Buna mukabil, İkinci Yeni Şiirinde gerçeklik kaygısı her zaman diri bir şekilde mevcuttur. Bu kaygı belirleyici olmasaydı İkinci yeni’deki çok dillilik mümkün olamazdı. İkinci Yeni’nin her şairi kendi dilini oluşturmayı bilmiş, kendi kişiliklerine, epistemik ve ontolojik kılgılarına uygun formu oluşturmuşlardır. Şiirin nasıl yazılacağı değil ancak nasıl yazılmayacağı hususundaki ortak bilinç, birbirlerinden farklı ama o ölçüde birbirlerini açımlayan şiirler yazmalarına imkan sağlamıştır. İkinci Yeni, dilin imkanlarını anlamsızın sınırlarına kadar genişletme başarısı göstererek Türk şiirinin poetik zeminini handiyse yeniden inşa etmiştir. İkinci Yeni’ye yöneltilen anlamsızlık suçlamaları, bu bakımdan aslında İkinci Yeni’nin poetik oylumuna ilişkin olumlu bir gösterge olarak değerlendirilmelidir. İkinci Yeni sonrası bütün poetik filizlenmelerin İkinci Yeni’yle kesişmesi veya ondan görece şekillerde esinlenmiş olması söz konusu oylumun boyutları konusunda bir fikir verir. Gerçekten de tecrübe ettikleri gerek avangard gerekse konvansiyonel mahiyetteki dilsel açılımlar göz önüne alındığında İkinci Yeni için Türk şiirinin en deneyci şiir kuşağı olduğu ileri sürülebilir. İkinci Yeni her ne kadar Garip Şiiri’ne bir tepki olarak konumlanmışsa da asıl işlevi ve önemi şiirin dilsel boyutuyla modernistik bir düzleme taşınması olmuştur. Bu sebeple, şairlerin İkinci Yeni bağlamındaki önemleri, şiirin dilsel düzlemde modernize edilmesine yaptıkları katkılarıyla orantılı değerlendirilmek gerekir. Genel özellikleriyle bakıldığında, Ece Ayhan, İlhan  Berk bu modernist açılımın avangard kutbunu oluştururken, Turgut Uyar, Sezai Karakoç, Edip Cansever, Cemal Süreya konvansiyonel kutup içersinde yer almış görünmektedirler. 

Kanonik şiirden bütünüyle kopmadan modernistik bir eksen üzerinde konumlanan konvansiyonel açılımlar, kanonik yapı içersinde dahi poetik imkan ve deneylerin tüketilmemiş olduğunu ve belki de tüketilemeyeceğini ortaya koyar. Kanonik değerlerle asgari düzeyde bile olsa bağlantılarını devam ettiren konvansiyonel şiir deneyi dışlamaz, fakat belli kıstaslara tabi kılar. Konvansiyonel şiirin avangart şiirle arasındaki temel fark, şiiri meydana getiren unsurlarda ‘uyum’ şartını aramasıdır. Uyumsuzluk, konvansiyonel çerçevede hem sanatsal yaratıcılığı hem de estetik yapıyı gölgeleyen bir kusur kabul edilir. Dolayısıyla şiirin unsurları arasında uyumlu kombinasyonlar oluşturan yeni veya farklı ifade/anlatım biçimleri, konvansiyonel şiirin deneysel boyutunu oluşturur. Biçimsel düzeydeki her çeşit farklılaşmalar, dilsel unsurların düzenlenişine ilişkin yeni bir deneyi ifade eder. Bu sebeple, konvansiyonel mahiyetteki deneysellik şiirin doğasında var olan bir şeydir. Bu, bazı hallerde verili biçimlerin/kombinasyonların mükemmelleştirilmesi yolunda ilerlerken, bazı hallerde de bunların değişikliğe uğratılması şeklinde tebarüz eder. Böyle bakıldığı takdirde bütün şiir merhalelerinin deneyselliği içerdiği kabul edilmiş olur. Ancak verili olan üzerinde salt mükemmelleştirici bir yol izleyen çalışmaların sanatsal yaratıcılıktan daha çok zanaatsal bir boyut taşıdığını dikkate alırsak, bizi poetik olarak ilgilendiren deneysel düzlemlerin değiştirici ve yıkıcı (avangard) özellikteki deneysellikleri ihtiva etmesi gerektiğini söylemek durumundayız.

Konvansiyonel şiir içersinde değiştirici, başka deyişle modernleştirici işlevlere sahip deneysellikler Servet-i Fünun şairleriyle beraber şiirimizde önem kazanmaya başlamıştır. Serbest müstezad dediğimiz yarım vezinleri şiire sokması bir yana, Tevfik Fikret’in şiirinde yer yer ortaya çıkan günlük konuşma dilini mısralaştırma biçimleri Garip Şiiri’ni ima eden bir deney niteliği gösterir.

“- Elifbanı oku cicim.
-Elif, be, te, se, cim, çim
Ha, hı, dal, zel, sin… yok, zel, rı,
Ze, je, sin, şın, sat, dat, tı, zı,
Ayın, gayın, fe, kaf, kef, lam,
mim, nun, vav, he, ye,; bir de lam
Yok, la; bir de gef var.
Bir de üç noktalı kef var.” (2004, 578)

Aliterasyonun mısralar arası simetrik bir düzen içinde uygulanması da, Tevfik Fikret şiirinde dönemi itibariyle deneysel sayılabilecek özelliklerden biridir.

“Şimdi ser-keş bir ihtizaz-ı nesim;
Şimdi bir şevke-i garibane,
Şimdi bir levm-i na-şikibane;
Şimdi bir lerze, nağme-i nakus,” (Age, 643)

Hece vezninin yerine serbest vezni getiren Nazım Hikmet, bununla Türk şiirinin daha özgür bir yapıya doğru ilerlemesinin önünü açtığı gibi, serbest vezni tekamül ettirici deneyleri de sonuna kadar sürdürmüştür. Nazım Hikmet, kafiyeyi ölçüye bağlı olmaktan kurtarmış, sesi daha serbest bir akışa kavuşturarak farklı tertip ve ritimler oluşturmuştur. Mısrayı belli ölçüde düzyazısal bir forma büründüren şair, böylelikle kafiye, ses ve ritim yapılarının bir hayli zenginleşmesine imkan sağlamıştır. Mısra bölmelerinden sözcük bölmelerine, hurufatın büyütülmesinden (görsel oyunlar) “Kızkapan Oğlu Vehpi ve Çocuk Muhitine Dair” şiirindeki türden kolajlara kadar pek çok biçimsel unsuru şiire katmış, ifade teknikleri ve imkanları üzerindeki deneysel tasarruflarıyla verili şiir kodlarının dikkate değer düzeyde dışına çıkmıştır.

“Atlılar atlılar kızıl atlılar,
atları rüzgar kanatlılar!
Atları rüzgar kanat…
Atları rüzgar…
Atları…
At…” (2002, 15)

Taranta Babu’ya Mektuplar başlıklı şiirlerinde düzyazıyı (mektup yazılarını) pastiş tekniğiyle kullanma denemesi, Nazım Hikmet’in deneysel girişimlerini hangi noktaya vardırdığını gösteren bir örnek olma özelliği taşır. Söz konusu mektuplara bazı Avrupa gazetelerinin haberlerinden kolajlar yapılmak suretiyle bu deneysel girişimin daha da tebellür ettirildiği görülmektedir.

Asaf Halet Çelebi de serbest vezin tekniğini tekamül ettirici bir poetikayla şiirini kurmuş, bu tekniği yeni ses deneyleriyle (“canlar içinde bir can var/canlar içindeki/caaan”) zenginleştirmiştir. Kitaplar adlı şiirinde harflerle yaptığı görsel uygulama istisnai bir durum arz etse de, tam anlamıyla avangard bir deney niteliği taşımaktadır.

“yazılar dolu mürekkep

mürekepten şekiller

               F         H

ﺍ        ج                        <;/span>                     

                  ∆,      Ω” (1993, 38)

Ercümend Behzat Lav’ın şiirindeki deneysellik, Nazım Hikmet’ten farklı olarak avangard mahiyete sahiptir. Lav, şiirin iletişim (anlam) boyutunu ve ritimsel kodlarını hayli örseleyen ve/veya öteleyen şiirleriyle dadacı sürrealizmin Türk şiirindeki ilk örneklerini vermiş, dili daha doğrudan bir deney nesnesi haline getirmiştir.

“Allahsız adamlara toprak: cennet!
Sistemlere yafta: sayılı günlere haç!
kürsü bilimine raspa: doğayla maç!
Sınır sınır
sınırları aç!
Manken parlamentolarda
Kelime, kalem, put…”(1991, 224)

İlhan Berk, Mısırkalyoniğne adlı kitabından itibaren şiirini deneysel arayışlarla geliştirme uğraşısı içinde olan bir şair. Harflerin grafik ve imgesel olarak kullanımı (“g/Bir yerdeyim Ceneviz eskimiş”), görsel-kaligrafik düzenlemeler (“ayrı ayrı beş prensliktik ve akşam oluyordu”), matematiksel işaret ve formüllerle sentaksın transformasyona uğratılması (“Mai ve Siyah. 57 x 82 1/16.3. hamur.”), ansiklopedik bilgi ve iktibaslar, ifade boşlukları (“…/…/…/…/ (Kahverengi mürekkeple)Koşuk çalışması.”) gibi deneysel yöntemlerle Berk’in şiiri avangard boyutlar içerir. Bununla beraber, sözü edilen teknik özellikleri İlhan Berk’in şiirindeki avangardizmin yan unsurları olarak değerlendirmek daha doğrudur. Onun şiirini avangard hale getiren asal unsur, şiirin gerek dilde (parçada) gerekse yapıda (bütünde) anlamı ve bütünlüğü belirleyici olmaktan çıkaran bir algısallığa dönüştürülmesidir. Berk’in şiirinde dil, anlamı değil algıya ait bir imgeselliği tezahür ettirir. Bu anlamda gerçekliği yansıtmaktan çok gerçekliği aşkın bir imgelem dünyası inşa eder. Başka deyişle kanon’un yıkılmasına yönelik bir iddiası yoktur. Deneysel unsurlar, dilin verili düzenine yönelik bir operasyon, bir tahrip işlevi yapmaz; dilin imkanlarını genişletici modernistik açılımlar olarak ortaya çıkarlar. Dolayısıyla İlhan Berk’in şiirindeki deneysellik, kanonik/konvansiyonel şiiri ötekileştiren bir avangardizmin yerine, onu dallandırıp yapraklandıran, teknik/biçimsel anlamda daha kompleks hale getiren (güçlendiren) bir modernizme yakın düşmektedir. Onda kanonik olanla lirizm, ses, ahenk, imge gibi belli bağları koruyan bir dizgeselliğin ve dil tutumunun varlığı aşikardır. Bu yüzden Berk’in şiiri anlamsızlığa ne denli göz kırparsa kırpsın, dili büsbütün anlamsızlığın sularında yüzdürmeye karşı bir çekince içindedir. Şu halde, İlhan Berk’in şiirindeki deneyselliği konvansiyonel şiiri yıkıcı değil ama başkalaştırıcı bir poetikaya bağlamak yerinde bir değerlendirme olacaktır. Bununla beraber, bir tarafta dili harflere kadar parçalayan oyun ve şeyleştirmeler, öbür tarafta sentaksı başkalaştıran (transformasyon) bazı lokal uygulamalar ile avangardizmin radikal örneklerini verdiği de dikkate alınarak, İlhan Berk’in, Türk şiirindeki deneysel girişimlerin dönemsel olarak en uç uygulamalarını ortaya koyduğunu kabul etmek gerekiyor.

“Gök + Sokak = Hiçbir şey” (1999, 139)

“Habeş Beylerbeyi

Allah’la Oturup Kalkmak

x______________________________________

İpek Satıcısı” (1999, 140)

Türk şiirinin uç beyi kabul edilen Ece Ayhan, diğer İkinci Yeni şairlerinden farklı olarak, şiirinin ayırıcı özelliklerini gerek semantik gerekse sentaks düzeyinde belli bir ötekileşmeyle somutlaştırmış, konvansiyonel şiirden önemli bir kopuşu gerçekleştirmiştir. Ancak, Ayhan’ın şiirindeki kopuşun Dadacı avangardizmle ilişkisi olmadığı aşikardır. Ayhan, sözcük ve mısra düzeyinde gerçekleştirdiği deformasyonlarla dildeki muhalif potansiyeli açığa çıkarmak isteyen,  bunun için gösteren-gösterilen arasındaki söylemsel ilişkileri tahrip ederek dilin verili formunu imha etmeye çalışan bir şairdir. Dadacı avangardizmin toplumsal ve siyasal anlamdaki anarşizmi onda vardır, fakat şiir dili Dadacılar gibi anti-estetik bir biçimsizleşmeyle değil, egemen dile karşı konumlandırılmış muhalif bir söylemleşmenin biçimsel koşullarına içkin ayrıksılığıyla vücut bulur. Radikal avangardizmde olduğu gibi dil onda kendi kendisinin amacı olmaktan uzaktır. Dilsel deformasyonlar Ayhan’ın şiirinde söylemsel bir dağılmaya veya silikleşmeye sebep olmaz. Aksine, öteki’ne ait bir varoluşun veya gerçekliğin dile getirilmesine araçlık ederler. Fakat öteki dediğimiz de, Ayhan’ın şiirinde henüz somutlaşmış bir varlık olmayıp, olmaya çalışan, potansiyel ve istemsel bir varlıktır. Dilini kuramamış,  eksik bir varlık olarak yaşamaktadır. Belki de şair, şiirinin yazgısını sürekli eksik/dilsiz kalmak, yani dilin iktidarını yadsımak üzerine kurmuştur. Bu sebepten, Ayhan’ın şiirindeki deformasyon biçimleri söylemsizleşmeye, başka deyişle parçalanmaya yol açmamakla beraber, söylemin muktedir ve muhkem şekilde yapılaşmasına da izin vermezler. Dolayısıyla ondaki deformasyon tekniklerinin konvansiyonel  dizgeleşmeye karşı bir önlem olarak kullanıldığını; bunların verili estetik ve dilsel kodlarla uyumsuzluğu/farklılaşmayı şiire içselleştirmesi sebebiyle avangard bir yadsımayı özünde taşımakta olduğunu söyleyebiliriz.

“Yalar kapatmasını zincirle bağlı kolları, kızgın bir ejderha. Oyar burguyla. Düzgün sürmüş

güzelgeliş.

Giderek çığlıkları andırır olmuştur bir kuş angut. Ürperir hult ağacı altında pırtıl bir vardapet.”

