde bu dem bir kamış olsam” dizesine bürünecektir. Orhan Veli’nin yazdığı “Bir de rakı şişesinde balık olsam” dizesi, buna şaka yollu bir naziredir. Can Yücel, dizeyi aslına döndürürken şakayı elden bırakmaz: “Göllerde bu dem kılkamış olsam”.

1940’lı yıllarda, edebiyat ortamında yeni ya da yıkıcı bir anlayışla öne çıkan Garip şiiri, kendinden önceki bütün edebi birikime tepkisel yaklaşır. Garipçiler, gelenekten kopuşun şiirini ortaya koymak için uğraşırlar. Bununla birlikte onların da zaman zaman gelenekten kopamadıkları, Divan ve Halk şiirinden yararlandıkları görülür.

Şiire klasik tarzda gazeller yazarak başlayan Âsaf Hâlet Çelebi, şiirlerinde eski şiire özgü imge, kahraman ve motifleri sıkça kullanır. Âsaf Hâlet Çelebi’nin şiiri Garip’le bağlantılı olmanın yanında ‘soyut’ niteliğiyle İkinci Yeni’ye de kimi yönlerden kaynaklık etmiştir. Ardından Behçet Necatigil’in, Divan şairleri gibi yoğun bir söyleyiş ve mükemmel bir istif arayışı içinde eski şiire bağlanan bir tutum ve izlekle de ilgilendiği söylenebilir.

İkinci Yeni ile Türk şiiri farklı boyutlar kazanmaya başlar. Divan şiiri, gelenek ve modernizm tartışmaları, bu yıllarda tekrar ve yoğun bir şekilde gündeme gelir. Onat Kutlar, 1959’da İkinci Yeni’yi kastederek Yeni Bir Divan Şiiri mi? başlıklı bir yazı yazar ve İkinci Yeni şairlerini, Divan şiiri muhipliği yapmakla suçlar. İlginçtir ki aynı Onat Kutlar, 1981’de Peralı Bir Aşk İçin Divan adlı bir kitap yayımlayacaktır.

Divan edebiyatının biçim özelliklerini ve edasını / havasını yeni bir içerikle kullanan şairlerin başında şüphesiz Attila İlhan ve Turgut Uyar adlarına rastlarız. Âhenk, ritim, gönderme ve alıntıların yanı sıra gazel, murabba, muhammes biçimli şiirler vardır kitaplarında. İkinci Yeni’nin önde gelen şairlerinden Turgut Uyar, 1970’te adı Divan olan ve içinde modern şiirin gereklerini gözeterek yazılmış gazeller, kasideler, naatlar, münacatlar bulunan bir kitap yayımlayınca bazı eleştirmenler şairi oldukça sert ifadelerle eleştirirler. Bunlardan biri olan Asım Bezirci, daha önce Osmanlı geleneğine yaslanmanın saçma olduğunu iddia eden Uyar’ın, bu yönelişini tuhaf, yersiz ve tutarsız bulur ve kitabını kötüler. Kemal Tahir ise şairin çabasını över ve bu kitabı epeyce geç kalmış bir dönüşün önemli belirtilerinden biri sayar.

Şiirini Batılı / modern bir kanona oturtmaya çalışan İlhan Berk de 1968’de Âşıkane adıyla yayımlanan kitabında modern gazeller yazarak gelenekten yararlanır. Asım Bezirci, onu da “ölmekte olan bir edebiyatı diriltmek”le suçlayacaktır.

Hasan İzzettin Dinamo, “toplumcu gazeller” yazmaya soyunan bir şair olarak göze çarpar bu dönemde. Daha sonraları da Metin Altınok, “gazel” olarak adlandırdığı birçok şiirinde, gazelin uyak biçimini ödünç alır.

Cumhuriyet dönemi şiirinde, Divan edebiyatı nazım biçimlerinden en çok kullanılanı rubaidir şüphesiz. Yahya Kemal ve Arif Nihat Asya’nın geleneksel edayı boşlamayan bir yaklaşımla kaleme aldıkları rubailerin yanı sıra aralarında Nazım Hikmet, Ataol Behramoğlu gibi isimlerin de bulunduğu çok sayıda şair bu tür şiirler yayımlayacaktır. Bu arada, Hasan İzzettin Dinamo’nun Tuyuğlar adını verdiği bir kitabının da olduğunu yeri gelmişken zikretmiş olalım.

Diğer taraftan Ahmed Arif, Enver Gökçe, Gülten Akın, Cahit Külebi, Hasan Hüseyin, Yaşar Miraç, gibi isimlerde Halk şiirinin, folklorun biçim ve içerik yönünden kimi etkilerini, izdüşümlerini görmek mümkündür. Türkü, koşma, ağıt, ilahi ve destanların, aruzdan heceye geçiş ve Garip döneminde etkili olduğu söylenebilir. Orhan Veli’nin Pireli Destan, Melih Cevdet’in Karacaoğlan’ın Bir Şiiri Üstüne Çeşitlemeler adlı şiirleri, bu konuda hemen akla gelebilecek örneklerdendir.

Daha önce değindiğimiz Behçet Necatigil, şiir serüveni boyunca geleneğin evine sokulmaktan asla geri duymayan bir şairdir. Onun şiirinin özelliklerinden biri de eksik bırakılmış dizelere, dizelerden eksiltilmiş sözcüklere yer vererek okurun şiiri yeniden yorumlamasına olanak sağlamasıdır. Bu tutum; Necatigil şiirinde öne çıkan çekingen, tutuk, ürkek, itilip kakılan insan tipine de denk düşmektedir. Yutkunan, kekemeleşen, diyeceğini tam olarak dışa vuramayan bir öznenin sesi dolaşır onun birçok şiirinde. Bu, Divan şiirindeki söz sanatlarından biri olan kat’ sanatının yeniden yorumlanışı olarak da düşünülebilir. “Sözü, etkisini artırmak amacıyla, devamı kendiliğinden anlaşılacağı ve susmanın söylemekten daha etkili olacağı bir noktada kesmek” şeklinde özetleyebileceğimiz bu söz sanatını Necatigil; dize sonlarında olduğu kadar dize içlerinde de kullanmış görünmektedir.

Bu bağlamda sosyal konulara açılan yola bireysel inceliğini serpiştiren Gülten Akın’ın verimleri, şiirle ilgisini sonradan tazeleyen Ahmet Oktay’ın ürünleri ile Ülkü Tamer şiirinin de dikkate değer bir seyri vardır. Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın Şeyh Galib’e Çiçekler başlığıyla Hüsn ü Aşk veznini gözeterek yazdığı şiirler bu çerçevede değerlendirilebilir. Ülkü Tamer, her kitabında, dönemin belli özelliklerini iyi işlenmiş örneklerde yansıtmış, son ürünlerinde ise Halk şiirinin sesine ve mahallileşmeye dönmüştür.

Cahit Zarifoğlu, yaş ve kuşak olarak o dönemdeki şiir dilinin olgunlaştığı yerde söz almıştır. Ancak, öncülerin bıraktığı yerden değil, başladığı yerden başlamış gibidir. İlk şiirlerinde bile özgün bir şiir için gerekli sese ve tekniğe sahip olduğu söylenebilir. Öyle ki Turgut Uyar ve Edip Cansever’in ilk kitaplarında bulunabilecek geçiş döneminden izler taşımaksızın, tariflerden değil şiirden yola çıkmıştır. İçsel olmaktan, manevi olmaya doğru bir çizgi yansıtan eserinin bütününde, Sezai Karakoç’un prizmasından serpilmiş bir iklim hakim olmuştur.

Söz buraya gelmişken Yakup Kadri’nin, Peyami Safa’nın ve Tanpınar’ın romanlarını hatırlamak da yararlı olacaktır. Özellikle Tanpınar’ın yazdıklarına bakıldığında şunları söylemek mümkündür: Tartışma konuları farklı kültürel temellerden gelmekte, tartışmalar aynı kültürleri işaret etmekte; ama aynı tartışmalar farklı kültürlerin üst düzeyde temsilcileri arasında olmaktan çok aynı kültür ortamında yetişmiş insanlar arasında geçmektedir. Benzer şekilde; birçok yapıtında yozlaşmayı eleştiren, Doğu-Batı çatışmasına merkezî bir yer ayıran ve geleneksel değerleri öne çıkaran Peyami Safa’nın Divan edebiyatına “işkembe-i kübra edebiyatı” diyerek yaklaşması da en azından ilginçtir.

Postmodernizmle birlikte, tüm dünyada egzotizm merakını yedeğine almış seküler bir eksende temellendirilen metafiziğe yönelik bir ilgi de gözlemlenecektir. Bu akımdan Türk şair ve yazarları da etkilenmiştir. Özetini verdiğimiz tartışmalar da bu atmosferde devam etmekle birlikte artık tavsamıştır. Özellikle postmodernizmin önerdiği ve içselleştirdiği rölatif dünyaya, Divan edebiyatının, geleneğin ve tasavvufun bazı ilke ve motifleri kimi zaman boca edilircesine aktarılmıştır. Bu durum, postmodernizmden çok aslında bir eklektizm olarak da değerlendirilebilir. Eklektik tutumda bütünü oluşturmuş gibi görünen ögeler birbirlerine eklemlenmiş değil, eklenmiştir. Ögeler arasındaki yan yanalık ilişkisi belirleyicidir ve her öge bir başınalığını korur, bizi sürekli asıl dizgesine götürür. Eklektik bir bütünde ögeler tam da bu doğal konumlarından ötürü hiçbir çatışma üretmeyebilirler. Farklılıklar böylece silinir, eski–yeni, seçkin–sıradan her şey aynı değer düzlemine çekilerek büyük ölçüde eşitlenir.