(1982, 69)

Enis Batur’un düzyazısal şiirinde de , İlhan Berk’tekine benzer deneysellikler yer yer yoğun olarak görülür. Hatta Batur’un şiiri için, kanon’a daha yabancı bir şiirdir diyebiliriz. Berkte’ki retorikselliğe karşılık, Batur’da söylemsellik daha ağır basar. Ancak Batur’un “Ara-Kitap” ve “H’okka” adını taşıyan deneysel metinlerinde, söylemin avangard yöntemlerle parçalandığı bir deneysellikten bahsedilebilir. Batur, burada kolaj, sözcük-harf oyunları, görsel efektler, sentaks boşlukları ve deformasyonlar  yoluyla söylemi tamamen parçalayıcı bir yol izleyerek dili iyiden iyiye şiirin nesnesi haline getirmiştir.

“S’oluyorum

renkten renge        çe        y

rek: Soluk s

oluğa.- içimdeki eros

puhu

yu.” (1987, 483)

Necatigil’in Kareler kitabı, çoğul okuma imkanlarını ve okuyucunun anlamlandırma performansını temel alarak gerçekleştirilmiş sentaks ve yapı parçalamalarıyla ilgili deneysel çalışmalara bir örnek teşkil eder. Konvansiyonel şiir kodlarının dışına çıkan Kareler’deki şiirlerin temel özelliği, sözcükler arası ilişkilerin merkezsizleştirilmesi, daha açıkçası sentaksın ortadan kaldırılması olmuştur. Necatigil, burada genellikle sentaksı sözcükler düzeyinde parçalama yolunu izlemiş, yer yer hece ve harf düzeyinde parçalamalara da başvurmuştur.

“Ler                      siz                    olmuyor

siz                          tek                   tek

kimse                     siz                   tek

siz                          le                     beraber.” (1996, 39)

Cahit Zarifoğlu, konvansiyonel şiirden koparak değil ama ondan epeyce farklılaşan şiir diliyle, denebilir ki Turgut Uyar, Sezai Karakoç, Cemal Süreya gibi İkinci Yeni şairlerinin yaptığı biçimde konvansiyonel şiiri içerden dönüştüren özel ve özgün bir sentaks kurarak, aynı zamanda yine İkinci Yeni şairlerinin önünü açtıkları soyutu somuta, somutu da soyuta karıştıran eğretileme yöntemleri ve devrikleştirmeler uygulayarak İkinci Yeni’deki avangard özellikleri kendi şiirinde tebellür ettirmiş bir şairdir. Ece Ayhan ve İlhan Berk dışında, İkinci Yeni’nin diğer şairlerindeki avangard yapı, Zarifoğlu’nun şiirinde çok özgün bir şekilde soğurulmuş ve yenilenmiştir. İşaret Çocukları’nın çetrefilliği de esasen sözkonusu dönüştürücü avangardizmin şiir dili üzerindeki kuşatıcı hakimiyetinin bir sonucudur.

“biraz yukardan
taş et
ot mu yoksa
taşetot
alır şaşmadan
gündüzden geceye geceden gündüze
ve bütün geleceklere
çağırır şimdiden ve el koyar
ne varsa
ne dökülse küreden” (1989, 21)

Metin Altıok, Hesap-İşi Şiirler (1993) kitabında nispeten Necatigil’in çoğul okumaya yönelik sentaks deneylerini anıştıran nitelikte deneysel ürünler yazmış, ama esas olarak deneysel şiirin başka bir türünden, somut şiirden örnekler ortaya koymuştur. Hesap-İşi Şiirler’in 1990’ların ilk yıllarında yayımlanmış ürünlerden oluştuğunu dikkate alacak olduğumuzda, Altıok’un bu ürünleri bilebildiğimiz kadarıyla somut şiirin Türk şiirindeki ilk örneklerini ortaya koymuştur.

“Düş        Kış

    kö          sö

    pü         kü

    ğü   ve  ğü

        birkaç

          ka

         de

         hi

     unutma

  ölümöncesi” (1988, 383)                                  

Mustafa Irgat’ın Ait’siz Kimlik Kitabı, konvansiyonel şiirden gerek semantik gerekse sentaks boyutuyla uzaklaşan avangard bir dili tecessüm ettirir. Söylemi belirsizleştiren ama paradoksal şekilde de söylemleşme imkanlarını kollayan bir dildir bu. Deneyselliği ise sözcük oyunları (deformasyonları) ve sentaksın parçalanmasıyla hemen hemen sınırlanmış durumdadır. Bu anlamda (yani teknik bağlamda), Irgat’ın şiirini Ece Ayhan şiirinin daha girift, daha avangard bir versiyonu sayabiliriz.

“Hurufat değiller. Tümbütün uzuvları sünetli ama rengi aynı
akmayı taşarar cellat çeşmesinden aşağı yayılarak dünyaya
bahçe düzeni vahaya: Orak çekice birebir sönmüş yıldızlara, ko…
Yedi horlayan ceddin de çenesini yeni gen’e bağlarlar: Presto!” (1994, 29)

Tarık Günersel de 1990’lı yıllarda yayımlanan ürünleri ve bilhassa somut şiir örnekleriyle dikkat çekmiş bir şair. Günersel’in 2000’li yıllar içersinde deneysel eğilimlerini farklı kulvarlara taşıma çabasında olduğu görülebiliyor. Şiirinde başından beri varolan yaşantısızlık (ruhsuzluk/inorganiklik) durumu, giderek öznesizlikle somutlaşan Dadacı özelliklerle görüngüleşmekte, hatta modern avangardizmin söylemi parçalama girişimlerinden öteye doğrudan söylemsizleşme tezahürleri göstererek postmodern bir avangardizme doğru evrildiği fark edilebilmektedir.

“Dosya sayısı                   111 111 111 111

Taranan                             111 111 111 111

Bulunan Virüs                                           1

Silinen                                                     0

Karantinaya alınan                                   0

Virüsün adı                                            ego

      Kişi intihardan son anda kurtarıldı.” (2005)

1980 kuşağı şairlerinden Seyhan Erözçelik’in yer yer görsel deneylere de uzanan, ama bilhassa sözcük transformasyonları, söylemsel yapıyı ve öznelliği iğdiş eden dil oyunlarıyla konvansiyonel şiirden görece bir sapma içersinde olduğunu görürüz. Ancak Erözçelik, bu sapışta fazla iddialı bir tutum izlemeyerek şiirindeki deneysel boyutu tutukluk halinden kurtaramamıştır.

“             öldüm

ahh düm teke öldüm

ben teg. Söndüm ahh

teke söndüm mum teg” (1991, 60)

Enis Akın, Ece Ayhan şiirini deneysel açıdan zenginleştirmiş bir şair olarak dikkat çeker. Ece Ayhan gibi özneye dayalı, sorunsal bağlamlara sahip bir şiir yazmaktadır Akın. Deformasyon, dil oyunları ve sentaksı bozmaya dayalı teknik unsurlarıyla avangard bir karaktere bürünen Akın’ın şiiri, aynı zamanda ironik ve eleştirel arka planı dolayısıyla söylemsel bir varlık-olma edimini de içinde barındırır. Ancak Akın’ın, Güzel Boşluk (2008) adlı kitabının çok belirgin bir şekilde, özneyle somutlaşan modernist avangardizmden (özneci avangardizm de diyebiliriz) postmodern avangardizme doğru bir kaymayı işaret ettiği görülmektedir. Burada şair, somut şiir imkanlarından yararlanmaktan başka, kolaj, pastiş, metinlerarası ilişkiler, kaligrafi ve çeşitli görsel efektlere dayalı deneysel yöntemler aracılığıyla anti-estetik bir poetikayı iyiden iyiye somutlaştırmıştır.

“Bu kitabı alanlar bunları da aldılar:

* Düşünmenin İş Yaşamına Etkisi
* Gerçeklikle İş Kurmanın 3 Yöntemi
* Güzel Ölüm” (2008, 50)

1990 kuşağı şairlerinden Murat Menteş, avangard değil, ancak konvansiyonel şiir kodlarını tiye alan söyleyiş biçimi ve ironik diliyle, deneyselliğin dil eksenli açılımlarıyla ilgili dikkat çekici ve güzel örnekler ortaya koymuştur. Menteş’in şiirindeki deneysel özellikler avangard boyutlarda bir iletişimsizliğe meydan vermediği gibi postmodern nitelikte bir öznesizlik, söylemsizlik ve anti-estetik içerimler de ihtiva etmez. Ondaki poetik yönsemeyi konvansiyonel dili örseleyici bir deneysellikle tarif etmek en doğrusudur.

“Allah’ım kaderim bu sentimental ambargo:
Alternatif referans potansiyel salvo yok,
sadece klostrofobi, hicran, türbülans ve şok;
cariyeler çekilmiş yeraltına cumburlop.” (2004)

2000’li yılların başında Serkan Işın’ın öncülüğüyle temayüz eden görsel şiir, konvansiyonel şiirin tamamen dışında bir deneysellikle ıralandığından, tabii olarak deneysel şiir içinde kategorize edilmeyi gerektirir. Görsel şiirde algısal uzam, kulak/ses yerine göz/görüntü merkezli bir zemine taşınarak şiirin söylemsel doğası ve kodları değişime uğratılmaktadır. Somut şiirdeki gibi sözel ifadeleri görselleştirmekten öte, figürler, çizimler, fotoğraflar ve grafik unsurlar görsel şiirin teknik edevatını meydana getirmektedir. Bu da görsel şiiri konvansiyonel şiire karşı tebarüz ettirdiği yıkıcı işlevsellikten daha başka bir düzeye taşımakta; yeni bir tür veyahut şiirselliğin güzel sanatlarla melezlenmiş yeni bir formu (icadı) şeklinde ortaya çıkarmaktadır.

2000’li yıllarda Heves dergisi çevresinde kümelenmiş şairlerin deneysel şiiri bir tür değilse bile bir akım olarak sahiplenmeleriyle yaşanan hareketlilik, en azından şiire/Türk şiirine farklı dikkatlerle bakma konusunda önemsenmesi gereken bir enerjiye ve birikime zemin oluşturmaktadır. Konvansiyonel şiire karşıt bir yönsemeyle kişiliğini bulmaya çalışan bu şairler, deneysel şiirin poetikasını üretmeye yönelik ilgi ve çabalarıyla da şiirin eleştirel bağlamlarını zenginleştirici-yenileyici yaklaşımlara yol açabilmektedirler. Şiirin deneysel yaklaşım ve unsurlarla zenginleştirilmesi, elbette olumlanması gereken bir açılımın, bir devingenliğin göstergesidir. Deneysel şiiri bu boyutuyla tartışma ve eleştiri konusu haline getirmek, büyük ölçüde poetik muhafazakarlıkla, dahası doğmacılıkla tanımlanabilir bir durum. Mesele böyle bir doğmacılığa düşmeden; şiiri insan olma hal ve problematiklerinin taşıyıcısı ve pek tabii yanılsamaların dünyasına karşı bir sahicilik edimi/muştusu kılabilmektir. Zira konvansiyonel şiir de deneysel şiir de kerameti kendinden menkul poetik kültler değildir. Ayrıca, deneysel şiirin konvansiyonel şiire eklemlenmesi zarureti olmadığı gibi, bunun konvansiyonel şiir için bir tehdit şeklinde algılanması da anlamsızdır. Eğer mesele şiirin kazanımlarından çok şairlik imajlarına getirilerin gölgesinde düşünülmeye başlanırsa, söyleyecek zaten fazla bir şeyimiz olmayacaktır. Oysa şiir merkezinden olaya bakacak olduğumuzda, konvasiyonel şiirin iddialarıyla deneysel şiirin iddialarının poetik açıdan birbiriyle örtüşmez bağlamlar içerdiğini görürüz. Deneysel şiir, avangard arka planıyla her şeyden önce dili ve tekniği temel problematik edinen bir poetikadan neşet eder. Dile ve tekniğe ilişkin yürüttüğü deneysel operasyonlar, konvansiyonel şiirin sınırlılıkları ve yoksullukları hususunda bir farkındalığa yol açabildiği ölçüde önemsenmeyi hak ederler. Bu çerçevede, deneysel şiirin odağında yine konvansiyonel şiirin yer aldığı sabitlenmek gerekmektedir. Şöyle ki deneyselin deneysel olma hali, onu konvansiyonel şiirden farklılaştıran unsurlarla koşulludur. Konvansiyonel kodlardan kopuş deneysel şiirin belli başlı alamet-i farikasıdır. Deneysel (avangard) şiir, ürünün toplumsa-kültürel bağlamlarını dikkate almaksızın doğrudan poetik eylemin teknik doğasını sorunsallaştıran şiirdir. Bunun için deneysel şiirin başarısını ve işlevselliğini onun poetik sonuçlarıyla, başka bir deyişle konvansiyonel şiirdeki teknik sorunsalları fark ettirici veya giderici potansiyeli/işlevleri ile ölçmek gerekir.

Ne ki, deneysel şiiri bütünüyle söz ettiğimiz minvaldeki işlevselliğine indirgemek de pek doğru olmaz. Bilindiği gibi, konvansiyonel şiire içkin estetik algı ve yaşantı biçimlerinin mutlaklaştırılması kültürel/estetik doğmacılıktan başka bir anlam taşımayacaktır. Dolayısıyla deneysel şiirin, estetik ve poetik evrenimizi başka bir forma taşıma, poetik öznenin/yapının kodlarını değiştirme yönünde daha radikal bir amaç içinde olması mümkün. Bu ise, deneysel şiirin gerçek anlamda postmodern bir estetikle kodlanması ihtimalini içerir. Bu konuya, değişen yaşamsal gerçekliğin estetik normlarımızı değiştirmesi olarak da bakabiliriz. Deneyselliğin şiiri bütünüyle kuşatarak poetik algıyı stilsizlikle kodlaması, şiirsel kozmosun (dilin) kaybedilmesi anlamına gelmektedir. Şiir artık ontolojik vasfını kaybetmeye, daha açıkçası ontolojik varlığı içkin bir estetik yapılaşmanın yerine, bunu okuyucunun alımlama sürecine terk etmeye başlayacak demektir. Bu da poetik eylemin/varoluşun şair-özne tarafından belirlenmiş bir  süreç ve anlamla biçimlendirilmesi durumunu ortadan kaldıracaktır. Avangard şiirin, dili yani kozmik olanı deneysel unsurlarla parçalama çabalarında da zaten öznesizleşme veya mekanikleşme diye tabir edebileceğimiz bir fenomenin değişken biçimlerde olmakla birlikte genellikle belirleyici konuma getirildiğini görürüz. Nitekim avangard şiir, dilin konvansiyonel unsurlara içselleşmiş kozmik doğasına yabancılaşarak onun problematik yüzünü ifşa etme çabalarıyla tarihsel belirlenimlerini ortaya koymuştur. İşlevsellik modern deneysel şiirin ayırıcı özelliklerinden olmuştur. Postmodern süreçte ise sözkonusu deneyselliğin bizatihi poetik eylemi belirleyen ‘kendilik’in yerine ikame edildiğini görmekteyiz. Postmodern deneyselliğin, bu bağlamda şiirin konvansiyonel zeminini yeniden inşa etmeye dönük poetik bir kırılmaya tekabül ettiği söylenebilir. Buysa postmodern gerçekliği/isterleri benimseme konusundaki karar veya kararsızlıklarımızdan bağımsız şekilde tartışamayacağımız bir meseledir. Poetika burada sebep değil, artık bir sonuç olarak karşımıza çıkar.