Roman ve hikâyenin yanı sıra şiirde de gelenekle modernizmi sentezlemeye çalışan ya da yapıtlarına gelenekten biçim ve içerik özellikleri aktaran, bu eksende yeni bireşim ve duyarlık örgüleri geliştiren çok sayıda şairden söz edilebilir. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Arif Nihat Asya, M. Âkif İnan, İsmet Özel, Metin Altıok, Erdem Beyazıt, Ebubekir Eroğlu, Ali Günvar, Enis Batur, Arif Ay, Hüseyin Ferhat, İhsan Deniz, Murathan Mungan, Necat Çavuş, Süleyman Çobanoğlu, Ömer Erdem, Yücel Kayıran gibi sayısı çoğaltılabilecek farklı kuşak ve eğilimlere sahip çeşitli şairlerin yazdıklarına bu gözle bakıldığında çok kapsamlı ve zengin ipuçlarına ulaşılabilecektir.

Düşünsel ve toplumsal altüst oluşların, dünya görüşlerinde meydana gelen fay kırıklarının arttığı bir dönemde, “gelenek” şiirin ve daha genelde edebiyatın hem başını ağrıtmaya hem de çeperlerini genişletme konusunda katkıda bulunmaya devam etmektedir.

II- TAHA İLE MONNA ROSA ARASINDA SEZAİ KARAKOÇ ŞİİRİ

Türkçe şiirde, geleneğe belli bir bilinç ve birikim eşliğinde yaklaştığı kabul edilen sanatçılarda da dört başı mamur bir bütünlükten söz edilemez. Bu konuda en diri poetikayı geliştiren ve kalıcı / sürdürülebilir örnekliklerle düşüncelerini görünür kılmaya çalışan şairlerde de muhkem bir çerçeveye, anlamlandırıcı bir “hükümler mecellesi”ne rastlanması zordur. Şiirin kendine özgü evereni ve kaliteleri düşünüldüğünde, belki de bu oldukça lüks bir beklentidir.

Walter G. Andrews, modern Türk şiirinde, birbirinden farklı izleklere sahip olarak geçmişle / gelenekle mikro ilişkiler geliştiren üç şairden söz etmektedir. Ona göre Sezai Karakoç, Attila İlhan ve Hilmi Yavuz; modern Türk şiiri içinde “Osmanlı kültürüne ait moleküler çoğullukları birbirlerinden farklı üsluplarla yersizyurtsuzlaştıran ve kendi öznel yaratımlarıyla yeniden yerliyurtlulaştıran” şairlerdir. Sezai Karakoç, Osmanlı kültürünün metafiziğini, dinsel özelliklerini öne çıkarmıştır. Attila İlhan; isyancı ve devrimci pratiklerini, siyasi boyutunu tevarüs etmiştir. Hilmi Yavuz ise bu kültürün şiirine ait verili gösterge rejimlerinin altında yoğun duygusal anlam tabakaları keşfetmek suretiyle dil ve duygu dünyası üzerinde yoğunlaşmıştır.

Sezai Karakoç, hakikat medeniyeti kavramıyla, aşkın ve değişmeyen bir merkeze yönelmiştir. Onun bu arzusu, Osmanlı kültürünün tüm olumsuz tarihini görmemesine / yok saymasına da neden olacaktır. Hakikat medeniyeti, eski kültürün çok güçlü ve daima olumluluk içeren imajıdır. Karakoç’un bu kültürel birikim ile kurduğu mikro ilişki, bu olumlu imaj üzerinden gerçekleşmektedir.

Attila İlhan, Osmanlı kültürünün olumsuz niteliklerini de görür. Bu eksende göze batan baskı ve zulüm, onun devrimci karakterini harekete geçirir. Osmanlı’da var olan isyancı ve muhalif pratiklerle kendi sol-devrimci karakteri arasında bir karşılıklılık görmesi, İlhan’ın Osmanlı kültürü ile kurduğu mikro ilişkinin niteliğini gösterebilir.

Hilmi Yavuz ise, belli bir döneme kadar, Osmanlı yaşayış ve kültürüne rengini veren tüm merkezî içeriği reddeder. Yavuz, despotik anlam rejimlerinden kaçmak için bilinçli olarak belirsiz bir üslup geliştirmeye çalışacaktır. Çünkü bu belirsizlik, çok katlılığa birlik üzerinde bir imtiyaz tanıyacaktır. Bu durum, Yavuz’un merkezileşmiş olana, yani anlamlandıran rejime olan karşıtlığını gösterir; ama bu karşıtlık doğrudan değil, bu merkezileşmiş anlamla bire bir yüz yüze gelinmeden gerçekleştirilir. Osmanlı şiiri aynı zamanda bir bakış ya da ima edip geçme şiiridir ve Yavuz, Osmanlı şiirinin bu niteliğiyle de ilişki kurar. Başka bir deyişle isyan, ima edilip geçilir. Hilmi Yavuz da Karakoç ve İlhan gibi, modern dönemde bir duygusal eksiklik, boşluk hissi görmektedir. Fakat o, onlar gibi bir kurtuluş projesi önermez. Bu boşluk hissinden kalkarak, Osmanlı kültürünün yeniden canlanmasını önermez. Onun bir hakikat medeniyeti yoktur. Çünkü Yavuz’un şiirinde mistik, ruhsal ilişkilerin biçimlendiği, çok katlı, zorunlu olmayan ve herhangi bir bütünleştirici bir programa eklemlenmeyen, aksine ona direnen, başkaldıran, özgürleşen geçici ittifaklar vardır.

Eski şiirin dünyasıyla kurulan ilişkiler açısından Sezai Karakoç’a baktığımız zaman, kültürel altyapı bakımından da daha geniş bir temelden geldiğini görürüz. Modern şiirde “İkinci Yeni”nin en “yeni”, en “özgün” şairlerinden biri olarak kabul edilen Sezai Karakoç; şiirini süreç içerisinde İslâm düşüncesine ve duyarlılığına daha fazla bağlayarak, Necip Fazıl’dan bu yana kırılan ‘fay’a eklemlenmiştir.

Sezai Karakoç’un edebi projesi, klasik İslam kültürünün imge ve mecazlarını modern bir şiir anlayışı çerçevesinde yeniden yorumlayarak onları çağdaş edebiyata kazandırmak ve böylece siyasi projesini edebi alanda da gerçekleştirmektir. Bu açıdan bakıldığında aslında Sezai Karakoç, Nazım Hikmet’e de bir cevaptır.

Karakoç’un; ilk şiirlerinde, modern şiirin gerçeküstü ögeleriyle kaynaşan, şaşırtıcı, çarpıcı benzetme ve imgelerle yeni şiirin özelliklerini taşıdığı söylenebilir. Biçim, bu şiirde fazlasıyla  ön plandadır. İlk çıkışındaki şaşırtıcılık zamanla yerini düşünceyi öne çıkaran, geleneği modernize eden bir tavra dönüşmüştür. İkinci Yeni’nin imge, izlek, eğretileme gibi yazınsal ögeleri İslâmcı söyleme eklenmiştir. Bu yöneliş, aynı çizgide tutunmaya çalışan birçok şairi de etkilemiştir. Etki alanı bugünkü modern şiirin içine dek uzanmaktadır. İslâmî duyarlılık ve söylem içinden köklenen pek çok şair için, Sezai Karakoç’un şiiri örnek alınabilir ve yeniden üretilebilir durumdadır.

Sezai Karakoç’un, metafizik kaygıları da kimi yönlerden Necip Fazıl’a bağlanabilir. Ancak bu iki şair arasında çok önemli ayrımlar da vardır. Necip Fazıl’da son kertede geleneğe evrilen şiirsel yapı, Sezai Karakoç’ta yerini yenilikçi bir tutuma bırakmıştır. Zira Karakoç, modern Türk şiirinin en önemli atılımı sayılan İkinci Yeni ile bir kanal açmıştır şiirine. Ece Ayhan’a göre “başlangıçtaki ilk anlamıyla Sezai Karakoç ve Cemal Süreya”dır İkinci Yeni. Turgut Uyar da Edip Cansever de ara kuşaktandır; başlangıçta ikisi de Garip şiirinin etki alanı içindedir. Oysa Sezai Karakoç ve Cemal Süreya, Garip şiirini atlayarak İkinci Yeni’nin merkezinde yer almışlardır. Bu, İkinci Yeni’nin ilk örneklerini verirken de böyledir, poetikasını oluştururken de. Sezai Karakoç, 1960’ta kaleme aldığı Yeni-Gerçekçi Şiir: İkinci Yeni adlı yazısında, İkinci Yeni hareketinin evrendeki insanı aradığını; ama bulmaya niyeti olmayan bir hareket olduğunu belirtir: “Bir pasaj, bir bulvardır bu akım. Forum daha sonra gelecek, metropol daha sonra olacak. Bir imar olayı olmaktan çok, bir istimlâk olayı yani bu şiir. Yer yer akıl dışına kaçar, düşlerinde gezinir.”

Sezai Karakoç, bu şiirin ‘metafizik ve mistik’ yönünü şiirinin merkezine yerleştirmiştir. Bu şiirin gerçeküstü yönüne dikkat çekmiştir: “Hz. İsa, canı sıkıldığı için din icat etmiş bir adamdır bu şairlere göre; Sent-Antuan gökte don gömlek dolaşır; ‘Sayın Tanrı’, günah çıkartan, daha doğrusu günah sayan, günah numaralayan bir papazdır!” İkinci Yeni şairleri, ülkede ve dünyada olup bitenlere bireyin optiğin bakarken, Karakoç, Doğulu ve Müslümanca bir zaviyeden yaklaşmaktadır.

1953-1959 yılları arasında yazdığı şiirleri içeren Körfez’de, Garip şiirine hiç uğramadan doğrudan İkinci Yeni şiirinin ilk örneklerini buluruz. Yeni bir şiir diline atılan ilk adımları görürüz. “Merhamet, mahşer, ruh, evliya” gibi sözcüklerin yanı sıra “anne, çocuk, balkon, sevgi” sözcüklerinin bağdaştırmalarıyla kurulan şiirler yer almaktadır bu kitapta. “Yalnızlığın geyik gözlü köşesinden” türü soyutlamalar yeni bir şiir dilini haber vermektedir.

Körfez’deki şiirlerin öncesi de vardır. 1951’de Rüzgâr, 1952’de Yağmur Duası, yine aynı yıl Monna Rosa-I yayımlanmıştır. İlk kez şiire çoksesli bir boyut katan, derinlik taşıyan sözcükler girmektedir. Sezai Karakoç, İkinci Yeni’nin bu ilk yıllarında şiirdeki yenilenmenin parıltılı adıdır.

1960’larda Karakoç’un şiir dilindeki ayrışma belirginlik kazanır. Köpük adlı şiiri, dinsel anlatılarla örtüşen bir içeriğe yönelirken; biçim, sözcüklerin istiflenişi gibi yönlerden İkinci Yeni’ye bağlanmaktadır. Ayrışma, Sezai Karakoç’un şiirlerinin merkezine dinî motifleri, eski kültürü, kökü tarihe dayalı içeriği yerleştirmesiyle başlamaktadır.

Kitaplarına girmeyen bazı ilk şiirleriyle birlikte Monna Rosa’yı, yazılışından 46 yıl sonra kitaplaştırdı Sezai Karakoç. Bu ilk şiirler ne Garip’ten ne hececilerden ne de gelenekçi çizgiden izler taşımaktadır. Batı şiiriyle dirsek teması olan şiirlerdir bunlar. Bazı bölümler, Baudelaire şiirinin yapısıyla benzerlikler içermektedir. Metafizik kaygılar henüz dinsel bir şiire evrilmemiştir. “Ellerinden belli olur kadın”, “Bir bakışın ölmek için yetecek”, “Yağmurlardan sonra büyürmüş başak” gibi gövdeleşen hayata, sevgiliye ilişkin aşk duyarlığı ön plandadır. Tutkulu bir yüreğin çığlıkları duyulur dizelerde:

   �
     Göğsüme siyah bir gül takacağım
     Batan güne doğru kurşunlar sıkıp
     Kendimi boşluğa bırakacağım
 

Bu tür dizeler, umutsuz bir aşkın sonucunda intihara dönüşen insanın trajiğine işaret etmektedir ki uzantılarını 1980 sonrası şiirde de bulmak mümkündür.

Sezai Karakoç’un şiiri için, İkinci Yeni’nin kurucu şairiyken bile metafizik sorunsalı temel alan bir şiir denebilir. Nitekim “Benim şiirim; aşk, hürriyet, arayış ve ölüm gibi varolmanın dinamitlendiği noktalardaki trajik espriyi, irrasyonele, absürde bulanmış ‘Mutlak’ı zaptetmektir.” derken, İkinci Yeni’yi salt dilsel bir serüvene indirgeyen tutumdan farklı düşündüğünü belirtmektedir şair. 

Ece Ayhan “Sezai Karakoç sürmeli gözleriyle bir başına ve yalınayak yürümeyi seçti kızgın çöllerde, pingponglu bir aşk kırgınlığı onu Mecnun kıldı. Monna Rosa şiirini hemen hemen bütün Boğaziçi Üniversitesi’ndekiler çok severler. Kafasındaki kıza ihanet etmemek, derviş olmak için hiç evlenmedi.” derken, onun yaşam biçimine de dikkat çekmektedir. Köpük şiirinde geçen “Bir insanı al onu çöz çöz çocuk olsun” dizesindeki çocuğun tutkulu aşkıdır Monna Rosa.

Karakoç şiirinin iki temel ekseni, izleği vardır. Bir ucu ile eski İslâm şiirine, bir yönüyle de çağdaş Batı düşüncesine ve şiirine uzanan bağlardır bunlar. Karakoç’un gelenekle ilgili düşünceleriyle T. S. Eliot’ın düşünceleri arasındaki benzerlikler hemen dikkati çekecek niteliktedir. Hıristiyan kültürünün Batı edebiyatlarında önemli bir kaynak olduğunu bilen Karakoç, Batılı kimi sanatçıları andıran bir tavırla İslâm’a ve geleneğe yönelir. Bunu yaparken çok da seçici davranmaz. İbn Arabî ile Gazalî arasında bir ayrım gözetmez sözgelimi. Şiir anlayışında da bu alanda bir yeri olan ve çok farklı gibi duran kollara yakınlık duyar. Mevlânâ’yı da Yahya Kemal’i de, Mehmet Âkif’i de Necip Fazıl’ı da sever. Hatta Karakoç, bu dört farklı şahsiyetin bir terkibi gibidir. Ona göre Cumhuriyet döneminde şiirin aktüel kaygısını ve sosyal görevini Âkif’ten alınan ilhamla, tarihe ve geleneğe dayanan yanını Yahya Kemal şiirindeki tutumla, hakikat ve varoluş, hayat ve ölüm, zaman ve ebedilik temalarını gıda edinmiş ruhun yeryüzüne çektiği çizgiyi Necip Fazıl’ın şiirinden izleyerek yenilenebilecektir edebiyat anlayışı.

Karakoç bir yazısında, gelenekten yararlanma konusunda şunları söylemektedir: “Şair gelenekledir ki başka bir zamanda yaşar, geçmiş şairler onunla çağdaş, o geçmiş şairlerle çağdaş olmuştur. Onlarla diyalog kurmuştur. Bir tür alışveriş başlamıştır.”

Yeni şiirin, eski edebiyatın süreklilik gösteren yönlerinden yararlanarak mükemmelliğe ulaşabileceğini belirten Karakoç, görüşlerini şiirlerinde de uygulama gayreti içinde olmuştur.

Hem düşünce ve duyarlık alanındaki hem de şiir atlasındaki yırtıkları bir diriliş aşısıyla dikmek, onarmak ve bu eksende bir uygarlık tasarımı ortaya koymak istemiştir Sezai Karakoç. Fakat gelinen noktada o yırtıktan, Karakoç’un yarım asırdır kaçtığı bir Monna Rosa silueti sökün etmiş; dirilişi çiçeklendiremeyişin hüznünü gidermek ve yeni zamanlarda şairi teselli etmek Monna Rosa’ya kalmıştır.

Bu durum kuşkusuz, Taha için postmodern bir darbe ya da en azından postmodern bir sürprizdir. 

1 Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yayınları, İstanbul 1995
2 Asım Bezirci, İkinci Yeni Olayı, Evrensel Kültür Yayınları, İstanbul 1996
3 Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları-1, Diriliş Yayınları, İstanbul 1982
4 Nurullah Çetin, Yeni Türk Şiirinde Geleneğin İzleri, Hece Yayınları, Ankara 2004
5 Attila İlhan, İkinci Yeni Savaşı, Bilgi Yayınları, Ankara 1996
6 Walter G. Andrews, Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı, (Çev. Tansel Güney), İletişim Yayınları, İstanbul 2000
7 Ebubekir Eroğlu, Modern Türk Şirinin Doğası, YKY, İstanbul 2005
8 Muhsin Macit, Gelenekten Geleceğe, Akçağ Yayınları, Ankara 1996
9 Abdülbaki Gölpınarlı, Divan Edebiyatı Beyanındadır, Marmara Kitabevi, İstanbul 1945
10 Cevat Akkanat, Gelenek ve İkinci Yeni Şiiri, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 2002
11 Ali K. Metin, Sezai Karakoç: Medeniyet Davasının Şairi, Kökler, nr. 11, Ankara 2006
12 Necati Tonga, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatında Divan Şiiri Tartışmaları ve    Gelenekten Faydalanma, 2007
13 Osman Özbahçe, İkinci Yeninin Doğuşu, Kökler, nr. 11, Ankara 2006
14 Alphan Akgül, Oktay Rifat Şiirinde “Saray İstiâresi”nin Yeniden Üretimi, Pasaj, nr. 3, s. 201-223

Birikirdik boyuna masalın ortasındaki ağaçta
Üzgün yağmurlar geçerdi aklımızdan
Kasabaları uyutmayan düğün gecelerinde
Dantel dantel büyürdü sıkıntının evi
Büyür büyür ve bir oyuncak
Dımdızlak bir bozkır düşü olurdu her şey
Herkes birilerinin ardından su döker
Her şey ölü dudaklara dokunurdu en sonunda
Ve biz dilin hem kemiği hem
Bir sabrı olduğunu öğrenirdik bundan

Çatısı akmayan ne vardı, nehirlere uymayan
Bırakmazdı yakamızı çekip gitmek istesek
Her yerimize bulaşan o alışkanlıklar göğü
Bir ısırık izi bir cam kesiği
Gibi kalırdı içimizde büyümenin pamuk ipliği
Avlular susardı incir şaşırırdı ve tıslardı yılan
Hep yakalıksız kalırdık hep çolak ve lekeli
Ne zaman başka bir ses olsak
Başka bir renk yahut bir kımıltı
Kanasın diye şehri yürümekten gelen sesimiz
Götürüp çırçıplak soyarlardı
O kocaman vitrinlerin önünde bizi