Her halükarda, poetik eylemin öze ilişkin sorunsallar yerine biçim düzeyindeki tertip ve deneylere odaklanması yani deneysellikle, dilde ve estetik yaşantıda konvansiyonel şiirin açamadığı gedikler açılabilirse ne ala! Bu anlamda deneysellik her zaman için vazgeçilmez bir işlevselliğe sahiptir. Şiirin bir özgürleşme imkanı ve edimi olarak tekamül ettirilmesi çerçevesinde deneysellik, konvansiyonel şiire öncülük edici atılımları gerekleştirebildiği nispette değer ihtiva edecektir.

Kaynakça:
Fikret, Tevfik (2004). Bütün Şiirleri, Hazırlayanlar: Prof. Dr. İsmail Parlatır-Doç. Dr. Nurullah Çetin, TDK Yayınları.
Hikmet, Nazım (2002). 835 Satır/Şiirler 1, YKY.
Çelebi, Asaf  Halet (1993). On Mani Padme Hum, Adam Yayınları
Lav, Ercüment Behzat (1991). Tanzimat’tan Bugüne Türk Şiiri Antolojisi II, Hazırlayan: Mehmet Çetin, Birleşik Kitabevi Yayınları.
Berk, İlhan (1999). Akşama Doğru,  YKY.; (1999). Eşik, YKY.
Ayhan, Ece(1982). Yort Savul, Adam Yayınları.
Batur, Enis (1987). Yazılar ve Tuğralar, Bilim Felsefe Sanat Yayınları.
Necatigil, Behçet (1996). Bütün Eserleri-Şiirler 1972-1979, YKY.
Zarifoğlu, Cahit (1989). Bütün Şiirleri, Beyan Yayınları.
Altıok, Metin (1988). Bir Acıya Kiracı,YKY.
Irgat, Mustafa (1993), A’itsiz Kimlik Kitabı, YKY.
Günersel, Tarık (2005), “Virüs Taramaları”, Kitaplık dergisi, Sayı: 80, Şubat.
Erözçelik, Seyhan (1991). Kır Ağı, Remzi Kitabevi Yayınları.
Akın, Enis (2008). Güzel Komşu, Yasakmeyve Yayınları.
Menteş, Murat (2004), “Deplasmanda Plasebo”, Kökler dergisi, Sayı: 2, Temmuz-Ağustos-Eylül.

-Şiirinde çocukluğa ait göndermeler önemli yer tutmakta. Ancak kitabındaki çocukluk göndermelerinin geçmişe duyulan özlemle bağlantılı olduğu kanısında değilim.Daha çok bir uyumsuzluk arketipi, daha doğrusu tecrübesi ve iklimi olarak çocukluğunu şiirinin idrak alanına taşıdığın söylenebilir. Soru şu: Sen nasıl bir çocuk idin? Bu çocuk şimdi ne halde, n’apar?

-Şairi, hep yaramaz bir çocuk gibi algılarım. Şiiri de yaramaz çocuğun oyuncağı. Şairin dünyaya bakışı bir yap-boz oyunu gibidir.Dünyayı, verili bilgilerin dışına taşır;hayatı ve hayata dair ne varsa her şeyi yeniden yorumlar. Her şiirde yeni bir dünya inşa eder, bir sonraki şiirde yıkabileceğini düşünerek. Ben de dünyayı ve hayatı, çocuk gözüyle yorumlamayı seviyorum galiba. Böylece dünyayı yıkıp, yeniden yapmak kolaylaşıyor. Belki de bu yüzden, şiirimde sık sık çocuk imgesine, çocukluğa ya da çocuğun imgelediği bir dünyaya göndermeler yapıyorum. Ama hemen belirteyim, şiirimdeki çocuk, hani şu büyümüş de küçülmüş diye sevilen çocuklardan.Dediğin gibi, çocukluğuma bir özlem değil. Ama kendi çocukluğumdan hareketle yazdığım dizeler de elbette mevcut.

Çocukluğum  Elbistan’da geçti. Şimdi o günlere dönünce, sadece büyüdüğüm mahalleyi ve çocukluk arkadaşlıklarımı özlemle anıyorum. Çocukların karakterinin şekillenmesinde mahalle kültürünün önemine, kendi tecrübemden hareketle çok inanırım. Ne yazık ki artık, oralarda da bir mahalle kültüründen bahsetmek mümkün değil.Nasıl bir çocuk olduğuma gelince, hep efendi olmak zorunda kalan bir çocuktum diyebilirim . Efendi ve uslu olmak, bizim toplumumuzda  ‘iyi çocuk’ payesinin verilmesinin  koşulu galiba. En iyi çocuk, en az sorun çıkaran çocuktur. Ne gariptir ki ailede ve toplumda haylaz olan çocuğa, gizli bir sevgi ve ilgi beslenir. Belki de çocuklar, bu gizli ilgiyi keşfedince yaramaz oluyorlar. Belki şair de, bu gizli ilgi ve sevgiyi keşfettiği için yaramaz oluyordur.

Elbistan’da büyüdüğü sanılan çocuk , şimdi efendi görünümlü haylaz şiirler yazmaya çalışan bir çocuk olarak Ankara’da.

- “haylaz bir çocuğum ben / bir tanrıya geçmedi nazım” mısraların, Kapı Aralığından Bakarken’in duygu ve imgelem dünyasını neredeyse bütün olarak yansıtabilecek özsel bir derinlik içinde okunabilir. Bu duygu ve/ya imgelem kökünün, şairi  “varsın bir beden büyük olsun hayat” “varsın bir beden küçük olsun aşk” mısralarıyla karşılaması elbette olağan. Ne ki hayatın şaire büyük geldiği yerde şiir de hayatın gerisine düşme tehlikesi yaşamaz mı? Genelde şiirin, özelde kendi şiirinin hayata naz yapma hakkı olduğunu düşünüyor musun?

-Şiirin hayatın gerisine düşmesi, ancak muhafazakar bir şiir yazıyorsanız mümkündür bence. Sadece bu durumda , hayat şiire de şaire de büyük gelir. Bense şiirin, aynen dil gibi, evren gibi sürekli bir değişim içinde olduğuna inanırım. Bu nedenle de şiirde zaman ve mekânın kullanımına, özellikle dikkat ederim. Zamana ve mekâna mahkûm olmamak adına, insan hallerine dayalı bir şiir yazmaya çalışırım. Biliyorum ki insanlar bu ülkede de, dünyanın öbür ucunda da benzer varoluşsal sorunlarla yaşıyor. Ya da sadece yaşıyor olmanın hüznüyle, pratikleriyle bir dünya örgütleniyor diyebiliriz. Dünyanın her yerinde aşık oluyor insan, öfkeleniyor ,bunalıyor, gülüyor, öldürüyor, sevişiyor, suç üretiyor, suç işliyor; yani benzer tepkiler gösteriyor hayata karşı. Ben de bu tepkileri, mümkün olduğunca en ilkel haliyle ele almaya çalışıyorum. Belki bu nedenle, hayatı ve şiir bulantı ve baş dönmesi olarak görüyorum. Belki bu nedenle güleç sözcüklerim, güler yüzlü şiirim yok; okuyucuya da bir vaadim yok. Okuyucuya çok imgeli, çoktan seçmeli bir dünya sunuyorum; seçeneklerimiz olduğu yanılgısı biraz olsun rahatlatır ve tebessüm ettirir belki diye. Okuyucunun benim gösterdiğim noktanın, anlamların, anlamsızlıkların ötesine geçerek şiirime bir tebessüm katmasını bekliyorum. Çok şey bekliyorum her halde.

Ancak bazen şiiri nazlı bir kadın gibi algılamanın hoşuma gittiğini söyleyebilirim. Ki naz kadının hem hakkı hem de albenisidir. Belki de güler yüzlü kelimelerimi, bu şiirlere saklıyorumdur.

- Kapı Aralığından Bakarken kitabında, bir yanıyla modernlikle gelenek arasında sıkışmış, bir yanıyla da bu iki var oluşsal referans arasında gelgitler yaşayan özne hallerinden bahsetmemiz mümkün.  Bu aradalık hali biçeme de yansımış gözüküyor. Burada modern ile gelenekselin birbirine karıştığı zihinsel, yaşantısal ve poetik aura’yı kastederek sorarsak, gerek ontolojik gerekse poetik anlamda bir kararsızlık hali yaşadığını düşünüyor musun?

 -Şiirde ilhamı önemseyenlerdenim. Bir kararsızlık, aradalık hali var gibi görünüyorsa da, şiir kendini öyle kurguladığı içindir. Şiir poetikalarına da aslında şairin kendi şiirini yorumlaması olarak bakarım. Poetikadan önce şiir vardır. Yazdığımız şiir üzerine, bir kurgulamadır aslında poetika. Poetikama uygun bir şiir yazayım deyip, şiir yazılabilir  belki. Böyle yazanlar da vardır herhalde. Ama benim şiirlerin omurgası, genelde tek seferde çıkar. Bu omurga üzerine çalışırım elbette. İşte poetika dediğimiz şey,  bu çalışma döneminde kendini gösterir. Şiir üzerine çalışırken omurgayı bozmamaya çalışırım, çünkü benim için önemli olan o ilk haldir Bu çalışma ile varoluş sorunları etrafında kendini var eden, bir insan ya da dünya modeli sunmayan, ideolojik gözlük kullanmayan, okuyucuyu şiir karşısında aktif kılmaya çalışan bir şiir üretmeye çalışıyorum. Bunu yaparken de, tabii ki içinde yoğrulduğum toplum ve coğrafya beni etkiliyor. Eğer bir arada kalmışlık varsa, işte o, kendini bağlı hissettiğim coğrafyanın ve toplumun genel karakteridir.

Benim için şiirin özünde değişim vardır, deney vardır. Bu düşünceyle şiirimde biçemle, özneyle oynarım; deneyler yapmayı da severim. Bu hal dışarıdan kararsızlık gibi de algılanabilir. Sonra üzerinde çalışmayı bitirdiğim şiiri dinlenmeye bırakırım, çünkü bu çalışma sırasında yorulur ve kendine gelmesi zaman alır. Kendini bulduğuna inandığım zaman da yayımlayarak, şiiri öldürürüm. Yeni bir şiir deneyebilmek için, varolanı öldürmek gerekir bence. Yoksa elimizdeki şiir, kendine benzer şiirler doğurur; eğer doğurgan bir şiir ise tabii ki.    

- İzleksel düzeyde olmasa bile ‘intihar’ imgesine şiirinde sıkça rastlıyoruz. Şiirine bakarak düşünürsek, intihar imgesinin bilişsel bir bunalımla ilgisi olmadığı, olsa olsa ontolojik yani eylemsel bir çıkmazı imleyebileceği anlaşılmaktadır. “akamadım üzgünüm hak bellediğim yolda” mısrasıyla intihar imgesi arasındaki ilişki konusunda nasıl bir ipucu verebilirsin?

-Aslında bu mısra ile şiirimde betimlediğim intihar arasında sıkı bir ilişki olduğunu söyleyemem. İntihar, yani ölüm iradesi hep insanoğlunun gündeminde olmuştur. Semavi dinler tarafından yasaklanan bir ölüm şeklidir aynı zamanda. Çoğu zaman tanrıya küfür veya şirk olarak görülmüş. Yaratan ve ölümü belirleyenin Tanrı olduğu düşüncesinin bir sonucu tabii ki bu. Şiirimde, intiharı  bir seçenek olarak gördüğüm de oldu. Tavsiye değil tabii ki. İçinde yaşadığımız toplumda bir seçenek haline dönüşmesinden dolayı, intihar şiirime de ilginç bir seçenek olarak girmiştir. Bizi kuşatan zaman  için konuşursak, insanı hayata bağlayan seçeneklerin azaldığı düşüncesi ben de hep canlıdır. Varoluş sıkıntısı ve farkındalığın ağırlığı, bence her zamankinden daha ağır günümüzde. Farkındalık diyorum, ki bu olup bitenler karşısında susabilirsiniz, ama görmezden, duymazdan gelemezsiniz demek. Bu direnmek demek, bu tırnaklarınızı yemenizin bile bir direnme şekli olduğunun kabulü demek. Bu aynı zaman diliminde bir yandan Irak’ta, insanoğlunun yaptığı en gelişmiş silahlarla insanların öldürüldüğüne;  Afrika’da en ilkel silahlarla yapılan katliamlara tanık olmanın ağırlığı demek. Bu hayatı bir çıkmaz sokak olarak algılamak, ana caddeleri sevmeyen bir şiiri betimlemek demek. İnsan hallerinden bahsederken yolunuz mutlaka intihardan da geçer. Ama benim ilgilendiğim iradi ölümden çok diğer intihar çeşitleri. Benim için, bir çocuğun annesini öldürmesi veya çocukluğunu yok sayması da o çocuğun intiharı demek.     

- Sevimsiz ama kurcalayıcı bir soru daha: Kitabına neden “Firar Hazırlıkları” adını vermedin ki? Kitap boyunca kendisini hissettiren varoluşsal bir devinim ve teyakkuz söz konusu. Oysa kitabının adından bu çağrışımı edinmek zor. Haksızsak, de ki haksızsınız.

Kitabın ismi, dosya bitmeden çok önce hazırdı. Kapı aralığından Bakarken ismini, kitapta yer alan şiirlerin ortak ifadesi olarak görüyorum. Çünkü bu kitapla kapı aralığından dünyaya bakarak, bir yandan dünyayı varoluşsal sorunlarla ilişkili olarak yeniden kurguluyor, hayat üzerine yargılarda bulunuyorum, diğer yandan tam da bunların ortasında kendimi bir oyuna dahil ediyorum. Kapı aralığından bakıldığında hayat; kurgular, yargılar ve oyunlardan ibaret kısaca. Ama kitap, kapı aralığından  görünenle yetinmeyen, ötelere gitmeye çalışan şiirlerden oluşuyor benim gözümde.

Firar Hazırlıkları, kapı aralığından gördükleriyle bile firar hayalini hayatın merkezine koyan bir şiir. Aslında yazılan her şiirde, bir firar yaşandığımız yanılgısına olan inancımız, hâlâ şiir yazmamızın, şiiri önemsememizin bir nedeni diyebilirim. Ama gerçekte firar edebilen çok az. Selam olsun firar edebilenlere!

Ayrımlar
Ancak burada postmodernliğin düşünsel ve poetik tekabüliyetleriyle ilgili bazı ayrımları daha detaylı olarak ifade etmeye ihtiyaç var. Gerek ironide olduğu gibi muhtevaya/anlama ilişkin düzeyde, gerek parodi ve kolaj tekniklerinde olduğu gibi teknik ve biçimsel düzeyde çeşitli postmodern unsurların modern şiir içindeki varlıklarını, postmodern şiirden ayırt etmek zorundayız. Bir şiirin veya eserin üretiminde sözgelimi kolaj tekniğinin nispeten kullanılmış olması, onu postmodern bir eğilimle ilişkilendirmeyi gerektirmez. Aksine bu teknikler, ifade etmeye çalıştığımız gibi zaten modern şiirdeki insiyaklarla tebarüz etmiş, oradan tevarüs edilmiş unsurlardır. Özellikle avangart sanat akımları, içerdikleri anti-sanatsal/anti-estetiksel söylem ve unsurlarla bir taraftan modernizmi derinleştirirken bir taraftan da modernist sanatın postmodern bir yöne evrilmesine zemin hazırlamışlardır. Söz konusu yakınlık o kadar barizdir ki, örneğin postmodernizmin kavramsal anlamda henüz yeterince netlik kazanmadığı yıllarda, “1960’larda karşı cepheyi kuran pop ve postmodernizm, avangard muamelesi görür”. (Bürger 2007, 23) Avangartla postmodernizm arasındaki örtüşme ve de örtüşmezlikler, öyle görünüyor ki postmodern şiir kavramının tebellür ettirilmesinde oldukça aydınlatıcı olabilecektir.
Paz’ın sözü geçen yazısında işaret ettiği gibi romantizm ve avangardizm, postmodern şiiri hazırlayan modernist akımlardır. Paz’ın postmodern yerine ultra-modern sözcüğünü kullanmaktan yana olması ise ayrıca anlamlıdır. Çünkü, postmodern üslup ve tekniklerin içerdiği yadsıyıcılık, modernizmin içersinde romantik ve avangart akımlar bağlamında zaten varolan bir gelenektir. Aslına bakarsak modernizm tam da belki bu geleneğin kendisidir. Şöyle ki, “modernizmin özü, bir disiplinin karakteristik yöntemlerinin bizzat bu disiplini eleştirmek için kullanılmasında yatar”.(18) Ancak avangart, bu işi “bizzat içinde varolduğu sanat kurumunu yok etme”ye (21) kadar vardırarak modernist sanatın krize girmesinde etkili olmuş, akabinde bu kriz postmodern göstergelerle bir içerik kazanmaya ve şekillenmeye başlamıştır. Avangart sanatın temsilcilerinden Duchamp’ın “pisuvar” gibi birtakım hazır ve tuhaf, basit nesneleri sanat olarak takdim etmesi avangart kabul edildiği kadar, bugün artık postmodern sanatın referans kaynakları arasında yer almaktadır. Bununla beraber, avangart ile postmodern arasındaki biçimsel benzerliklere bakarak bir aynılaştırma yapılamayacağı muhakkaktır. Doğrudur, avangart da postmodern de bütünü, eserin organikliğini parçalayışları ve kullandıkları bazı anti-sanatsal yöntemler bakımından birbiriyle benzeşiyor, her ikisi de “birliğin çözünmesini istiyorlar”dır. (Sarup 1997, 212) Fakat avangart sanat/şiir bunu yaparken bir yadsıma ve saldırıyı amaçladığı halde, postmodern, yaptığı şeye “oyun” veya “sunum” olarak bakar. Avangart “varolanı, kurulu bütün yanlış uzlaşmaları reddeden radikal bir protestodur”.(214) “Avangart hareket bütünüyle mevcut topluma karşı” (205), hatta sanata karşı bir harekettir. Oysa postmodern, bir karşıtlığın değil görüntünün, daha başka deyişle gerçekliğin kendisinin peşindedir. Bu sebeple “avangartlar tarafından karşı sanatsal bir niyetle keşfedilen prosedürler şimdilerde postmodernlerce sanatsal amaçlar için kullanılmaktadır”. (206)
O halde modern şiir ile postmodern şiir arasındaki kırılma noktasının kullanılan tekniklerde değil, bu teknikleri kullanış amacı ve biçiminde yattığını söyleyebiliriz. Postmodern şiir bir yere kadar “modernizmin kendi içindeki belli eğilimlerin seçici bir yoğunlaşması olarak görülebilir.” (Connor 2001, 158) Ancak postmodern şiirin teknik ve göstergesel bir yoğunlaşmadan öteye en ayırt edici özelliğini “biçimsel bütünlüğün ya da özün reddi” (158) nosyonlarıyla sabitlemek mümkündür sanıyorum. Bu iki nosyonu somutlaştırmaktan uzak bir şiirin postmodern olarak değerlendirilmesi modernizm-postmodernizm ayrımının belirsizleşmesine yol açacaktır.
Söz konusu ayrımın temelinde, modernlikle postmodernlik arasında vuku bulan epistemik kaymanın, daha doğrusu bir kopuşun bulunduğuna yukarıda işaret etmiştik. Paz’ın kelimeleriyle söylersek Analoji ve İroni, modernlikle postmodernliğin ayırt edici kavramlarıdır. Analoji’nin bittiği yahut imkansızlaştığı yerde İroni’nin dünyasına girilmekte, burada Hakikat veya Özne değil, sadece gerçeklikler ve görüntüler bahis konusu olmaktadır. Postmodern düşünceye göre artık “Hakikatin aşkın garantileri öldü; dil oyunlarının tartışmacı mücadelesinde kıyaslanabilirlik yok; hakikatin yerel söylemleri aşan garantileri yok, yalnızca birbiriyle meşruluk uğrunda çatışan yerel anlatıların sonsuz mücadelesi var”. (Benhabib 1999, 278) Bu sebeple postmodern dünyada/metinde söylemsel bilgi meşruiyetini kaybetmiş, yerini anlatısal bilgiye bırakmıştır. Bilgiyi veya gerçekliği söylemsel kodlarla hiyerarşize eden her türlü meta-anlatılar ve Özne tasavvuru postmodernlik tarafından dışlanmıştır. Bunun için postmodern sanatın yapması gereken şey, sunumsal bilgi, sunumsal anlatım, sunumsal estetik olacaktır. “Sunumsallık” postmodern sanatın çerçevesini belirleyen temel nosyondur. Sanat gerçekliği ne kadar sunabiliyorsa o düzeyde amacını gerçekleştirmiş demektir. “Bu nedenle postmodernist kurgu, dünyanın nasıl bilinebileceğiyle ilgili sorular sormak yerine, “Bir dünya nedir? Ne çeşit dünyalar vardır, bunlar nasıl kurulmuştur, birbirinden nasıl ayrılır? Farklı türen dünyalar geldiğinde ya da dünyalar arasındaki sınırlar aşıldığında ne olur?” gibi sorular sorar.” (Connor, Age, 176) Postmodernizm, özle değil görünüşler, olaylar, durumlarla ilgilidir. Bütün bunların ardındaki özü yani sırrı açıklamaya çalışmaksa modernizme içkin bir özcülüktür. Modernizmin gelenekle nasıl bir benzerliğe sahip olduğunu, dahası bir devamlılık ilişkisi içinde olduklarını da burada fark edebiliriz. Zira biri kadim yani geleneksel kodlarla, öbürüyse tarihsel ve öznel mahiyette ürettiği meta-anlatılarla karakterize olmakta ve bunlar birtakım idealar üretmektedirler. Lyotard ise, ideaların sunumsal nitelik taşımadıklarını, bunu analojik nedenlerle başaramayacağımızı, dolayısıyla sanatsal üretime konu olamayacağını iddia eder: “Dünyanın ideasına sahibiz (olanın bütünlüğü) fakat bunun bir örneğini gösterme kapasitesine sahip değiliz… Sonsuz derecede büyük ve sonsuz derecede güçlü olanı algılayabiliriz fakat bu mutlak büyüklüğü veya gücü “görünür kılmakla” yükümlü her sunum bize acı verecek kadar yetersiz görünmektedir. Bunlar sunumu mümkün olmayan idealardır. Buna göre de gerçeklik (yaşantı) hakkında bilgi vermezler; güzel duygusunu yaratacak yetilerin serbestçe birleşimini de engellerler.” (Lyotard 1990, 93) Lyotard’ın bu bağlamda postmodern sanata/metne yüklediği anlam dikkate değerdir: “Postmodern, modernin içersinde sunulamayanı, sunumlamanın kendisinde ileri götüren olacak”, “çalışma ve metnin bir ‘olayın’ karakterine sahip olması”nı (97) hedefleyecektir. Sanatçı-yazar artık hakikati gösteren bir otorite (Tanrı) olmak yerine gerçekliği bütün heterojenliğiyle görünür kılmaya çalışan bir “felsefecinin konumundadır”. Çünkü gerçeklik çeşitli dil-oyunlarından mürekkep bir şeydir. Gerçeklik içindeki bu dil-oyunları ancak küçük anlatılar yoluyla sunumlanabilir. Bu bakımdan “mikrobiçimler, sözümona makrobiçimlerden daha üstündür. Nihai Çözüm bir makroanlatıdır ve kötüdür”. (Lucy 2003, 109) Küçük anlatılar ise farklılıkları ortaya çıkarma kabiliyetine sahiptirler, dolayısıyla gerçekliği en heterojen özellikleriyle tecrübe etmemizi sağlarlar. Modernizmin bütünselleştirici ama aynı zamanda soyutlayıcı uygulamalarının aksine postmodernizm “dünyayı hayali kontrol yapıları yoluyla soyutlama amacı gütmez ve kendini gerçeklikten uzaklaştırmaz; mütevazı bir tutumla kendini dünyayı deneyimlemeye verir ve görünüşlerin düzensizliğinin üstesinden gelmek ya da onları değiştirmek için cömertçe kendini bu görünüşler içinde özümsenmeye bırakır”. (Connor, Age, 167) Dolayısıyla postmodernizmin küçük anlatılar dolayımında işleyen bir deneyselliği öngördüğü anlaşılmaktadır. Buysa postmodern metni her haliyle ontolojik ve epistemik bir kurgu olmaktan uzaklaştırmakta, gerçekliğin betimsel ve anlatısal mahiyetteki kayıtları haline getirmektedir. Söz konusu deneysellik, ben-öteki karşıtlığına ve hiyerarşisine dayalı modern kurgu veya söylemleri bertaraf ettiği nispette postmodern tanımlamasını hak edebilecektir. Postmodernizm, ben ve öteki ilişkisi içinde tezahür eden karşıtlıkların oluşturduğu bir “melez dil” üretme gayesi taşımaz. Aksine sanatçıyı bundan men eder. Çünkü bu, anlatısal dili söylemsel dile dönüştürücü bir öznellikle mümkündür. Oysa sanatçıyı bir otorite ve bir yaratıcı konumundan uzaklaştıran postmodern tutum, ürün sahibinin “kendiliği”ni metnin dışına iterek, Barthes’ın tabiriyle söylersek “yazarın ölümü”ne yol açmış bulunmaktadır. Bütünselliğin ve ontolojik kurgunun reddi dolayısıyla aynı zamanda “kahramanın/öznenin ölümü”nü beraberinde getirmektedir. Postmodernizm, denebilir ki öznenin değil “gerçekliğin kendiliği”ni gerçekleştirme peşindedir. Bundan dolayı postmodern metin, bütünsel, düzenli bir biçimleşmeye karşı direnç gösterir. Ancak hakikatsiz ve öznesiz gerçeklik olsa olsa bir “simülasyon”dan ibarettir. Çünkü sanatsal edim, nihayetinde sunumsal estetiğin gerekirlikleriyle ıralanmış bir dil-oyunu olmaya mecburdur. Diğer dil oyunları gibi postmodern sanat da, sunulamayanı sunulur hale getirmek adına çeşitli sunumsal teknik ve yöntemlerle kodlanmış bir dil-oyununu icra edecektir. Bu oyunun mutlak kuralları ise büyük üçlünün, yani Hakikat’in, Yazar’ın ve de Kahraman’ın/Özne’nin metne karıştırılmamasıdır. Burada sanatçı-yazara biçilen rol, sunumsal imkanların araştırılması; ‘duyumsal gerçekliğin’, üst-kurmacaya dayalı estetik kompozisyon çerçevesinde her türlü anlatısal ve sunumsal yöntemle metin üzerinde somutlaştırılmasını sağlamaktır.
Postmodernizmin “oyun” nosyonunu salt hazcılık olarak değerlendirmek, sanıyorum postmodernliğin epistemik anlamını gözden kaçırmaktan kaynaklanan bir durum. Postmodernizm, denebilir ki meta-anlatıların ve yapısal/bütünsel nitelikli hakikat ve dünya tasavvurlarının yanılsamalı doğasına yönelik bir itirazın ürünüdür. “Heterojenlik”, bu bağlamda sanatçı-yazarın tanrısal rollere girmesini engelleyerek gerçekliği bütün düzensizliği (kendiliği) ile ortaya çıkarma kastını taşıyan bir nosyondur. Fakat gerçeklik hiçbir zaman anlatılamayan, yani kuşatılamayan bir şeydir. Bu sebeple postmodern metin, gösterenlerle değil, simülasyonlarla karakterize olur. Başka deyişle “Sanat sahiden de kaosla kavga eder, ama oradan bir anlık süreyi ışıklandıran bir görüyü, bir Duyumu fışkırtmak için… Sanat kaos değildir, ama kaosun görüyü ve duyumu veren bir kompozisyonudur… kaosla savaşır, ama onu duyulur kılmak için savaşır”. (Deleuze/Guattari 1992,182) Kaosu yani düzensizliği, heterojenliği duyulur kılmaktır amaç, onu söylemsel bir düzene kavuşturmak değil. Şu halde toparlayıcı bir genellemede bulunacak olursak, postmodernizm için, bir tür belirlenmemişlik/söylemsizlik politikası ve/veya poetikasıdır diyebiliriz.
Bu politik/poetik durumun, modernizm-postmodernizm ayrışmasını çeşitli boyutlarıyla göstergeleştiren bir dizi uzantısından bahsedilebilir. Söz konusu göstergeleşmeler, Niall Lucy tarafından belli bir karşıtlıklar ilişkisi içersinde şu şekilde listelenmiştir: “Akıla karşı hayal gücü, bilinçli egemenliğe karşı bilinçdışı farklılık, simgesele karşı imgesel, bireyciliğe karşı yapı, kültüre karşı doğa, yazara karşı dil, şiirsel dile karşı gündelik dil, pozitif söz-edimlerine karşı performatif söz-edimleri, bilime karşı sanat, makro anlatılara karşı mikro anlatılar, esere karşı metin.” (Luccy, Age, 116) Ihab Hassan tarafından oluşturulan karşıtlıklar tablosundan ise şunların altını çizebiliriz: Form/antiform, amaç/oyun, hiyerarşi/anarşi, logos/sessizlik, bütünleştirme/yapıçözme, sentez/antitez, tür ve sınır/metin ve metinlerarası, gösteren/gösterilen, anlatı/karşı-anlatı, paranoya/şizofreni, köken/farklılık, belirlemişlik/belirlenmemişlik, aşkınlık/içkinlik. (Connor, Age, 161-162) Anlatım teknikleri düzleminde postmodernliği belirginleştiren yöntemler ise kurmaca, yabancılaştırma estetiği, çoğulculuk, üstkurmaca (kolaj, kurgu ve tekik taklidi, üslup taklidi, içerik aktarımı, parodi, pastiş, kapalı veya açık metinlerarası ilişkiler, anıştırma, adaptasyon) olarak tespit edilmektedir. (Şaban Sağlık, 2007)