Unutuşun diline çalışan hüzünbaz öğrencilerdik
Kim öptüyse geçmedi

II
Şiirle bilgi arasındaki ilişkiyi konuşurken (ki böyle bir ilişki kesinlikle vardır) şiirin kendisiyle birlikte yüzlerce, binlerce yıldan beri taşıyıp getirdiği birçok tartışma konusu da ister istemez gündeme gelmektedir: Şiirin ve şairin hikmet ve ilhamla, ulusal dille, kimlik ve dünya görüşüyle, edebi mirasla, şiir türleriyle, içinde yaşanan zaman ve toplumla, gelecek tasavvuruyla, hayal ve rüyayla, arayış ve yenilikle, felsefeyle, mizaç ve eğitimle, yerellik ve evrensellikle, çeşitli bilim dalları ve eleştiriyle ve elbette okurla ilgisi, ilişkisi bu alanda akla ilk gelen konulardandır.
Bilgi, birikim, malumat, bilgelik, hikmet, irfan, bilim gibi birçok dil ve kültürde bir ölçüde karşılıklarını bulabileceğimiz kavramlar tarihi süreç içerisinde hem birbirine yaklaşan, birbirini bütünleyen hem de birbirini iten, birbiri içinde bölünüp ayrışan bir serüvene sahip olmuşlardır. Hem Doğu hem de Batı kültür ve sanatlarının çekirdeğinde büyüyle, hatiplikle, yol gösterici bir bilgelikle bütünleşen ve ilginç bir akışkanlık / geçişkenlik içinde edebiyat dediğimiz olguyu uzun süre neredeyse tek başına temsil eden şair son derece önemli ve kolektif bir kişilik olarak karşımıza çıkmaktadır. Şairin üstlendiği bu rol, kimi değişim ve kırılmalara uğrasa da yakın geçmiş zamana kadar geçerliliğini korumuştur. Çok yönlü bir aydın, bir öncü, bir uyarıcı olarak da görülen şairler bilgi ve kültürün, farklı entelektüel birikimlerin taşıyıcısı, aktarıcısı olma noktasında da öne çıkmışlardır. Donanımlı, işlek, enerjik ve ileri bir zihin evrenine sahip olan, yeniliğe açık duran, daha fazla okuyup araştıran kimi şairlerin toplumsal düşüş kalkışlarda, sosyal ve siyasal dönemeçlerde ciddi bir etkinlik üstlendiklerini biliyoruz. Şiirin çoğu kez bir araç konumuna indirgendiği böyle durumlarda şairin söyledikleri, felsefe ve düşünce kitaplarının, ideolojik bildirimlerin yerini tutmuş ve ilgiyle karşılanmıştır. Bizde de özellikle Tanzimat döneminden itibaren, şairliğini bir ülkünün, bir inancın sesi / sözcüsü olma ile özdeşleştiren çok sayıda isim sayılabilir. Batılı kimi kavram ve düşüncelerin aktarılmasında ve bunların toplumsal planda savunusunun yapılmasında Şinasi, Namık Kemal ve Ziya Paşa’nın rolü bellidir. Türkçülük akımı bu angajmanla yola çıkan edebiyatçıların çabalarıyla açımlanırken, Nazım Hikmet sosyalizmin tanınıp sevilmesinde bu alandaki bütün entelektüel müktesebattan daha etkili olmuştur. İslamcılık düşüncesi belli bir dönem Mehmet Akif ve daha sonra Necip Fazıl’la birlikte anılmıştır. Kendisine bir düşünür ya da ideolog payesi verilen şairlerin dışında, gündelik bilgi ve gelişmeleri yorumlayan köşe yazarlarının önemli bir bölümünün şairlerden oluşması da dikkat çekicidir.
Bilgilenen, düşünen, araştırıp inceleyen, meraklı gözlerle hayata ve dünyaya bakan, okuyan, donanım sahibi olan insan, her uğraş alanı için önemli ve değerlidir kuşkusuz. Bunda yadsınacak, yadırganacak bir taraf yoktur. Şairin de hem genel anlamda bilgi ve birikim sahibi olması hem de şiir hakkındaki bilgisini çeşitlendirip zenginleştirmesi saygıya değer bir çabadır. Sonuçta, şiirin en önemli enstrümanlarından, en nitelikli besin kaynaklarından biri “bilgi”dir. Bilgiden sürekli uzaklaşan, bilgiyi küçümseyen, bu eksende oluşmuş çok boyutlu bir hayat bilgisiyle beslenmeyen şiir, elektrikleri kesilmiş bir kentin meydan yerindeki fener gibi zamanla sönecek, sönükleşecektir. Bilgisiz insan, hiçbir alanda işe yaramaz. Ama salt bunlarla şair olunmaz, şiir salt bilgi edinerek ortaya çıkmaz. Böyle bir kabul yanlıştır. Ama tüm bunların kendisine ve yaptığı işe, uğraşına, sanatına katkısı, yararı, etkisi olabileceğini de kimse reddedemez.
İçinde bir çelişki taşıyor gibi görünse de şairin kendi kendisi olabilmesinin en güvenilir yolu değişmesi, başkalaşması, şiir bilgisini yeniliklere açık tutmasıdır. Şairin durması, şiirin erken bunamasıyla birdir çünkü. Bunu engelleyen, sonuçta, öğrenme, bilgilenme ve keşfetmenin sürekliliğidir. Şair varlığa, nesneye, onlardan yükselen bilgiye dargın değildir. Canının istediği kadar dış gerçekliklere acıkabilir. Nitelikli şair, aslında, fildişi kuleyi tersine çeviren kişidir. Bütün öğeleriyle bütün bir evren, şaire bir fildişi kule olabilir. Şair, bilgiye, kendi evrenine girmekte özgürlük vermeli; fakat onu kendi cevheriyle sarıp sarmalayabilmelidir. Aksi halde evrenin, görüntülerin ya da bilginin şairi kendine çevirmesi, şairin artık kendine özgü biçimler getirme yeteneğini yitirmesi, evrenden biçimler almaya başlaması yani dış gerçekliğin kölesi olmaya yönelmesi söz konusu olacaktır. Bir şairin, kendi şiirlerinin ya da başka şairlerin biçimlerini sürekli taklit etmesi de bu bağlamda düşünülebilir.
Şiirin basamağı bizzat inanç ve ideolojilerin de var oluşlarını borçlu oldukları, o dili konuşan halkın bir bakıma kavrayış gücünü temsil eden bir bilgi basamağıdır. Newton’ın “bir tür yaratıcı saçmalık” nitelemesiyle iğdiş ettiği şiir, yeryüzünün tümel bilgi düzlemi içinde deveran eden ‘yanıt çokluğu’ içinde anlamlı bir ‘yanıt yokluğu’nu önceleyerek yola koyulur. Şair, bunu önemseyerek işe başlar; kendisi ya da insanlık için cevaplar arar. Meraklıdır, tutkuludur, duyarlı ve dikkatlidir. Kolay ikna olmaz. Öteye / ötesine geçmek ister. Sorgular. Özlem duyar ve arar. İnsan yaşamasındaki bütünlük duygusunun dağıldığı, parça ve bütün kavramlarının birbirine karıştığı, insanın bütün içindeki yerinden saptığı durumlarda insanın bir ezgisi, bütüne olan özlemi biçiminde ortaya çıkar şiir. Fakat orada çakılıp kalmaz. Bir şiirle elde edilen doyum, aynı zamanda yeni bir açlığın başlangıcıdır. Hangi eksende oluşursa oluşsun, şiir olmanın asgari şartlarını taşıyan her ürün, insanın bütüne olan hasretini kamçılar. Bu bağlamda sormaktan, meraklanmaktan ve duyarlılıktan uzaklaşan ya da bütün cevapları bulduğunu söyleyen kişi için şiir de bitmiş demektir. Böyle birinin, başkalarıyla konuşmasına da gerek kalmamıştır zaten.
Şair dediğimiz kişi doğa ve insanlık içinde, özel ve hatta mahrem bir şekilde yaşanan tecrübeyi belli bir dilin olanaklarını kullanarak, belli bir ritim içinde seslendiren kişidir. Bu bağlamda şiir, şairin yaşadığı tecrübenin birinci elden ve kendine özgülük taşıyan bir yorumudur. Bu noktada Picasso’nun ünlü “Sanat hakikat değildir; sanat bize hakikati anlamayı öğreten bir yalandır.” sözünü hatırlamakta da yarar var. Gerçekliği ham haliyle ve doğrudan aktarmaz şiir, insana kendi içinden bilgi verir. Onun sunduğu bilgi, insanların kendi insanlıklarını hissettikleri bir alanda algılanabilen bilgidir; hiçbir ölçüm aygıtının, hiçbir sayacın birimleri arasına alınabilir cinsten değildir. Necip Fazıl’ın poetikasından hareketle konuşursak bilim, “hakikat”i polis tavrıyla arar. Beldesi, karakolu, nöbet kulübesi, geçtiği sokaklar, çaldığı kapılar, iş bölümü, vazifesi, vakti, imkânları açık ve meydandadır. Şiir ise hakikati hırsız gibi arar. Hiçbir şeyi belli değildir. Şairin yaptığı, bir yandan kendi gerçekliğinden bütün insanların öz serüvenini tahrik edecek güçte yaşam çıngıları çekip çıkarmak, bir yandan da kavrama gücünün sınırlarından insanlara bazı işaretler getirmektir. Şiir bir ‘bilgi’ olma özelliğini, insanın kendini öğrenmek için iştiyak duyması halinde, iyi ve kötü, doğru ve yanlış, güzel ve çirkin hakkında kendi deneyimlerinden edindiği yapı içinde bir dayanak aradığı zaman kazanır. Bu noktada, bir insanın iyi bir şiir okuma isteğine ulaşması bile, ciddi ve insani bir başarı sayılır.
Doğada, eşyada, insanda bulunan anlamı arama ve yakalamaya, onu “okuma”ya çalışma sürecine tekabül etmeyen şiir, hakikatle ilişkisini kesecek ve anlamı oraya kendisi koymaya yönelecektir. Bu durum tıkanmışlığa, dağınıklık ve merkez yokluğuna hatta saçmalamaya götürmektedir.
Şair, belli bir uyaranla karşılaştığında daha fazla etkilenen, incinen, sevinen, ürken, sorgulayan, merak eden insandır. Sanıldığı gibi bir yaşama ustası değildir. Aksi örnekler olsa da sıradanlığı, basitliği, ilkelliği sevmez. O yüzden dünyada olup bitenler karşısında, eşya ve görüngüler karşısında daha fazla sarsılır. Dünya ona daha çok değip dokunur. Kakışlandığını düşünür. Hatta kimi zaman dünya karşısında bir acemilik hisseder. Yerini sürekli yadırgar. Kolay, basit, genelgeçer olanla yetinmek istemez. Verili / sunulu olanla barışık olduğu söylenemez. Çoğu kere, herkes gibi bakamaz, herkes gibi yaşayamaz şair. Belki de bu noktada İsmet Özel’e kulak vermek gerekir:
“Yaşamayı bileydim yazar mıydım hiç şiir?”