Modern Türk Şiirindeki Gizil Postmodernlikler
Postmodernliğin Türk şiirindeki belirlenimlerinden söz ederken, burada üç başlıklı bir kategorileştirme yapabileceğimizi düşünüyorum. Buna göre, birinci başlıkta, modern şiir içersinde yer almakla beraber şiirsel üstyapı anlamında postmodern özellikler gösteren ve şiirlerinde gizil, yani potansiyel bir postmodernlik barındıran şairler; ikincisinde, poetik ve kültürel anlamda postmodernizmin etkilerini taşıyan, eşikteki şiirler-şairler; üçüncü başlık altında ise, postmodernliğin poetik nosyonlarını tebarüz ettiren, başat özellik anlamında postmodern nitelemesini hak edebilecek şiirler-şairler değerlendirilecektir .
Öncelikle ikinci ve üçüncü kategorilerdeki postmodern tezahürlere sahip şiir/şair örneklerine, Türk şiirinin en fazla son yirmi yıllık dönemi içinde rastlayabileceğimizi belirtelim. Hatta bu örneklerin sanıldığının aksine çok kıt düzeyde oldukları da zikredilmek gerekir..
Birinci başlık altında değerlendirilmesi mümkün olan şairler için, bilhassa ‘gizi postmodernlik’ diye vurguladığımız hususun dikkate alınması elzemdir. Bununla kastedilen poetik ve söylemsel anlamda postmodern eğilimleri ihtiva ediyor olmaktır. Bu başlık içersindeki postmodern eğilimleri sunumsallık, söylemsizleşme ve heterojenlik olmak üzere belli başlı üç kök-nosyonla (ve bu nosyonların açılımları sayılması gereken yan nosyonlarla) tekabüliyetleri ve kesişirlikleri üzerinden bir değerlendirme-okumaya tabi tutma denememiz, sanıyorum modern şiire farklı bir pencereden bakma anlamında zenginleştirici ve uyarıcı olabildiği nispette isabetli bir yaklaşım olarak değerlendirilmek durumundadır. Bu bağlamda modernist Türk şiiri içinde işaret edilebilecek en önemli, en belirgin örnek olarak İlhan Berk’e dikkat çekmek gerekmektedir. Ardından tekabüliyet/kesişirlik derecelerine göre sırayla Edip Cansever, Behçet Necatigil, Hilmi Yavuz, Enis Batur’un isimlerini sayabiliriz. Tabii, birinci kategoriye giren bu şairlerde tespit edilebilecek postmodern unsurların –İlhan Berk de dahil- lokal bir düzeyde olduklarını söylemeye gerek bile yok sanıyorum.
İlhan Berk’in şiiri esasen Türk şiirinin en “kendilikli”, en öznel şiirlerindendir. Fakat Berk’in şiiri izlenimci doğasıyla aynı zamanda bakışa, yani görüntüye dayalı bir şiir özelliği taşır. Görerek yazan, gördüklerini yazan, ‘bakma’yı sanki postmodernliğe nazire yaparcasına önemseyen şair, ağırlıklı olarak nesneyi kendi özbilinciyle kuşattığı ve dolayısıyla öznelleştirdiği için modernist bir şiire sahiptir. Ahmet Oktay, ondaki kendiliğin anlamına “Galata Kulesi” şiirinden hareketle şu şekilde işaret eder: “Bir gravürün ya da kitabın sunulması, “içsel” betimleme için bir kalkış noktasıdır aslında. Paranteze alıcı özne bilincin gereğidir bu. (..) İ. Berk, asıl betimlemelerine bundan sonra başlar. Nicelik sıfatları nitelik sıfatlarına dönüşür. Nesne iyiden iyiye içselleşir ve ortak anlam düzeyinden sıyrılır… Ve bu kendilik, anlaşılacağı gibi nesnenin değil, öznel bilincin kendiliği’dir.” (Oktay 2001, 138) Fakat bilincin nesneye akıtılmadığı yani içselleştirilmediği durumlarda Berk’in şiirinin sunumsal bir nitelik kazandığı veya öyle kaldığı görülür. Oktay’ın buna istinaden “işlevsel olmaktan çıkarlar” dediği nokta Berk’in şiirindeki sunumsallığın yani postmodern düzeyin bir göstergesidir aslında. Berk’in “Şenlikname” kitabı (1972), bu yönüyle gerçekten de postmodern şiirin erken bir habercisi olarak değerlendirilebilir.
“İşte Karadeniz üstüne bildiklerimiz:
Bir içdeniz. Bütün içdenizler gibi de yalnız bir sudur. 41-47 kuzey enlem. 27-41 doğu
boylam.
Kuzey yarımküre de bir çıkma. Bir dipnot. Ölü Selçuk kentlerine girer. Sığ, sıkıntılı.”
Berk 1999, 329)
“Şenlikname” kitabında, postmodern şiirin metinlerarasılık (metin aktarımları), biçimsizleşme (sentaks bozumları, düz ve dizeli ifadelerin karmaşık birlikteliği), farklılık (nesne ve insan dünyasını/durumlarını hiyerarşize etmeden çeşitlendirme) nosyonları iyiden iyiye tebarüz etmiş durumdadır. “Şenlikname”nin bu eksende deneysel şiire ilham veren özellikleriyle modern Türk şiiri içinde farklı bir yere sahip olduğu söylenebilir. Ahmet Oktay’ın İlhan Berk şiiriyle ilgili genel anlamda altını çizdiği bazı olumsuzlamaların bir çoğunu, tersinden bir okumayla belki de bu şiirde mevcut potansiyel postmodernliğin göstergeleri saymak mümkün olacaktır. Şöyle ki, “Sorumsuz ve saf oyun” (söylemsizlik nosyonu), “her mısraı kendi başına” (anarşi nosyonu), “‘bütün’ düşüncesi, daha önemlisi atmosfer yok” (bütünsüzlük nosyonu), “Parçaları düşünüyor” (farklılıklar nosyonu), “Hala ritimden yoksun uzun mısralar, hala sıfat ve fiil sağnağı” (sunumsallık nosyonu) şeklinde bir mütekabiliyet ilişkisinden söz edebiliriz. Şairin “Deniz Eskisi” (1982) kitabının Arşipel, Ölüler Kitabı ve Herakleitos ile Kalabalıklar adını taşıyan üç bölüm içersindeki şiirlerin hakim olarak anlatısal bir nitelik taşıdığı, öznellikten yalıtılmış oldukları görülebilir.

“Biri yürüyor güneşli kıyı boyunca
Gölgesi tutmuş elinden, birlikteler. Gök
kof.
Ellerinde domatesler biberler salatalıklar
Fileleriyle geçiyor kadınlar. Arılar, yosunlar
Bir deniz tabak gibi peşleri sıra geliyor.” (Berk 1982, 23)

Ayrıca şairin “Otlar Kitabı”nın da nesnelerin sunumlanması bağlamında postmodern bir bağlama sahip olduğunu ileri sürebiliriz.
Berk’in poetik düşüncelerinde ve şiirine ilişkin değerlendirmelerinde de ondaki potansiyel postmodernliği destekleyici yaklaşımlar tespit edebilmemiz mümkün. Şiirin, çıkmaz da olsa yapısal düzenlemelerine savaşım olmuştur, ama yüksek sese kapalı kalmışımdır”, “Ton sanki her şey oldu… Ton, yapısı gereği çoksesliliği barındırır… Dikkatle okunursa alçak ses, tonun yerini tutar” (İlhan Berk, 1997a) şeklindeki beyanları yapıçözüm ve farklılık nosyonlarının bir açılımı olarak okunabilir. Özneyi değil de dili işaret eden şu ifadeler ayrıca dikkate değer bir postmodernlik ihtiva etmektedir: “Dile, dil olarak bakmamız yenidir. Yenidir, çünkü dilin görülmesi, bakılması, bir nesne, özne muamelesi görmesini çağımıza borçluyuz… Dilin bu yolculuğu boyuncaki kendindenliğini, ilk maddiliğini (bu maddiliği, ele geçmezliği), benim acılığımı en aza indirerek yakalamak, bunu sezer, duyar gibi olmak… Daha ilerisini de merak ettim: Dilin parçalanışını, dağılışını, esrikliğini… (Şiir parçalanmadan yazılmaz.)” (Agd) Şiir “Anlatmaz, duyurur” (Berk 1997b, 53) diyen şair, şiirin belli başlı amacının farkında kılmak olduğunu çeşitli şekillerde vurgulamış, “Anlamla yola çıkılmaz” (57) görüşü çerçevesinde söylemci şiire karşı olduğunu beyan etmiştir: “İyi bir şiir, direticiliğe, buyrukçuluğa, tek anlama her zaman kapalıdır. İyi bir şiir bir yalvaç sözü gibi çok boyutlu ve bütün yorumlara açıktır.” (52)
Sezai Karakoç’un “Galile Denizi” etrafındaki değerlendirmelerinde, İlhan Berk şiirinin potansiyel postmodernliğine ilişkin birtakım işaretler yakalanabilmektedir: “İlhan Berk, yaşamayı, salt yaşamayı seçtiği için, daha çok (harekete) ve (fiile) önem verir. Şiirleri (fiil-şiir)lerdir adeta.” (Karakoç 1986, 35) İlhan Berk’i İkinci Yeni’nin “önderi” kabul eden Karakoç, Berk’in ötesinde bütün İkinci Yeni şiirini “salt yaşama” şiiri diye tanımlamıştır. Onun “salt yaşama” tanımlaması nispeten postmodern bir çağrışıma sahiptir: “İkinci Yeni (..) bir “salt yaşama” şiiri. Apriori bir tekvin teorisi ve ona dayalı bir hükümler mecellesi olmayan, postulasız bir yaşama demektir bu “salt yaşama””(31) Karakoç’un “salt yaşama” tanımı esasen modernist anlamda bir öznelliği yani kendiliği akla getirmekte olup, İkinci Yeni’nin genel durumu baskın olarak zaten böyledir de. Ancak bu salt yaşama durumu şayet özne-merkezli olmaktan yani ontolojik bir nesnelliği inşa etmekten uzaklaşıp bizatihi gerçekliğe içkin bir “gösterilen”, bir “kendinde şey” veya bir “neyse o oluş” olarak tezahür ediyorsa orada postmodern bir bağlamdan değilse de öylesi bir özellikten söz etmekte beis bulunmamaktadır. Karakoç’un değerlendirmesi Berk’in şiirindeki bu postmodern mahiyeti adeta ifşa eder gibidir: “Böyle değer hükümlerine dayanmayan, kendi başına var ve kendi kendinin sebebi bir yaşamanın şiirinde elbet bu yaşamayı en canlı olarak gösteren motifler olacak. Sokak, deniz, insan, gök. Bunların ilişkileri. Hayatın düşünceyi aşkın olduğu bir şiir.” (35) İlhan Berk, genel anlamda sözcüklerle oynamayı seven, bütünlüğü önemsemeyen, öznenin değil nesnenin dilini yakalamaya çalışan bir şair olmaklığıyla ileride deneysel şiir adıyla ortaya çıkacak eğilimlere bir referans olmuştur da. Aslında bazı postmodern unsurların İkinci Yeni şirinin genel karakteristiğinde içkin olarak barındığını gösteren tespitlerde bulunmak, İkinci Yeni’nin anlamsıza kadar gidebilen ataklığını postmodern epistemeyle ilişkilendirmek yadırganası bir durum değildir. Şöyle ki “İkinci Yeni denilen dönemde bütünlüklü şiir düşüncesi kırıldı, özne dağıldı, şiirin komşu metin türlerinde (dram, düzyazı, senaryo, manifesto, hesap çetelesi) serbest dolaşımı sağlandı”. (Erhan Altan 2005)
İkinci Yeni içinde İlhan Berk’ten sonra postmodernlikle en ciddi düzeyde bağlantısı kurulabilecek şair, şiirindeki çoksesliliğiyle dikkat çeken Edip Cansever’dir. Onun “Trajedyalar” kitabını sadece dramatik şiirler olarak görmek eksik bir algılama olur. Bu şiirler her ne kadar Stepan adlı karakterin etrafında kurulmuş bile olsa, burada bizim açımızdan önemli olan nokta, şiirin söylemsel bir merkeze yani hiyerarşiye tabi kılınmamış olmasıdır. Öznenin farklı karakterler ve söylemsellikler yoluyla parçalanması ameliyesi, postmodern ifadesiyle tam da öznenin, dolayısıyla özneyi içkin dilin yapıbozumu anlamına gelmektedir. Deleuze ve Guattari’nin “baskı yoksa sabit bir özne yoktur” (Sim 2006, 352) dediği durum “Tragedyalar” şiirlerinde adeta somutlanmış gözükmektedir. Söz konusu karakterleri farklı özneler olarak kabul etsek de bir şey fark etmemektedir. Buradaki ayırt edici husus, söylemsel farklılaşmaların bir inşaya tabi tutulmadan heterojen, merkezsiz bir şekilde sunulabilmiş olmasıdır. “Tragedyalar”la ilgili şu tespitin de postmodern metinlere ilişkin “tamamlanmamışlık/ucu açıklık” nosyonuyla ilişkilendirilebileceğini sanıyorum: “Şair, trajedi kişilerinin kesin boyutlarıyla değil de birkaç çizgiyle belirlediği için, okura düşgücünü kullanacağı oldukça boş bir alan bırakmıştır.” (Öneş 2006, 64)
Aynı düzeyde olmamakla birlikte benzer bir parçalanmışlığı “Çağrılmayan Yakup” (1966) kitabındaki “Dökümcü Niko ve Arkadaşları” şiirinde de görüyoruz. Burada şair, Dökümcü Niko’yu çeşitli anlatı kişileri (Fener bekçisi Salih, Kontrabas öğretmeni Rıza, oltacı Eyüp, hizmetçi Firdevs) üzerinden çoğullaştırmıştır. Ancak burada, Dökümcü Niko’ya son sözü söyleme yani diğer anlatımları yorumlama üstünlüğü verilmiş, dolayısıyla diğer anlatıcılar Dökümcü Niko’nun dünyasını aydınlatmaya ‘yardımcı figür’ olarak kullanılmıştır. Bu kurgusal yapısı dolayısıyla şiir, postmodern düzlemin dışında kalmaktadır.

“Birinde bir Eyüplük olan, birinde bir Salihlik bulunan
Firdevsler bırakıyorum
Ve olması gereken bir şey oluyorum bu yüzden
Direnen, başeğen, tekrar direnen
Biz, yani Dökümcü Niko
Ölümsüzlüğümü tanımlıyorum sizlere
Dünyanın sonsuz ve değişken bütünlüğünden.” (Cansever 1988, 59)

Şairin “Ben Ruhi Bey Nasılım” kitabı ise Dökümcü Niko ve Arkadaşları şiiriyle hemen hemen aynı bağlamda değerlendirilebilir. Şu halde, Cansever’in postmodernlikle bağlantısı kurulabilirliği bakımından sadece “Tragedyalar” kitabına işaret edileebilir.
Behçet Necatigil şiirinin minör şiir olduğu herkesçe bilinmekte, kabul edilmektedir. Bu şiirin minörlüğü hem küçük ölçekli olmasından hem de “küçük anlatı”lar üzerine kurulmasından kaynaklanır. Dahası bu şiir, söylemsel bir anlamlandırmadan daha çok, mikro düzeyde bazı insan durumlarını, ilişkilerini, bazı nesne ve görüntüleri tespit edici bir özellik gösterir. Buna istinaden Necatigil şiiri için gözlem şiiri hatta bir envanter şiiri bile denebilir. Mehmet H. Doğan, bu özelliğini Necatigil’in şiir yöntemi olarak değerlendirmiştir: “yaşamı ayrıntılarda, küçük küçük şeylerde görmek ve vermek: İşte Necatigil’in yöntemi budur.” (Doğan 1986, 176) Doğan, şairin dünyayı “nasıl ayrıntılı bir biçimde gözlemlediğini” gösteren bir envanter de sunar: “hastalıklar, ilaç adları, elektrik tedavileri, muayeneler, karantina, pazar, çarşı, satıcılar, masraf kapıları, kış korkusu, kurumlu bacalar, çalar saat, emektar çul keçe, gaz ocağı, yakacak ispirto, raf, düğmeler, ipler, paslı çiviler, kapıdaki zincir, yürüyen merdivenler, sokak köpekleri, ekmek kırıntıları(…)” (176) Böyle olmakla beraber, Necatigil’in gözlemciliği şairin “bakış açısı”ndan ve buna bağlı olarak öznelliğinden ayrı düşünülebilir mi, burası kuşkuludur. Doğan’a göre, Necatigil şiirinde “Ayrıntı bir rastgelelik, bir doldurmaca değil, en can alıcı bir simge, en açıklayıcı bir imdir”.(177) Dolayısıyla Necatigil şiirindeki mikroanlatı ve mikrosöylemler farklılıkların değil “sabit bir özne”nin algılarını veya gözlemlerini yansıtmaktadır. Bu da onu farklılaşan söylemler yerine birbiriyle ilişkili-ilişkisiz çeşitli mikro söylemlerin bir mozaiği haline getirir. Ancak mikroanlatı veya mikrosöylemlerin oluşturduğu mozaik yapının bir meta-anlatı üretip üretmediği yine de tartışılması gereken bir noktadır. Doğan’ın deyişiyle “Necatigil’in beni, yani hangi adla geçerse geçsin şiirlerindeki insan, kendinden başlayıp tüm çevreye doğru yayılan, genişleyen tipler. Tekilden çoğula doğru yükselen bir sarmal”dır. (179) Postmodern açıdan önemli olan söz konusu yayılma veya genişlemenin heterojen bir dünyayı barındırıyor olmasıdır ki, Necatigil şiiri mozaik yapısı sebebiyle belli bir heterojenliği içermektedir. Bilhassa “Şiirlerindeki alt perdeden konuşma edası” (186) bu şiirin mikrosöylemler düzeyinde işlemesini beraberinde getirmiştir. Fakat söz konusu mikrosöylemlerin aynı zamanda şairin dönüştürücü, yani hükmedici ve öznelleştirici edimine tabi bir nitelik arz etmesi, gerçeklik yani nesnellik düzleminde gerçek bir heterojenliğin ortaya çıkışını engellemektedir. Böylelikle şiir, şair-özneye bağımlı, onun içselliğiyle mühürlenmiş bir söylemler dünyası içinde devinir. Ayrıca, Necatigil’in şiirinde önemli yer tutan metinlerarası bağlantıların bu heterojenliği hiçbir şekilde sağlamadığı görülür. Geleneksel şiirle gizli-açık metinlerarası ilişkiler kuran şairin amacı, farklılıkları sunmak değil, aksine geleneği belli bir bilinç odağında inşa etmektir. Divan Şiiri’nden bazı dize veya beyitleri özgün şekliyle aynen şiirine monte ederek kullanmış olmasına rağmen, onun şiir yöntemi, bunları kendi şiir kurgusu içersinde temellük etmek, yani dışarıya (dış dünyaya, ötekine) değil, içeriye (şair özneye) ait bir ‘oluş’un göstergeleri haline getirmektir. Necatigil’deki hikmetçi söylem belki bir meta-anlatı olarak değerlendirilemez ama değişmez bir öz vurgusunu daima ihtiva eder. Bu sebeple, Yılmaz Taşçıoğlu’nun isabetle vurguladığı gibi “hem içerikte insanlık durumuna ait, zamanlara göre değişmeyen özü yakalamak, hem de bunu sunmak konusunda Divan şiiri Necatigil için vazgeçilmez bir kaynak olmuştur.” (Yılmaz Taşçıoğlu 2006-2007) Taşçıoğlu, Necatigil’in metinlerarası yaklaşımını şu şekilde değerlendirir: “İlki insan gerçeğinin değişmezliği ve şiirin ne yana yönelirse yönelsin geçmişten tam olarak kopamayacağı görüşüne yaslanan öncekilerin dillendirdiği insani özün bir de bugünün dilinden, “bir de bizden” geçmesi yaklaşımıdır.” (Agy) Dolayısıyla Necatigil şiirindeki minörlüğün postmodernizmin “küçük anlatılar” nosyonuyla nispeten varolan mütekabiliyet ilişkisi, onu postmodern bir anlamlandırmaya kavuşturmak için yeterli gelmemektedir.
Öbür taraftan, “Kareler Aklar” (1975) kitabındaki Kareler bölümünün, çoğul okumaya açık, yapıbozumcu bir boyutundan söz edilebilir. Burada özne (öznellik) neredeyse tümden silinmiş, en azından merkezi, belirleyici bir güç olmaktan çıkartılmış durumdadır. Bu da büyük ölçüde dilin parçalanmasından kaynaklanır. Özne değil, dilin bizatihi kendisi burada bir “gösteren” olarak biçimlendirilmiştir. Ne ki bu biçimlendirmenin “sözcükler arasında kurduğu orantıyla bir anlam geometrisi” (Öneş 1996, 34) oluşturduğunu söylemek pek de doğru gözükmemektedir. Zira burada anlam, geometrik bir bütünlükten çok, ucu açık şekilde yapıbozumcu bir okumanın nesnesi haline getirilmiştir diyebiliriz. Bu özelliğiyle Kareler, Necatigil şiiri içinde özel bir yer tutmaktadır. Dilsel düzeydeki yapıbozumcu mahiyetinin yanı sıra minör yapısına içkin küçükanlatısal özelliğin de devreye girmesiyle postmodern şiirin öncelleri arasında zikredilebilecek bir karakteristik edinir. Postmodern arayışlar için Kareler, hem bir ilham kaynağıdır, hem de teknik imkanlar bağlamında yol gösterici niteliği haizdir.

“Alınan her şey yenmelik
safra sinir ne kadar
kabuk kemik deri
en az ne çok atmalı.” (Necatigil 1996, 17)

Necatigil’in geleneği temellük etme biçimini sürdüren Hilmi Yavuz’un şiirinde de metinlerarasılık esaslı bir yöntem olarak kullanılmıştır. “Bedreddin Üzerine Şiirler” adlı ikinci kitabından itibaren şair, mütemadiyen gelenekle metinlerarası ilişkiler içersinde şiirini kurar. Fakat söz konusu ilişkilerin postmodern bir düzlemde değerlendirilme imkanı, Necatigil’de olduğu gibi kısıtlı bir çerçeveye sahiptir. Necatigil’den farklı olarak şiirlerini genellikle kavramsal bir temele/sorunsala oturtan şair, geleneği de daha entelektüel bir oylum içersinde temellük etme çabasındadır. Aslında bu entelektüel zemin, şiirin metinlerarası açılımlarına yapıbozumcu bir boyut kazandırabilecekken, Hilmi Yavuz, geleneği modern bir zihne/öznelliğe eklemleme arzusuyla hareket eder. Geleneğin modernleştirilmesi, daha doğru deyişle modernliğe içkinleştirilmesi diye tarif edebileceğimiz bu yaklaşım, ondaki metinlerarası bağlamın modernist bir arkaplan, kurgulayıcı bir zihin taşıdığına işaret etmektedir. “Zaman Şiirleri” (1987) kitabının konusunu oluşturan ‘zaman sorunsalı’nın ele alınış biçimindeki modern yaklaşım bunun bir örneği olarak gösterilebilir. Şairin “Zaman Şiirleri’yle ilgili olarak “ ‘zaman’, beni, özellikle gelenek açısından ilgilendiriyor. Hem değişen, hem de aynı kalanı temellendirmek açısından” (Baki Asiltürk, 2003) şeklindeki değerlendirmesi geleneği temellendirme noktasındaki modern tavrı izhar etmektedir. Şairin burada klasik veya modern metinlerle kurduğu metinlerarası ilişki, belli bir temellendirme ekseninde işlevselleştirilmektedir. Postmodern yöntemin/tarzın dayandığı “yüzeysellik” nosyonu burada geçerlilik kazanmamakta, “öteki metinlerle kurulan içsel ve kuşatıcı bağlantılar” (Asiltürk, Agy.) üst düzeyde inşa edilen söylemsel bir yapının kurucu unsurları haline getirilmektedir. Bundan öteye, Yavuz’un bazı metinlerarası göndermeleri dikkat bile çekmeyecek ölçüde öznelleştirilmiş, iyiden iyiye kendi aidiyetine alınmıştır. Örneğin “andolsun, bir dokunuşla seni örterim.” dizesinde ayete yapılan gönderme pek de öyle fark edilir nitelikte değildir. Bütün bu göstergeler, Hilmi Yavuz şiirindeki metinlerarası ilişkilerin, yapıbozumculuğun aksine söylemsel bir yapılandırma amacına hizmet ettiğini ortaya koymaktadır. Postmodernliğin metinlerarası bağlamdaki yansımaları olan ironik belirsizlikler, pastişten ve söylemsel parçalanmalardan kaynaklanan biçimsizleşmeler, kolaj tekniğinin kullanımına bağlı şiirdışı söylemsellikler Hilmi Yavuz şiirinde (aynısı Necatigil şiiri için de geçerli) söz konusu olmamaktadır.

“erguvanlar geçip gittiler bahçelerden
geriye sadece erguvanlar kaldı” (Yavuz 1989, 290)