III
Şair, bütüncül olarak bakıldığında iki durumla / tabakayla karşı karşıyadır: İlkin, dolaysız olarak, bir doğa şöleniyle, insanlık sergisiyle, gündelik bilgi ve haberlerle, ses, renk ve hareketlerle, sevinç yumaklarıyla yahut acı, zulüm ve sefalet tablolarıyla karşılaşır. İkinci olarak doğayı, tarihi, bireysel yahut kolektif insanlık serüvenlerini işlemiş bulunan geçmiş ve çağdaş şairlerin, sanatçıların hatta düşünürlerin oluşturduğu bir aynayla, düşünsel ve estetik bir düzlemle yüz yüze gelir. Bu iki realite, bu iki karşılaşma ve bilgilenme biçimi (saf ve ham haldeki dış dünya verileri, etkileşimleri ile diğer şair ya da yazarların, sanatçıların dışlaşmış iç realiteleriyle oluşan yapıtlar) şairin hem kendini sınayıp sorgulamasını sağlar hem de eser vermeye yönelten özeniş yetisini kışkırtıp harekete geçirir. Onu eğitir, denetler; ona ölçü olur, onu korkutur ya da özgüvenini pekiştirir.
Doğadan, hayattan ya da okuduklarından edindiği bilgiyi yeterince yoğuramayan şair; ya ölü doğmuş bir soyutlamanın mahkûmu olacak ya da dış realitenin katı kabuğunu kıramayarak fotoğrafçı / röportajcı olarak kalacak yahut kozasının içine hapsolan ipekböceğinin kaderini paylaşacaktır. Nitelikli olarak bilinen şiirler; doğadan, tarihten, insanlık mirasından, gündelik hayattan, edebi yapıtlardan ve bireysel dünyadan gelenleri şairin iç alevine, gerekli titizlik ve oranlarda bir ayna gibi tutmasıyla oluşmuştur. Son çözümlemede, biçim ve içeriğin kıvamını bulması, şiiri oluşturan şeylerin tümünü kuşatacak dil giysisinin iyi seçilmesi de elbette önemlidir. Şiir, şairin duyarlığı ve zihinsel çabası üzerinde açan bir çiçek gibidir; onu tam açılımını yapmadan kopardığınızda çabuk solup gidecektir.
Şiirde, bilginin yer almasıyla ilgili olarak (şiirde yer alan diğer öğeler gibi) akılda tutulması, dikkat edilmesi gereken en önemli özelliklerden biri de “çağrışım”dır kuşkusuz. Şiirin, en kendine özgü yanlarından biridir bu, özellikle de modern şiirin. Bu bağlamda biçim özelliklerinden, şiiri görünür kılan dış çerçeveden çok daha önemlidir bu. İmgelerle ya da şairin başka yetileriyle oluşan “çağrışım”, şiirin “anlam” alanına tekabül eder. Şiir bu özelliği sayesinde dirilik, canlılık ve çoğulluk kazanır; bu sayede insana değer, dokunur, insanda karşılık bulur. Böylece bir söz hünerleri yığını, insicamsız bir söz sanatları tomarı ya da biçimin kölesi olmaktan kurtulur. Başka zihinleri, gönülleri, imgelemleri devingen kılar. Şiirin insana bulaşan gücünü dolaşıma sokar. Evet bu; bulaşıcı, heyecanlandırıcı, kışkırtıcı ve başkaları tarafından bir zenginlik içinde algılanarak yeniden üretilebilen bir şeydir. Çağrışımla birlikte şiir kanatlanır; sıradan bir bilgi türü ve bilgi taşıyıcısı olmaktan çıkar, düzyazı ya da felsefi bir metne dönüşmekten uzaklaşır.
Birçok şair ve eleştirmen tarafından benzer kaygılarla dile getirilen “Şiir sözcüklerle yazılır, duygu ve düşüncelerle değil.” yargısı, dil işçiliğine / anlatıma vurgu yapmakla birlikte, mutlaklaştırılıp temel ölçüt haline getirildiğinde, sözcüğün dilsel işlevini, anlamsal, iletişimsel ve zihinsel imge uyandırma işlevlerini boşlayan ve onu içi boş imgelere, simgelere, âhenk ve müzikaliteye indirgeyen birer çıkmaz sokaktır. Sözcükler öyle ‘ses’ çıkartan araçlar değil, anlam ve düşünce yüklü nesnelerdir. Nitekim, bu tür yargıları dile getiren şairlerin şiirleri bile kendi savlarını yalanlayan onlarca örnekle doludur.
Şiirsel imgenin akla / düşünceye dayalı özelliği, hiç de keyfi olmayan bir ölçüte dayanmaktadır. Bu ölçüt imgelerin, anlamsal araçlar oldukları için kavram taşıyıcıları olan sözcüklerden ayrılamayacağıdır. Bilgi yok olduğu andan itibaren, geriye aynı zamanda bulanık bir imge olan rastgele bir anlamsızlıktan başka bir şey kalmaz. Hatta şunu söylemek mümkündür ki bir imge, ne kadar açık seçik bir anlama bağlıysa, bizi o kadar kavrar ve heyecanlandırır. Sanatsal imge, bilimsel bilgi edinme türü de dahil olmak üzere, bilgi edinme türlerinden büsbütün yalıtılamaz; fakat aynı zamanda onlara indirgenemez, onlarla özdeşleşemez.
Şiir, bilgi ve sezginin aydınlığa çıkıp somutlanmasıdır. Bilinçli, sancılı ve zevkli bir “keşif”tir yani. Uçuk kaçık düşler yığını, sayıklama ya da saçmalama değil; insanın kendi varlığını ve dünyayı keşfidir. Devinen ve dönüşen bir maddedir şiirin dünyası. Bu bağlamda şiir, bilginin tikel bir biçimi olarak da düşünülebilir. Şair nesne merkezli, nesneyle tıkış tıkış olmuş bir dünyanın içinde, özne merkezli bir dünya kurmaya çalışan kişidir biraz da. Bir dahi, bir deli, bir peygamber değildir; bir “arama ve anlama sevdalısı”dır daha çok. Şair bilinci, basit bir ayna değildir bu yüzden. Nesnel gerçekleri ve dolayısıyla bilgiyi yansıtırken dönüştürür. Vahiy ‘iletilen’, bilgi ‘üretilen’ bir şeyse, şiir de damıtılarak ‘dönüştürülen’ bir şeydir. Şairin bilgisi ve birikimi değil, bilinç düzeyidir önemli olan. Bilgiyi, birikimi küçümsemek değildir bu. Biçimi, dili, içeriği seçen de sonuçta hep şairin bilincidir. Aynı nesnel gerçeklerle karşı karşıya kalmalarına; hatta aynı zaman ve ortamlarda yaşamalarına karşın şairlerdeki farklı, öznel tutum ve yaklaşımları, değişik izleklere evrilen sanat algısını şairle bütünleşen bu bilinç ortaya çıkarmaktadır.
Modern şiir, okur açısından bakıldığında da, kolayca ulaşılamayan, karmaşık, örtülü ve çok boyutlu bir şiirdir. Şiir sıradağında, çok sayıda doruk olduğu ve bunun yadırganmaması gerektiği söylenebilir bu arada. Modern şiir, ona yabancılaşmadan ve ondan kopmadan hem nesnel gerçeği kendi mantığı içinde dönüştürmeyi hem de okuru değiştirmeyi amaçlıyor. Bunu sağlamak için hem nesneye bakışı hem de dili zorluyor. Çünkü algıladığı gerçek, klasik ve romantik dünyanın gerçeğinden daha karmaşık. Bu şiir, çağın ve toplumsal yapının anlamı ve değer ölçüleriyle örtüşmüş ve onunla uzlaşmış bir insanın şiiri değil. Bu eksende dili zorluyor; ama mutlaka bir anlam kurmak için zorluyor. Anlam katmanını zorluyor; ama mutlaka bir anlam dizgesi kurmak için zorluyor. Çağın gerçekliğini ve anlamını bulmak için gerçeklik ile imgelem, homojen dünya ile kaos yan yana bulunsun istiyor. Ne sözün büyüsünden ne de matematikten vazgeçiyor. Bunu yaparken denenmiş bütün anlayış ve yöntemlerin doğal varisi sayıyor kendisini.