Öte taraftan, Hilmi Yavuz’un şiirini “Gizemli Şiirler” (1984) ve “Hurufi Şiirler” kitapları çerçevesinde postmodernlikle ilişkilendirme yolundaki yaklaşımları onaylamamız mümkün görünmüyor. Tasavvufi unsurların şiire dahil edilmesi veya daha doğru ifadeyle mistik söylem ve anlam dünyaları kurmak postmodernlik olarak adlandırılamaz. Postmodernlik için tematik bir kapsam/alan söz konusu olmadığı gibi söylemsel bir aidiyetten de bahsedemeyiz. Postmodernlik, anladığımız kadarıyla Söylem’in ve Özne’nin geriye çekilmesiyle beliren edebi, sosyal, kültürel vs. bir görüngüdür. Bu anlamda Hilmi Yavuz şiirinin modern bir kimliğe sahip olduğu çok açıktır. Hilmi Yavuz şiirinin postmodernlikle bağlantısının sözü edilen kitaplar çerçevesinde değil, belki olsa olsa “Bedreddin Üzerine Şiirler” (1975) ile Mustafa Subhi Üzerine Şiirler” (1989) üzerinden kurulması denenebilir diye düşünüyorum. ‘Aşırı-yorum’ denebilecek cinsten bir yaklaşımın riskini göze almak kaydıyla, bu kitaplardaki epik yapının özne-merkezli olmaktan çıkarak öznelerarası düzeyde işletildiğini, dolayısıyla postmodern bir zemine doğru kaydıklarını sabitlemek mümkün gibi gözükmektedir. Her ne kadar söz konusu şiirlerin merkezinde Şeyh Bedreddin ve Mustafa Subhi adlı kişilikler varsa da, daha geniş bir açıdan bakıldığında gerek Bedreddin’in gerekse Mustafa Subhi’nin burada daha çok bir araç olarak kullanıldığını düşünmek mümkün. “Bedreddin Üzerine Şiirler”i Şeyh Bedreddin’in kahramanlığı etrafında ‘gelişen’ destansı bir ‘hikaye’ olarak okumak yerine, Bedreddin ve çevresindeki karakterlerin öznel ‘bakış’larına ilişkin anlatısal yorumlar olarak okumak daha doğrudur. Buradaki “Tek tek şiirlerde hem Bedreddin olayının, hem de Börklüce gibi, Torlak Kemal gibi, Musa Çelebi, Birinci Mehmet gibi kişilerin hikayesi değil geniş kapsamlı bir anlatımı vardır”. (Doğan, Age, 322) Başka deyişle bu şiirler, aynı kişilik/olay etrafında ve elbet aynı söylemsel eksende konumlanmış farklı öznelerin sunumsal anlatımlarıdırlar. Karakterler arasında şayet tematik ve söylemsel ortaklıklar olmasaydı, şiirin öznelerarası biçimlenişi muhtemelen postmodern bir çoksesliliği sağlayabilir idi. Ne ki “Bedreddin Üzerine Şiirler”in tamamı şairin otoritesi altında, onun bakışı ile şekillenmiştir. “Mustafa Subhi Üzerine Şiirler”de ise şairin otoritesi başkalarına devredilmiş, bu yolla nispeten çoksesli bir şiir ortaya çıkmıştır. Bu şiirlerde şairin sesi yoktur; konuşanlar Şerif Manatof, mensucat işçileri, şimendifer işçileri, tarım işçileri, yapı işçileri, şairler, son olarak ve yine diğerleri ile eş düzeyde Mustafa Subhi’dir. Ancak bu anlatıcılar, anlatılarını Mustafa Suphi odağında ve ondan telmihle oluşturduklarından dolayı, buradaki çoksesliliğin söylemsel ve içeriksel bir nitelik taşımayıp biçimsel düzeyde kaldığını belirtmek durumundayız.
Enis Batur’un şiirleri, içerdiği metinlerarası ilişkilerle dikkat çektiği kadar, dildeki biçimsizleşme özellikleriyle de dikkat çeken metinlerdir. Hilmi Yavuz’un aksine, Enis Batur daha kozmopolit bir şiir dünyasına sahiptir. Yavuz’un gelenekle sahih bağlar kurma yönündeki poetik tutumuna karşılık, onda daha başat olarak modern batı kültürünün değer ve kodlarını içselleştirmeye dönük bir çabadan söz edilebilir. Batur, bu amaçla, şiirini bütünüyle yani en saf anlamıyla modernistik bir eksen üzerinde konumlandırmıştır. Şiirindeki kültürel koordinatlar doğudan batıya, gelenekten modernliğe uzanan bir yelpaze içerse de, bu modernistik kodlarla “hiza”lanmış kozmopolit bir bileşkenin göstergesidir. Batur’un modernistik duruşunu onun şu cümlelerinden daha açık bir şekilde anlayabiliriz: “Bir kavramın, bir anlayışın, bir genel duruşun nerede ve ne zaman nasıl doğduğu şüphesiz, en azından onları anlamamız ve anlamlandırmamız açısından önemlidir. Yerkürenin dört bir yanında, binbir dilde yazan şair ve yazarları, sanatçı ve düşünürleri modernlik bağlamında okuyor ve konumluyorsak, gelenek corpus’ünden beslenmenin ötesinde bir “hiza”yı oluşturan bileşkenler bütününden hareket ediyoruz, demektir.” (Enis Batur 1992) Metinlerarası ilişkilerin Batur’un şiirinde kültürlerarası ilişkileri tebarüz ettirmeye dönük bir niyetin emarelerini taşıdığı da sezilebilir. Ama bu niyet çok kültürlülük veya çokseslilik anlamında bir çoğulculuğu getirmediği sürece modernist bağlamının dışına çıkamayacaktır. Nitekim “Modern Batı şiiri de böyle, metinlerarası ilişkilerle çehresini arayarak ortaya çıkmıştır”. (Agy) Modernist özne, böylelikle kendisini tümel dünya üzerinde kuşatıcı bir bilinç, bir varlık düzeyine getirme iddiası ve/veya özlemiyle somutlaştırır. Bunun için modernist, bir “hiza”ya sahip olma yahut dünyayı “hiza”ya sokma zorunluluğundan kurtulamaz. Ancak modernist şiir, bunu avangart kopuşlarla gerçekleştirme insiyakı içinde olagelmiştir. Yadsıyan, sorgulayan, bozan, parçalayan, harmanlayan, ama bütün bunlarla bir ‘özne mitosu’nu inşa etme eğilimiyle karakterize olan modernist şiir, bu süreçte muhtemel bir parçalanmayı da göze almak durumunda kalmıştır. Bilhassa avangart teknikler, dili ve özneyi parçalayıcı tehditkar bir potansiyeli içinde barındırmaktadır. Enis Batur’un şiirinde böyle bir parçalanmanın vuku bulup bulmadığını tespit etmek için daha derin, detaylı okumalara ihtiyaç duyduğumuzu belirtmek durumundayım. Ancak Enis Batur’un şiirindeki kültürel ve düşünsel koordinatların onu kaotik bir görüngüleşmeye sürüklediği rahatlıkla söylenebilir. Bir tür postmodern rahatlıkla ve adeta “herşey mübahtır” görüşüne uygun bir tutum izlercesine her imgeyi, her bilgiyi, her duyumu şiire sokmaktan çekinmeyen şair, yer yer metinlerarası ilişkilerle yer yer bilinçakışı tekniğiyle şiirini neredeyse postmodern bir eşiğe getirmiş gibidir. Gerek özne mitosuna olan bağlılığı, gerekse dili epistemik ve ontolojik bir ‘varlık’düzeyine taşıyan, başka deyişle şiiri dile indirgeyen tavrı sebebiyle elbet modernist-avangart bir kişilik sergilemektedir. Ancak belirttiğimiz ‘kültürlerarasılık’, ‘parçalanma’, ‘biçimsizleşme’ göstergelerinin ve “deneysel” nitelikli metinlerin, Batur’un şiirinde postmodernlikle belli kesişmeler içerdiğini göz ardı etmemek gerekmektedir.
“Parçalanan şiir! Dene her sesi. Gir bir yoldan ötekine;kaçınılmaz çıkmaza yansısın karöaşık yüzün. Oradadır çıkışın: Çoğulluksun sen, kaynağındaki tekilliği anımsa. Ayrışmasın, kökündeki birleşmeyi unut. Benzeri olmayan derişmesin, bölerken saat insanı. Oradadır işte ereğin – kıvılcım boyunun sarsılmaz kütlesi.” (Batur 1987, 103)
“Doğu-Batı Divanı”nın, çoksesli özellikler taşıyan boyutları dolayısıyla Batur’un şiirinde ayrıca görülmesi gereken bir yer işgal ettiğini tahmin etmekteyiz. Kitabın Gri Divan adlı bölümünde yer alan şiirlerle ilgili bir değerlendirmeden aldığımız şu cümleler bu bakımdan dikkat çekici olabilecektir: “ “Gri Divan”da ölümler, intiharlar, yalnızlıklar, yabancılaşma durumları, kozmopolit bir imgelem dünyasından sunuluyor. Şair-özne ya da anlatıcı-ses varoluşlar arasında dolaşıyor… Şiirler öykülerle dolu, eksik ve paramparça öykülerle. (…) Anlatıcı-ses yeğen, anlatı-nesnesi Armenag amca, ve Batur’un kendisi olarak seslenen bir şair-özne. Tek bir şiirin içinde aynı ‘ben’in ‘öteki’lere, hatta kendi kendisine bölünerek çoğalması.” (Coşkun Yerli 1998-1999)

Postmodern Şiirin Eşiğindekiler
İlhan Berk’in ve Enis Batur’un deneysel nitelikli şiirleri, kendi kuşakları için değilse bile 2000’lerin başında ciddi bir ivme kazanan deneysel şiir eğilimi üzerinde belli bir etki yapmış olsa gerektir. Ancak deneysel şiiri, 1980’lerden sonra bilhassa entelektüel alanda ağırlığını ezici bir şekilde duyurmaya başlayan postmodern uyarımlarla ilişkilendirmemiz daha doğru olacaktır sanıyorum. Postmodernliğin oluşturduğu söylemsel ve siyasal belirsizlik ortamı, şiirde muhtemelen bu belirsizliği ‘deneysel bir imkan’a dönüştürmeye yönelik bir açılım için zemin oluşturdu. İlhan Berk ve Enis Batur’da olabilirlikler alanı içersinde yer bulan deneysellik, burada bir ‘gerekirlik’ düzeyine taşınarak iyiden iyiye avangart bir kimliğe büründürülmüştür. Deneysel şiir, sözcükleri parçalayarak ‘im’ üretme potansiyelini tezahür ettirmek, bilinç-bilinçaltı akışı yöntemleriyle ‘özneli sunumsallaştırma’k, semantik dizgeleşmeyi (anlamlılık, anlamsal bütünlük mitlerini) deforme etmek, dilin göstergesel bağlamlarını ifşa ve imha etmek gibi özellikleriyle esasen modern-avangart şiir içersinde bir konum edinmektedir. Öyle görünüyor ki deneysel şiir yazanlar, postmodernlikle ortaya çıkan belirsizlik krizi ve/veya söylemi karşısında dilsel ‘aura’ya bel bağlayan avangart bir yaklaşım izlemektedirler. Dili, modernist-avangart bir perspektif içinde bir umut, bir imkan, bir varoluş kaynağı olarak tecessüm ettirmek gibi bir gayret içersindedirler. Bu da deneysel şiiri salt “biçimcilik”le tanımlamanın doğru olmayacağını gösterir. Daha açıkçası buradaki biçim, salt biçim demek değildir. “Dil gerçekliği yakalamaya çalıştığı oranda onu biçimlendiriyor da. Yani dil gerçekliğin sadece sonucu değil, aynı zamanda yaratıcısı, temel belirleyicisi. Gerçekliğe dilini vermek ve gerçekliğin üretim aslında aynı şeyler.” (Erhan Altan 2005) Genel duruşu ve özellikleri çerçevesinde deneysel şiir için ‘yapıbozumcu’ tanımlamasını yapmak en doğrusudur. Bununla kastettiğimiz, dilin konvansiyonel, verili yapı ve kodlarını bozmakla ilgili yapıbozumcu yöntemselliktir. Yabıbozumcu tavır, dilin örgütlü yapısını bozarak onu bir oyun nesnesi haline getirir. Dilde içselleşmiş olan tahakkümcü yapıyı kırar. Ancak deneysel şiir, estetik düzeyde gerçekleştirilen bu yapıbozum ameliyesinin bir üst-dile tabi kılınıp kılınmadığı konusunda karar vermek zordur. Mesela Ece Ayhan şiirindeki dilsel deformasyonun, şiire bütünsel düzeyde hakim bir üst-dil -üstkurmaca değil, üstdil- yoluyla yapılandırılmasında olduğu gibi bir karşıt-dilin üretilip üretilmediğine dikkatle bakmak gerekmektedir. Deneysel şiir, tabiatı icabı böyle bir karşıt-dil, karşıt-söylem üretimini ötelemektedir sanıyorum. Ancak bu ötelemeye rağmen, içerdiği dil-oyunları düzleminde yapıbozumcu mu yoksa postmodern olarak mı değerlendirilmesi gerektiğini sorgulamaya ihtiyaç vardır. Bu noktada, “oyun nosyonu”nun Derridacı tanımı ile postmodern karşılıkları arasındaki farkı, ayırt edici bir ölçüt olarak değerlendirebiliriz. Niall Lucy, bu farklılığı şu şekilde açıklamaktadır: “Derrida’nın iddiası aslında biraz oyun ya da (halat çekme oyununda ya da bir makinede olduğu gibi) esneme içermeyen hiçbir yapı olmadığıdır; öyle ki sabit ve düzenli bir yapı kavramının kendisi bir mittir.” (Lucy, Age, 150) Buna karşılık postmodern retorikte “Derrida’nın “esneme” olarak “oyun” fikri esrik bir biçimde “oyunculluk” (ya da “ele avuca sığmazlık”) olarak “oyun” anlamına gelecek şekilde dönüştürülmüştür… “Oyun” nosyonunun “özgür oyun” olacak biçimde abartılması ve Derrida’nın “yazı” nosyonunun pek çok kez yapılmış okumaları ve yanlış okumaları, postmodernizmin “eleştirinin ölümü” şeklindeki iddiasının üzerinde yükseldiği ana zeminlerden birini oluşturmuştur.” (154)
Postmodernizmdeki dil-oyunlarının “özgür oyun” olma vasfı, onun “İroni” dünyası içinde yer almasından kaynaklanır. Daha mukayeseli bir anlatımla, İroni, yapıbozumculukta içkin bir unsur iken, postmodernlikte bu aşkın, aşılamaz bir düzeye getirilmiştir. Yapıbozumculukta İroni, konvansiyonel dile karşı bir araç olduğu halde, postmodernizmde dille gerçeklik/nesnel olan arasında kapatılamaz bir boşluğu imlemektedir. Dolayısıyla postmodern şiir, “nesnelin imgesi”ni karşılayan veya görünürleştiren bir dil-oyunu değil, tam da nesnelin analojisini imkansızlaştıran bir söylemsizleşme bilincinin/durumunun ürünüdür.
Efe Murad’ın madde-şiir perspektifinden deneysel şiirler yazan şairlerle ilgili bir değerlendirme yazısı, bu şairlerin neden postmodern olarak nitelenemeyecekleri konusuna ilişkin yeterli ip uçları vermektedir kanaatindeyim: “Ömer Şişman “Antidepresan” adlı şiirinde (…) diziler içinde yaptığı değişiklikler, sözcüğün, harfin içine girmeden, sınırlarını bozmadan gerçekleşen, kendi aralarındak dizimleriyle ilgili yabıbozumlar olarak algılanmalıdır. Bu bozumlar bir anlamda konvansiyonel diye adlandırılan,… geleneksel anlamda da hiçbir şekilde mükemmel olana erişememiş şiirin parodisini yapmaktadır. Farklı bir deyişle… konvansiyonelin dışına çıkan avant-garde bir madde-şiiri önermektedir.” (Efe Murad 2007) Murad, Şişman’ın şiirinde yer alan mesajların “varoluşu yok etmek için varoluşu kullanmasını sağlamış” olduğu çıkarsamasına dayanarak bu şiirin “sapasağlam ve mükemmel bir yapıya sahip olduğu”nu ileri sürüyor. Yine Efe Murad’ın aynı yazısındaki tespitine göre “Mehmet Öztek’in madde-şiiri.. bir varlıklaşmadan, varlık olma sürecinden bahsediyor”, “Cem Kurtuluş yaşadıklarını, odaklandığı madde üzerinden kurgulamakta”, Barış Özgür, ampulden bahseden şiirinde “asıl varmak istediğine, ampule, tüm etrafındaki maddeleri yapılandırarak varmakta”, Murat Üstübal maddenin “değişmeyen özünü,.. maddenin soyutluğa tutunması” sürerliliği içinde açıklamaktadır. Bu belirlemeler, adı geçen şairlerin şiirlerindeki yapıbozum uygulamalarının Derrida’nın “esneme” diye ifade ettiği nitelikte bir yapıbozumdan ibaret olduğunu düşündürüyor. Bununla beraber, kanaatimce, ismi anılan şairlerin ürünlerindeki yapıbozumlar modernizmin hegemonik-kuşatıcı özne nosyonuyla çatışmakta, bunun yerini nispeten/epeyce/görece “kırılgan bir özne” almış bulunmaktadır. Nesnel gerçekliğin kaotik yapısını dışsallaştırmaya (maddeleşmeye) çalıştıklarını gördüğümüz bu şairler, dili tamamen kaosun belirsizliklerine (İroni’ye) bırakmamakta, ama avangart şekilde bir karşıt-dil üretmenin kolaycılığından da sakınmaktadırlar.
Efe Murad’ın madde-şiir poetikası, modernist şiirdeki öznenin/öznelliğin yerine maddeyi, başka deyişle geçekliği ikame etme arzusu sebebiyle, esasen modernist şiiri yadsıyıcı bir bağlama sahip kabul edilebilir. Ancak bu poetik yadsıyış, postmodern İroni’ye evrilecek bir farkındalığın da uzağında gibi gözükmektedir. Daha doğrusu burada, insan-madde, özne-nesne, özne-gerçeklik ilişkisini somutlaştıran dilsel kodların veya sürecin estetik düzlemde maddeye indirgenerek iktidar örüntülerinden kurtarılabileceği sanısından hareket edilmektedir. Oysa postmodernliğin sorunsallaştırdığı nokta, tam da söz konusu dilsel kodların hiçbir şekilde doğrulanamaz nitelikte oluşlarıdır. Dolayısıyla Madde-Şiir’in öncülleriyle yabancılaşmanın aşılabileceği iddiası, postmodern tabirle maddeyi “metafizik” bir bağlama taşımakla maluldür. Murad’ın İkinci Yeni’ye yönelik eleştirisi bu bağlamı ifşa edici bir mahiyet taşımakta, özcü değil ama madde temelli bir varoluşçuluğa çağırarak maddeyi handiyse Tanrılaştırmaktadır: “İkinci-Yeni, Madde-Akımı’dan biraz farklı bir tutum sergileyerek “madde” yerine “sözcüğü” komşu edinmiştir şiirine. Sözcüklere yükledikleri farlı anlamlarla sıradanlıktan uzaklaşmışlardır. Ama bu sıradanlık çokça yerde kendini yancılaşmaya bırakmıştır. Bu bağlamda, Madde Akımı hem maddeye farklı anlamlar yüklemekte hem de insan iletişimindeki yapaylığı ortadan kaldırarak içsel doğallığı aynen dışa ansıtmaktadır.” İkinci Yeni yabancılaşmasının aksine “insan doğallığını” bir “dışa olan iç devşirme”yle, bir “kurtuluş-kaçış”ı olarak adlandırdığı şiirinde aktarır Madde akımı.” (Efe Murad-Cem Kurtuluş 2007, 54) Yabancılaşma retoriğiyle temellendirilen bu tespitler, postmodernizme ne kadar komşu/bitişik olsa bile Madde-Şiir akımının modernist bir yönsemeye sahip olduğunu gösterir.