IV
Şairin bir hikmet avcısına / arayıcısına benzetilmesi çok karşılaştığımız bir belirlemedir. Çok yönlü bir aşkınlık, değer ve kimlik aşılayıcı bir gerçeklik, bir derinlik, bir öte, bir giz, bir varoluş anahtarı aradığı söylenir şairin. Bu yaklaşım; şairin genel tutumu, durduğu ve ulaşmak istediği yer açısından doğru sayılabilecek bir niteliğe sahiptir. Ancak, şiirini oluştururken yahut bir birey olarak varlığa ve dünyaya bakarken fazlasıyla çıplak, sert, biçimi ve iletisi tanımlanıp kanıksanmış nesnel bir gerçeklikle karşılaşır şair. Onu örter, kendi bilinciyle sarıp sarmalar, gizler, şiirsel bir form içerisine sokar. Şair realiteyi, dış gerçeklikten devşirdiği bilgi ve görüntüleri ezer, büzer, onlardan yeni biçimler oluşturmaya çalışır. Onları yontar. Onlara eklemelerde bulunur. Fakat daha da önemlisi, onları içten değiştirişi, onları yeniden mayalaması, onlara yeni bir kimya kazandırmasıdır. Onları bulup / biriktirip / özümsedikten sonra onlara yeni, farklı, yaraşır can soluğu üfleyebilmesidir önemli olan. Yeri gelmişken, şunu da söylemeliyiz ki sanat eseri ve dolayısıyla şiir ‘yaratış’ın taklididir, ‘yaratılan’ın değil. Yapıt, yaratılanın taklidi oldukça / kaldıkça değerden düşer. Yaratışın her an yeni kalışındaki, orijinal oluşundaki sırrı kavradıkça derinleşir, yoğunluk kazanır. “Haddeden geçmiş nezaket” gibi şairin bilinciyle, zihin dünyasıyla, içgörüsüyle ve son çözümlemede diliyle yıkanır duyulan, öğrenilen ve karşılaşılanlar.
Dış dünya, nitelikli bir sanat yapıtına kimlik değiştirerek; hatta kimi zaman kimliğini tamamen yitirerek girer. Sanat kapısından içeri ayak basan her realite görüntüsü, her bilgi toplamı, haber ya da olgu; duyarlığın ve biçimlendirici zihin gücünün soyut cenderesinden geçerek, ayrı ve yeni bir dünyanın malı olmuştur. Çıplak duygu ve düşünceler, iç dünyaya (şairin kendi duyumsama, bilinç ve dil evrenine) engin ve cıvıl cıvıl kaynayan bir malzeme ödevini görür. Ne var ki şiir, gücünü, beslendiği ve dile getirdiği kaynaktan değil, sanatçının kendisinden alır.
Şair şiiri bir aktarıcı, bir araç olarak görmeye başladığında şiirin gardı düşmekte, şiiri oluşturan ölçü ve değerler manzumesi tereddüde boğulmaktadır. Şiir hiçbir şeye âlet olmayı sevmemektedir. Ancak günümüzde şiirde başarıya ulaşmak için yalnızca yetenekli olmak ya da dili iyi kullanmak da yetmemektedir. Gelinen nokta; şairin salt düşler dünyasında yaşamasını ya da eğlendirici olmasını istemiyor, toplumun ruhsal ve düşünsel hayatının bir temsilcisi, en çetin sorulara cevap arayan bir konuşmacı, insanlığın ortak acılarına ve beklentilerine değinen hikmetli bir kişi olmasını da istiyor. Yazılan şiirin bir “gerekçesi”nin olması bekleniyor yani. Sadece söyleyiş güzelliğinden, ses ve ritimden ibaret olan ürünler, bir değer ifade etseler de şiirin geleceği açısından bakıldığında omurgasızlıkla ilişkilendiriliyor. Felsefi bir özü, bir derdi olmayan; bir yaşam çıngısı taşımayan şiirler zamanla yüzünü insandan çevirmeye başlıyor. İlginçtir ki bunların bazıları okuyucu olarak dilimize pelesenk olsalar da bizde aslında kalıcı olmamakta, bize fazla değmemekte, bizi sarsmamaktadır. Dudakta kalan güzel terennümlerdir bunlar. “Dudak tiryakiliği” gibi bir şeydir bu.
Bilgi şiirde kıvamını, ölçüsünü bulamayınca, eritilip sindirilemeyince sorun çıkmaktadır. Şiirin, edebiyatın “gecekondulaşma”ya benzer bir gelişim seyri izlediği, sağlıklı bir eleştiri anlayışının, kalıcı öbeklenmelerin yaşanmadığı dönemlerde bu daha iyi görülebilmektedir. Edebi eserde iç düzensizliklerin, parazitlerin olmaması için uygun frekansı yakalamak; öğeler arasında işlevsel bir denge oluşturmak, anlatılanları yapıta yedirmek gerekiyor. Nitelikli kabul edilen şairlerin bile bu alanda “altın oran”ı çoğu kez yakalayamadıkları rahatlıkla gözlemlenebilir bir gerçektir. Şiir karmaşık ve yoğundur, çok katmanlı ve uçarıdır belki; ama bunu başıbozuklukla, disiplinsizlikle, vaaz vermekle, bilgiyi şiire boca edip bırakmakla, dizeleri yığmakla karıştırmamak gerekir. Şiir salt duygu ve düşünce açıklamalarına indirgenemeyeceği gibi, dil oyunlarından ibaret bir çabanın adı da olamaz. İyi bir şiir, aynı zamanda, heterojen değil homojendir. Bal arısının da yaptığı balı izah edemediği açıklaması, şiirin biçim ve içeriğiyle ilgili sorunları kavramada yeterli bir mazeret olamıyor bugün.
Bütün bunlar, tek şiir üzerinden değil, şairin genel şiir serüveni açısından ya da en azından kitap bütünlüğünde değerlendirilmeli kuşkusuz. Birkaç dizeye ya da şiire bakarak genellemelerde bulunmak yanıltıcı olacaktır. Şiiri, içinde yer aldığı yapıta, şairin yapıtlarının tümüne (şiir serüvenine), ulusal hatta evrensel şiir düzlemine bakarak değerlendirmek gerekmektedir.

V
Temel bazı özellikleri değişmese de şiir ve şairsel tutum da dönemsel olarak değişkenlik gösterebilmektedir. Kuramların, yaklaşımların, tanımların, sorunların değişmesi ve çoğullaşması da bununla ilintili bir gerçekliktir.
Günümüz şiiri bilgiyi, okuma ve özümsemeyi, bireysel yetkinlik ve entelektüel direnci yeterince ve uzun soluklu bir uzamda önemsemediği için kırılganlıktan, ölgünlükten kurtulamıyor. Değişen, farklılaşan; bir problemler yumağıyla boğuşan dünyayı ve insanı yeterince karşılayamıyor. İmaj devri zaaflarını aşamıyor. Parça doğru ve güzellikler benlik ve bilinç yarılmasını örtemiyor, anlamlandıramıyor. Günümüz şairinde tutarlı bir ‘ilke, hedef, yöntem’ sorgulaması yok. Bir dil bilinci yok. Şiirle / sanatla ilgili ciddi bir durum değerlendirmesi; gelinen / durulan / beklenen yer hakkında bütüncül bir çaba yok. Dağınıklık, temelsizlik egemen. Günümüzün tipik şairi ya dile ‘abanıyor’, içi, özü boşlayarak yığma şiir yazıyor ya da duyarlığı, birikimi, buluş gücü yüksek olsa da dili, anlatımını güçlendiremiyor. Aynı zamanda genel şiir toplamından, birikiminden habersiz. Okumuyor, bencil, ilgisiz. Yazdıkları üzerinde durmuyor, onların yerini, değerini sorgulamaya yanaşmıyor. Olumsuz koşulların da etkisiyle şiiri temel bir uğraş haline getiremiyor, şiir üzerine düşünme konusunda yeterince zaman bulamıyor. O yüzden kimi parıltılara, çıngılara, çıkışlara rağmen mevcudu aşan güçlü bir sıçrama, direngen bir yenilik hamlesi de göze çarpmıyor. Şiir okuyucusu da büyük ölçüde eski alışkanlıkların esiri hâlâ.
Bütün bunlara bağlı olarak gelinen noktada şiirle ilgili üç tutumun, üç vadinin öne çıktığı söylenebilir: Birincisi, içine kapanan, mevcudu korumaya çalışan şairler eşliğinde temsil edilen mecalsiz ve muhafazakâr tutum. İkincisi merhale, süreç gözetmeyen, mevcut kazanımları tümüyle aşağılayan; sevgi ve güzelliği feda etmekten çekinmeyen yırtıcı, saldırgan ve serkeş bir ruh halini öne çıkaran tutumdur ki adeta yalıtılmış bir “karşı-şiir” üretmektedir. Bu iki yaklaşım biçiminin de sonuçta bir yenilgi, bozgun psikolojisiyle biçimlendiği söylenebilir. Bir de bu iki tutumun da iyi ve eksik yönlerini saptayıp mevcudu aşmaya çalışan, yeni bir tasavvuru gözeten şairlerden söz edilebilir.
Dilin en güzel gemisi olan şiir, her şeyden önce insani bir “etkinlik”tir kuşkusuz. Dağılmış, kendi yerini ve gücünü yitirmiş bilgi ve duyumsamalarla, insani duyarlığı yeniden birleştirir, toparlamaya ve anlamlandırmaya çalışır. Hatta kimi zaman ruhsal, toplumsal bir işlev bile yüklenir. Ama kendisinin bir çırpıda tüketilmesine ve kirletilmesine de kolay kolay izin vermez.
Bizim bir değer atfettiğimiz şair aslında bir “düş insanı”dır. En toplumcu vurgularında bile şair, bir düşün yeryüzünde tebellür etmesini ister. Bu tutumu, uçuk hayallerle karıştırmamak gerekir. O “yaşanabilir”, yaşamlaştırılabilir bir düşün peşindedir. O özü, o bilgiyi arar; ulaşamasa bile böyle bir sevdanın âşığı olmaktan yakınmaz. Bir ayağı bu dünyanın, bir şekilde katıldığı toplumsal uğultunun içinde olsa bile, elbette, bir düşle, bir arayışla ısıtır içini. Yalana, ham hayallere ve göz boyamaya yeltenmeyen düş; muhkem bir silkiniş, üstün bir ortaya çıkarıcıdır çünkü. Bu anlamdaki düş ve tutku, bir teslim olmama ve başkaldırma erinci olarak da algılanabilir. Devrimci ve özgürleştirici bir tutum olarak kabul edilebilir. Daha dolayımsız, daha yaşanılası bir dünyanın savunucusudur şair. Bundan dolayı düşlerini deşer ve orada anlatacaklarının yüzlerini, seslerini ve simgelerini arar. Bunu yaparken yoldan çıktığı, kendini incittiği ve dünyayı kakışladığı da olur. Fakat nitelikli şiir, önünde sonunda, geniş anlamıyla düşünülmesi gereken “sevgi”yi yurt edinecektir. Aslında, sanatın bütün dallarında evrensel bir dildir sevgi. Onun yanı başında yürüyen ve kimi zaman onunla iç içe giren bir başka değer de “güzellik”tir. İmgelem, gittikçe çirkinleşen ve murdarlaşan dünyada sık sık güzelliğin otağına, güzel ve değerli olan şeylerin biriktiği o sağaltıcı evrene konuk olmak ister. Aynı anda en yoğun, en yükseltici, en saf bir niteliğe sahip olan insani zevk ve arınış duygusu; güzel olanın düşünülmesinde yatmaktadır çünkü. Ruhun dirilik ve yeğniklik kazanmasını, yoğun ve saf bir şekilde anlamlı ve aşkın olana yürümesini getirir bu arayış. Sanatsal etkinin en kısa ve özlü biçimde ortaya çıktığı alan olan şiir de en çok bu kaygıya dayanır. Tabii bütün bunlar “özgünlük” süzgecinden geçtiği oranda bir değer kazanmaktadır.
Şiirle direnmek, şiirde direnmek; her türlü yoksulluk ve yoksunluğun kitleleşip küreselleşmeye başladığı şu sağır ve sakatlanmış dünyada, her zaman olduğu gibi bugün de bir erdem. Geleceğin şiiri; kirli ve ölgün vadilerde vehimler, yalanlar eşliğinde şaşkın şaşkın dolaşmaktan vazgeçmeli; bitimsiz bir sevgi ve sahicilik arayışıyla bu bilgiyi içselleştirmelidir. Yoksa, o şiirden öç almanın vakti gelmiş demektir.

KAYNAKÇA
1. Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları I, Diriliş Yayınları, İstanbul 1982
2. M. Orhan Okay, Poetika Dersleri, Hece Yayınları, Ankara 2004
3. T. S. Eliot, Edebiyat Üzerine Düşünceler, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1983
4. İsmet Özel, Şiir Okuma Kılavuzu, Yeryüzü Yayınları, İstanbul 1980
5. Özdemir İnce, Şiir ve Gerçeklik, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul 2001
6. Ebubekir Eroğlu, Modern Türk Şiirinin Doğası, YKY, İstanbul 2005
7. Alâattin Karaca, İkinci Yeni Poetikası, Hece Yayınları, Ankara 2005
8. Octavio Paz, Öteki Ses / Şiir ve Yüzyılın Sonu, Suteni Yayıncılık, Ankara 1995
9. Raymond Williams, Marksizm ve Edebiyat, Adam Yayınları, İstanbul 1990
10. R. Wellek – A. Warren, Yazın Kuramı, Altın Kitaplar, İstanbul 1982
11. Turgut Uyar, Bir Şiirden, Ada Yayınları, İstanbul 1983
12. Tahsin Yücel, Yazın ve Yaşam, Yol Yayınları, İstanbul 1983
13. Türk Şiiri Özel Sayısı, Hece Yayınları, Ankara 2001

Ayartır görmemişleri şehir ve sinsice avlanır
su kabına alışır, mürekkep kâğıda
yasaklarsa hep tetikte bekler!

Şehre varıp feryad u figan koparsak ne
Aratmaz olmuştur iblisi, sümsük
ulufeciler, dost görünen köçekler!

Bu yağmur ki sonsuz iyiliğidir bize göğün
gezdirmesin artık kimse onu. Dili
dışarda ölsün akrepler, engerekler!

İsmet Özel, gerek yazdığı şiirlerle gerekse siyasal arayış ve yönelişleriyle ilgi uyandırmış, önemli tartışmaların merkezinde olmuş bir isim.

Diğer uğraşların hiçbiriyle hemhal olmasa da “şairlik” onu tanımlamak için yeterli bir sıfat ama İsmet Özel’den sadece bir şair olarak bahsetmek yeterli ve açıklayıcı değil kuşkusuz. Erken yaşta gelen şöhreti fazlasıyla hak eden bir yeterlilikle yer almıştır edebiyat dünyasında İsmet Özel. Yıllarca “Evet, İsyan” şairi olarak yer etmiştir okuyucunun belleğinde. Sonraları da “Âmentü” şairi olarak görülmek, tanıtılmak istenmiştir.

Kendi ismi etrafında biçimlenen masalı anlamaya, açıklamaya ve yıkmaya çalıştığı Waldo Sen Neden Burada Değilsin adlı kitabının girişinde şunları söylemekte İsmet Özel: “Bu kitabı, intihar eden birkaç arkadaşıma ve paranoyadan, şizofreniden mustarip birçok arkadaşıma ithaf ediyorum. Onlar, öyle sanıyorum ki çağımızın (belki de bütün çağların) belâsını en yakından görecek noktaya yaklaşmışlardı. Bu tehlikeli noktadan salim bir bölgeye adım atmaya yeltendiler belki; belki tekinsiz hareketleri yüzünden meşum bir darbeyle devrildiler.”

Bu ithaf, çok farklı ve ilginçtir gerçekten. Şair, arkadaşlarına isabet eden yıldırımın kendisine çarpmamasını da iki eksende açıklamaktadır. Bunu önce şiir binasının saçağı altına sıçrayacak ataklığı göstermiş olmasına bağlamaktadır. Sonra da siyasi anlamda bir bağlanmanın hayat içindeki karşılığını arama çabasına borçlu olduğunu dile getirmektedir. “Şiir ve siyaset, bana verilen tekinlikti.”

Gerçekten de İsmet Özel şiiri, bu belirlemenin çoğul ve farklı zeminlerdeki açılımı gibidir. Hangi vadide dolaşırsa dolaşsın, hangi teknikle kurulursa kurulsun bu hep böyledir.

“Şiir ve siyaset”, ona verilen tekinlik gibi görünür. Ama bu tekinlik arayışı, sonuçta, süreklilik içeren bir “yıldırım çarpma / cereyanda kalma” tehlikesinden kaçışla ilgilidir. O, birçok yöne açılan bir dönerli kavşakta bulmuştur kendini. Ulaştığı yer itibariyle, kendisini takip edenleri de böyle bir konumda bırakmıştır. Sözcük seçimine, şiirleştirme tekniğine, biçimle ilgili özelliklere yöneltilen dikkatler; bu sancının, içerikteki bu merkezî çırpınışın görülmesini kimi zaman engellemiştir kuşkusuz. Ancak İsmet Özel, son çözümlemede, şiiri bir sığınak hatta bir millet inşa ettirecek denli büyük ve efsunlu bir güç olarak gördüğünü kendisi de dile getirmektedir.

İyi bir şairin, var olan ile henüz var olmayan arasındaki muğlak bölgede yatan, henüz hakikatleşmemiş ve insanların henüz ifade edemedikleri; ama eksikliğini hissettikleri bir hakikati ifade ederek var kıldığı kabul edilir. Adını koyamadığı bir tutku, belki yetiştiremediği bir cevap, çocukluğuyla ilgili bir takıntı, dilinin ucuna gelmiş ama henüz söylenmemiş bir söz kendini yazdırır. Enis Akın’ın “kekemelik” dediği şeydir bu ve bu tür şairlerin kendisine kolay geleni değil zor şiirler yazdığı söylenebilir. Şiir, bu bağlamda, hayat ve söz arasındaki düellonun bazen yan ürünü bazen de katalizörüdür. Ama şiirin başarısı hep uçucudur, sonunda hep hayat kazanır. Nitekim İsmet Özel, son şiirlerinde bile arayışa ve sorular sormaya devam eder:

Taşınacak suyu göster, kırılacak odunu
Bileyim hangi suyun sakasıyım ya rabbel alemin

İsmet Özel, ima edildiği gibi, bilerek ya da bilmeyerek hiçbir zaman “toplumcu dünya görüşü şiiri” yazmamıştır. Yazmak istemiş olması veya yazdığını zannetmiş olması, bunu değiştirmez. Dolayısıyla onun şiirinin keskin dönemeçlerden geçtiğini ve uçurumlarla dolu içerik değişmeleri yaşadığını söylemek de çok zordur. Politik görünen şiirlerinde bile son derece kendisine özgü, cebinde gezdirdiği bir politikliği yazdığı görülür. Sürekli devinen, davranan, sancılanan bir şairdir İsmet Özel: Türkiye İşçi Partisi’ne üye olur, Halkın Dostları gibi aksiyoner bir sanat dergisinde ön sıralardadır, Mobil’in açtığı resim yarışmasını boykota çağırır, politik konuşmalar yapar, solla ilişkisini keser, Müslümanların arasına sokulur, politik gazetelerde köşe yazıları yayımlar vb. Fakat bütün bu davranışlarının arkasındaki suçluluk, pişmanlık, utanma, kendinden iğrenme gibi duygular şairi esir alır ve Özel şiirine öfke olarak, şiddet olarak yansır. Onun şiiri sol dünya görüşüne ne kadar aykırıysa, Müslüman dünya görüşünde içkin olan vücut diline de o kadar yabancıdır. Gençliğinde, siyasi mücadele içinde zorla yer aldığını, Che’ye karşı Fidel’in tarzını her zaman tasvip ettiğini yazılarında bizzat kendisi itiraf etmiştir. Modern dünyanın ürettikleriyle eksik ya da fazla, hesaplaşma eğilimi şiirlerinde daima görünürlük kazanır.

Parçalanmaya yüz tutan “uygar” bedenini yapıştırmak için İsmet Özel sözcükleri, dizeleri, şiirleri kullanır. Dünya canını acıttıkça yazar. Uygardır ve uygarlığından iğrenir, uygarlığın çekiciliğinden daima nefret eder. Yaşamanın ona verdiği, ona bitiştirdiği, sırnaşık kıldığı bu ağrıyı şiire aktarır şair ve yazdığını öğrenmeye çalışır: “Yazdıklarımın kendime kendimle ilgili bir derinleşmeyi sağladığını anlamamla, bu yazı türünün bir bilgilenme aracı olduğunu anlamam aynı zamana rastlar.”

Bu sözleri, Erbain’in girişinde yer alan “Yaşamayı bileydim yazar mıydım hiç şiir?” dizesiyle birlikte düşünmek, bize Özel şiiriyle ilgili birçok gerçek ipucu sunacaktır kuşkusuz. Süreğen bir varoluş sancısı çeken biri olarak da düşünülebilir bu yüzden ya da müzmin ve çaresiz bir “hikmet” arayıcısı. “Hikmet”i sürekli arayan fakat bir türlü bulamayan adamdır o; şiirde de siyasette de. Bu durum onu, en azından belli bir süre, bir masal kurmaya / uydurmaya yöneltmiş de değildir. Başkalarının masallarına da karnı toktur. Yolu bulamayınca, başkalarının yürüdüğü yollara da kolayca yönelmez. Zira bilir ki, insan için önüne çıkan bütün yollar “yürünebilir” yollar ise o insan artık kaybolmuştur. Kaybolmak nereye gideceğini bilememek, yani her yere gidebilmektir.

İsmet Özel, kendi masalında “şair, komünist ve müslüman” olmak üzere üç önemli kelimenin olduğunu belirtir ve bunları açıklar. Şairin ortaya çıkışında yeteneğin, eğitimin ve sosyo-psikolojik zorlamaların belli dozlarda etkisinin olduğunu söyler. Fakat o, şiiri toplumsal bir vakıa olarak görmez, böyle bir anlayışı doğru bulmaz: “Sanat eserlerinin onları doğuran şartlarla bağları ne kadar sıkı olursa olsun, o eseri ortaya koyan sanatçının özel ve özgün, kasıtlı ve iradî biçim verme katkısı olmadığı zaman doğmayacaklarını hatırda tutmak lâzım. Sanat eserlerinin iki sahibi birden olamaz. Bu şartlarda nasıl olsa böyle bir sanatçı çıkacaktı diyemeyiz. Sanat eseri keşfedilmek üzere bir yerde bekliyor değildir.”

İsmet Özel, kendini şair sanarak değil, şair olmanın gereğine inanarak ve şiirin gereğini yerine getirmeksizin bu alanda gerçek bir çalışma yürütülemeyeceğini kabul ederek işe koyulduğunu söyler. Kendisini ayakta tutan hazırlığının da iki ayağı vardır: Kadirşinas itaatsizlik ve tevarüs edilmemiş asalet.

***
İsmet Özel için, yazdığı her dizenin kendince bir hayat hikâyesi vardır. Benliğinde bir yer edinemeyen şeylerin yazılamayacağına inanır. Onun şiirinde, şiir üzerinden gerçekliğe gidilebileceğine dair cesaret verici soru ve cevaplara, açıklayıcı ipuçlarına sıklıkla rastlanabilir:

II. Dünya Savaşı yıllarında doğan ve ergenliğini bu savaş sonrası ortamda geçiren İsmet Özel, potansiyel bir şairliğin bütün ham yapısını bu çocukluk döneminden ve kişisel dünyasından almıştır. “Dünyada varolmuş bulunmaktan duyduğu sorunun yansımaları”, onu ve şiirini hem kakışlamış hem de zenginleştirmiştir. Şairin varoluş sıkıntılarını, iç didişmelerini, dünyadaki ‘yerini yadırgaması’nı, cinsel bunalımlarını çocukluğuna çekilerek dindirmesini ifade eden dizelerle doludur ilk şiirleri. Ölüm, cinsel sıkıntı ve bedeni horlayış, sertlik ve yıkıcılık; bu şiirlerde hemen göze çarpmaktadır. Akıp giden hayatla ve zamanla uyuşmayan, böyle bir uzlaşmaya da yanaşmayan sıra dışı biridir o. Geceleyin Bir Koşu adlı kitapta bir araya getirilen bu ilk dönem şiirlerinin, içten içe depreşen ve bir istikamet arayan bir “magma” katmanını andırdığı söylenebilir.

1962’de Siyasal Bilgiler Fakültesi’ne giren ve bir yıl sonra Türkiye İşçi Partisi’ne üye olarak sosyalist dünya görüşüne bağlandığını belgeleyen Özel’in, özgünlüğünü ve bireysel serüvenini hâlâ önemsemekle birlikte, 1965’ten başlayarak bu dünya görüşünün etkisiyle, bireysel duyarlığına toplumsal nitelikli bir giysi de geçirdiği görülmektedir. Partizan şiirinin, toplumsal duyarlığın ilk örneği olması ve siyasal terminolojinin şiir içinde yedirilmeye çalışılmasının yarattığı sıkıntıları yansıtması açısından, Özel’in şiir serüveninde önemli bir yeri vardır. Bu şiirin, varoluşundan sorunlu bir ergen şairden, yaşadığından sorumlu bir entelektüel şaire geçişi imlediğini söylemek yanlış olmaz. Evet, İsyan adıyla kitaplaşan bu dönem şiirlerinde, ilk şiirlerdeki cinsel takıntının ve yaşamın akışına karışamayışın izleri azalmıştır. Sosyalist oluşun etkisiyle halka ilgi gösteren, “merak bir devrimcinin hazırlığıdır” diyen İsmet Özel, toplumsal ve siyasal ilgilerini sevgiliye ve arkadaşlığa yönelerek pekiştirmeye çalışmıştır. Ancak şair, kendi benini asla tam olarak geriye çekememiştir. 1970 Mart’ında çıkan Halkın Dostları dergisindeki arayış ve sorgulayış çabaları da İsmet Özel’i mevcut yönelişinde bir dinginliğe kavuşturamamış; ancak şiir hakkındaki düşünüş ve eyleyişini verimli kılmıştır.
12 Mart muhtırasından sonra ülkede oluşan ortamın İsmet Özel’in sorgulamasını hızlandırdığı iddia edilebilir. Mazot şiirinden Âmentü şiirine kadar uzanan ürünler, bu sorgulamanın şiirdeki yansımaları hakkında da okuyucuya çeşitli ipuçları verecek niteliktedir. Boğucu ve kokuşmuş ortam, İsmet Özel’in şiirine çok güçlü bir hüzün ve acı damarı da eklemiş olmalıdır. Cinayetler Kitabı adlı yapıtta bir araya getirilen sorgulama dönemi şiirleri, hem sancılı, duyarlı ve yaralı bir entelektüelin gözünden dönemin panoramasını sunmakta hem de şairin kişisel serüvenindeki can yakıcı izlerin yoğunluğuna tanıklık etmektedir.

Bir benlik ve kimlik sorunuyla, cerbezeli şiirler eşliğinde cebelleşen İsmet Özel, artık yorulduğunu hissetmekte ve güvenli bir adres aramaktadır. 1974’te yazılan Âmentü şiiri, sorgulamanın neticesine işaret etmektedir. “Birçok sayfasını atlayarak bitirdiği kitabı”, şimdi din eşliğinde yeniden okumaya girişmektedir şair.

İsmet Özel, 1994 yılına kadar yedi şiir yazmıştır. Bu şiirlerde ince alay, ironik bakış ağırlıklı bir yer tutmaya başlamıştır. Entelektüel ilgiler, şiire daha fazla sokulmaktadır. Düzyazılarındaki vurgu ve belirlemelerle, şiirleri birçok noktada örtüşmektedir. Modern yaşam tarzına, şehir insanına yönelik saptama ve tepkiler, bu bağlamda değerlendirilebilir.

***
Matarasındaki suya sürekli tuz ekleyen adamdır İsmet Özel. Şiiri bu yüzden etkileyici, sarsıcı ve yakıcıdır. Kişisel serüveni bu yüzden dalgalı, cerbezeli, ilgi çekici ve trajiktir. Suyu kendisi bulmuş, tuzu o suya kendisi eklemiştir. Yarasını kendisi deşmiş ve acısına da herkesten önce kendisi sahip çıkmıştır. Benzersiz, biricik olduğuna inandığı bu acıyı “Acı çekmek ruhun fiyakasıdır” dizesiyle bitiştirir kendine.

Çırpınış ve arayışlarına, ne komünistliği zırh olabilmiştir ne de Müslümanlığı bir korunak. Son yıllarda öne çıkardığı kalın Türklüğünün de ona bir kalkan olamayacağı söylenebilir. Zira o, uzun yola çıkmaya hüküm giymiştir. Hayatı hakkında karanlık ve çarpıcı sözler yazmaya devam etmek, onun tek çaresi gibi görünmektedir. Tabutunun üstünde kimsenin zar atmasına tahammülü yoktur, arayışları da bulduğu adresler de özel ve özgündür. “Uyrukların arasında uygunsuz biri” olmanın çekiciliğini çok genç sayılabilecek yaşlarda kavramıştır. Yerini daima yadırgamıştır bu yüzden. Acıyla uğraşacak yerlerini yok etmeye yeltenmesinin de ona kalıcı bir yararı olmamıştır. Elini, sadece kendi şiirine kapaklanan taşın altına koymaya devam etmektedir:

Ne yapsam
döl saçan her rüzgârın
vebası bende kalacak

İki dize iki dize büyürdü göçmen çocukluğum
Rimbaud’nun gemisine binerdim, Ali’nin terkisine
Davul tozu ve minare gölgesi içinde yaşamak
Benzer mi hiç kalbi kar kaldırmayanın endişesine
Bu yüzden ölüm korkusuyla avutuyorum gönlümü
Bu yüzden, sazlığı özleyen ney gibi evime dönüp
Anamın saçında beyaz bulmaca oynuyorum
İnsan her yerde doğar fakat vatan gerek ölmeye
Geçiyorsam şimdi aşktan, kızları evden kovarak
Hep bu bozuk düzen, bu darağacı suratlı toplum

Elifin uğru nakışlı tamam yavru balaban bakışlı
Fakat ya açsak, yorgunsak, al kan içindeysek

NOTLAR:
1 Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Yayıma Hazırlayan: Abdullah Uçman, YKY, İstanbul 2007
2 M. Kayahan Özgül, Edib Tanpınar’dan Edebiyat Tarihçisi Tanpınar’a, Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Hece, nr. 61, Ankara 2006
3 M. Orhan Okay, Şiirler, Romanlar ve Akademik Yorgunluklar Arasında On Dokuzuncu Asır Türk Edebiyatı tarihi, Toplumbilim, nr. 20
4 Ahmet Oktay, Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı 1923 – 1950, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1993
5 Turan Alptekin, Ahmet Hamdi Tanpınar / Bir Kültür, Bir İnsan, İletişim Yayınları, İstanbul 2001
6 İlber Ortaylı, İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, Hil Yayın, İstanbul 1983
7 Abdullah Uçman – Handan İnci, “Bir Gül Bu Karanlıklarda”: Tanpınar Üzerine Yazılar, Kitabevi, İstanbul 2002