“değişmek gerek: gerek değişmek
değişimden korkuyorum=meslek değişmek
yabancı dilleri türkçe içinde soydum, şiiri maddeye iyice yaydım: nesnel şeyler ziyarete geldi:
lan diyorum niye poşete taktılar bizi
poşete biriktiriyordum zaten kimliğimi
kimliğimi pvc değil de poşetle kaplatıyordum” (Efe Murad 2005)

Ahmet Güntan’ın “parçalı ham” manifestosu modernizmin sınırlarını iyice zorlayan, hatta nispeten postmodernliğin içersinde değerlendirilebilecek bir muhteva taşımaktadır. Ancak şairin postmodernliğe karşıt bir söylemi de burada dile getiriyor olması onun postmodern şekilde algılanmasını baştan bertaraf etmektedir. Güntan, manifestosunun temel karakteristiğini “Bütün Kutu” metaforuyla dile getirir. Bununla “Bütün” nitelikli dil/söylem yapıları yadsınmakta, bunun yerine postmodern içerimlere sahip bir deyişle “parça”nın konulması önerilmektedir. “Parça” metaforu, postmodern literatürdeki ifadesiyle “meta-anlatı/üst-dil”, “bütünsellik”, “form”, metafizik”, “belirlenmişlik” nosyonlarını dışlayıcı bir öz taşır. Makrosöylemlerin karşısına mikrosöylemleri çıkartır. Ama Güntan’ın söz ettiği parçalılık, postmodernliğin “İroni” paradigması içinden değil, Efe Murad’da olduğu gibi varoluşsal bir duruş üzerinden temellendirilir: “Parça tevekküldür, kadere yer açıp bulmaktır. Şiir parçalıdır, her şiir bir kader egzersizidir, parçayı şiir savunacak.” (Ahmet Güntan 2007, 71) Efe Murad’ın madde-şiir yaklaşımında olduğu gibi, parçanın asıl fonksiyonunun “ütopyalara karşı” nesnel-somut gerçekliği dışsallaştırmak olduğu görülür: “Parçalı Ham, somutun geri dönme isteğidir. Şair etrafına her şeyi unutup bakmalıdır.” (83) Tabir caizse “parçalı ham şiir”, dilin, dolayısıyla kültürün sıfır noktasından dünyaya bakma edimine buyur etmektedir. “Bakmadan tıraş eden metafizik, şiire ait değildir, şiirin metafizik derinliği yanında bunlar birer kıl-tüydür.” (85) Ne ki Güntan, bakarak somuta ulaşılabileceğini de varsaymakta, dolayısıyla “Analoji”yi mümkün saydığını açık etmektedir. Dahası, dil ne kadar parçalanırsa parçalansın, Türk şiirinin İroni’nin zeminine kayamayacağını da işaret eder: “Türkiye’de Söz büyümek, alanını genişletmek istemiştir. Dil parçalandığında bile bu Söz’ü büyütmek amacıyla olmuştur.” (79)
Öte taraftan Güntan, “Metinlerarası Kıl Tüy”, “Bir Edebiyat Türü Olarak Şiir” diye adlandırdığı nitelemelerle, postmodern şiirdeki merkezsizleşme ve oyunculluk nosyonlarını olumsuzlamakta, varoluşçu bir edayla “Bir Karın Ağrısı Olarak Şiir”i savunmaktadır. Bu bağlamda şiir bir haz aracı olmadığı nispette karın ağrısı haline gelecek, hem de daima olan bitenler karşısında sorumluluk taşıyacaktır.
Şairin “Parçalı Ham” manifestosuyla aynı zamanlarda yayımlanan “Mahkeme Kitap.” (2006) şiirlerinde, parçalı ve ham olanın kendisini değilse bile parçalılığa işaret eden bir söylemsellik/imgelem tespit edilebilmektedir.

“Herkesin gönüllü atıldığı
bir diktatörlük, cümleler
diktatörlüğü.

At Ali, at! Tut Ali, tut! Bu
karga ne budala!” (Güntan 2006, 11)

Enis Akın’ın “kekeme şiir” yaklaşımı hayatla dil arasındaki mesafeye yaptığı vurgusu sebebiyle, nispeten postmodernizmin eşiğinde durmaktadır. Hatta şair, Rorty’nin İroni kavramına yaptığı göndermeyle kekeme şiiri “söz dağarcığı” bağlamlarından/oyunlarından oluşan bir çoğulluğun dünyası içine yerleştirmektedir ki, bu bir an için onun postmodern daire içersine alınabileceğini dahi düşündürür. Ne ki, bu ifadenin retoriksel olduğu da çabucak fark edilebilmektedir. Akın, kekeme şiirini, esasen avangartla postmodern arasındaki eşikte bırakarak hakikatçi ve ontolojik bir tavır gösterir: “İyi bir şiir yazarı, varolan ile henüz varolmayan arasındaki muğlak bölgede yatan, henüz hakikatleşmemiş ve insanların henüz ifade edemedikleri, ama eksikliğini hissettikleri bir hakikati ifade ederek var kılar ve dolayısıyla insanlara kullanışlı söz dağarcığı önerilerinde bulunur.” (Enis Akın 2001) Bu ifadeler, kekeme şiir yaklaşımının, Güntan’ın savunduğu “parçalı ham”ın muhtevasındaki epistemik kopuştan bir adım daha geride durduğunu izhar etmektedir denebilir.

“çünkü ölmek heryerde zordur
her şiir bunu anlatır” (Akın 2006, 19)

Postmodern Şiir Dairesindekiler
Bir şiiri postmodern olarak tanımlayabilmemiz için o şiirde asgari düzeyde bulunması gereken şart nedir dersek, bunu; bütünselleştirici, otoriter bir özneye ve söylemselliğe sahip olmamaktır diye cevaplayabileceğimiz kanaatindeyim. Başta da vurguladığımız gibi, postmodern edebiyata ilişkin nosyonların pek çoğu (başta “sunumsallık” olmak üzere) tabir caizse bu “kök-nosyon”a indirgenebilir mahiyettedirler. Ama bu kök-nosyonun, postmodern şiirdeki “oyun” nosyonuyla doğrudan, nedensel bir bağlantıya sahip olduğunu iddia etmek yanlıştır diye düşünüyorum. Postmodern şiiri doğrudan hazcı ve varoluş dışı bir bağlama mahkum etme riski taşıyan oyun nosyonu, bana öyle geliyor ki, postmodern şiirdeki sunumsallığın epistemik ve estetik ırasını çarpıtıcı bir boyut içermektedir. Çünkü postmodern sunumsallıkta amaç, gerçekliğin estetik planda deneyimlenmesini sağlamak, bunun için gerçekliği olabildiğince ‘kendisi” olarak estetik düzeye taşımaktır. Postmodern şiirin bu bağlamda en ayırt edici kıstasının, “gösteren”i değil “gösterilen”i vermek, durum/konum/hikaye/oluşları ‘gösterilen’ (kendindelik) halleriyle estetik deneyimin nesnesi haline getirmek olduğu aşikardır.
Bu perspektiften bakıldığında birbirinden farklı mecralarda seyreden iki ayrı şiirden/poetikadan postmodern olarak bahsedebileceğimiz kanısındayım. Bunlardan biri Hayriye Ünal’ın çokseslilik poetikası ve bu çizgideki şiirleri, diğeri görsel şiir çalışmalarıdır.
Hayriye Ünal’ın çoksesli şiir yaklaşımını temellendirme amacıyla oluşturduğu referans-değerler tablosuna bakıldığında, bunların hemen hemen tamamının postmodern nosyonların ve kavramsallaştırmaların bir izdüşümü olduğu açıklıkla görülebilmektedir. Bu bağlamda tabloda yer alan bazı referans-nosyonlara bilhassa dikkat çekmekte yarar görüyorum: “Öznenin yer değiştiren varlığı”, “kaos duygusu (anlatısını düzenleyen insan)”, “çoklu bağlantılar”, “ademimerkeziyet/çokmerkezlilik”, “merkezkaç çekim”, “diferansiyel süreçler”, “eksiklik, yaşantısallık”, “yan yanalık, kıymet biçme safhası yok”, “çatışan arzu yoğunlukları”, “bir ögenin ‘neyse o’ oluşu”, “romansal hakikat”, “göçebelik, yersiz yurtsuzluk”, “olumsallık”, “mikro-deneyim çokdillilik”, “heteroglossia”, “sunum”. (Hayriye Ünal 2007a)

Postmodernizmin özellikle çokluğu ve sunumsallığı işaret eden epistemik-estetik belirlenimlerinden çoksesli bir şiire doğru kanal açmaya çalışan Ünal, “Çoksesli Şiir Poetikası: Hipotezler” (Hayriye Ünal 2007b) başlıklı yazısında poetik yaklaşımını detaylı şekilde temellendirmeye çalışmıştır. Bakhtin’in “heteroglossia” ve “diyaloji” kavramlarını başatlaştıran çokseslilik poetikasının, dikkat çekmemiz gereken noktalarından biri İroni’ye, başka deyişle hakikatsizliğe ‘açık’ bir vurgunun olmayışıdır. Buysa çoksesli şiir poetikasının katışıksız bir postmodernizm olarak algılanıp algılanamayacağını tartışılır duruma getirebilmektedir. Fakat Ünal’ın çokseslilik için ileri sürdüğü hipotezler, merkezi bir söylemleşmeyi tümüyle dışlama (bu yazıda kullandığımız ifadesiyle söylemsizleşme) stratejisi üzerine kurulmuş olduğundan postmodern nitelemesini çok rahatlıkla hak etmektedir. Majör edebiyatı “Hiyerarşik bir yapılanmanın dili” olarak adlandıran Ünal, çoksesli şiirin hüküm verici öznenin şiiri olmadığını belirtmekte; ama buna rağmen “nihai hükme çok yakın duruluyor olma” hallerinin de tamamen olumsal şekilde algılanması gerektiğini söylemektedir. “Öznenin şiirde hüküm süren tekbenciliği”ne karşı hem heteroglossia’yı gerçekleştirecek hem de birbirini anlama imkanını doğuracak bir yöntem olarak diyaloji (söyleşimsellik) çoksesli şiirin en önemli, en ayırt edici unsurlarındandır. “Modellerin, üst-anlatıların, gelenek ağaçlarının, itaatin, değişmez değerlerin, şair öznenin sahneyi terk etmesi” istemi, hiyerarşik dil yapılarının/söylemlerin yıkımının ve “şiirde ayrıcalıklı bir bakış açısının merkezîleşmesine olanak tanımayacak” olan sunumsallığın gerçek anlamıyla sağlanmasını hedeflemektedir.

““Kır kabuğunu insana karış
Ne varsa insanda var” derlerdi bana” (Ünal 2006, 34)

Görsel şiircilerin konvansiyonel şiire karşı ‘görsel dile’ verdikleri işlev, modernizmin basılı-sözlü tahakkümüne karşı bir çeşit “semiyotik gerilla savaşı” olarak adlandırılmaktadır. (Serkan Işın, 2007) Serkan Işın’ın görsel şiir poetikası, konvansiyonel şiirde içkin modernist dizgeyi görsel unsur ve efektlerle bombardıman etme girişimi diye kabul edilebilir: “Gusto sahibi yamyamlar ve barbarlarız artık.” (Agy) Modernist dizgeselliğin bastırdığı veya manipüle ettiği her türlü anlam-anlamsızlık ve duyum potansiyelinin (enerjilerinin) en barbar ve en avangart tekniklerle sunumlanması ve/veya boşaltılması görsel şiirin temel stratejisini oluşturmaktadır. Lyotard’ın “sunulamayanın sunumlanması” diye ifade ettiği postmodern nosyon, görsel şiirin zeminini oluşturan ‘kurucu unsur’ niteliğindedir: “Görsel şiir olarak sunulan şey, yazamadığımız, çizemediğimiz şeylerin sığasıdır. Yazamama, çizememe ve aza yapma haklarımızın, karıştırma, birbirine sokma, öteleme, parçalama, sıkıştırma, saçmalama haklarımızın geri alınmasıdır, teknolojinin elinde rehin tutulan Şiir’le ilgilidir. “Bundan ne anlayabilirim?” sorusuna karşı, “bundan hiçbir şey anlamak zorunda değilsin” küstahlığını göstermektir.” (Agy) Bu küstahlığı, modernizmin düzenleyici, biçimlendirici ve ezici özelliklerle kodladığı söylemsel/dilsel yapıların, görsel sentaks ve semantik bağlamında bir yapıbozuma uğratılması olarak düşünebiliriz. İrrasyonele ve anlamsızlığa yaptığı davetle postmodern göndermeleri çok vazıh olan görsel şiir poetikası, biçimsizleşme unsurlarına atfettiği sunumsal değerle de postmodern kimliğini belirginleştirmektedir. Işın’ın ifadesiyle görsel şiir “Dilin işlenmiş haline değil, Dilin kedisine (çiğ, çıplak ve saçma) dayanır (Wittgenstein). Hatta dil fikrinin kendisini yaratan ilişkiler ağının saçmalığına arşı bir Dil yaratmakla, şiir olmaya hak kazanır.” (Işın 2007, 75) Bu şekilde “Dilin, kurgulanmış ve sebep sonuç ilişkilerine dayanan tüm önermelerinin dışında saçma halinin gözetilmesi” (76) ile ıralanan görsel şiir poetikası, “süreksizlik” “ilişkisizlik” “nedenselsizlik”, “katmanlılık” “heterojenlik” nosyonlarıyla postmodern özelliklerini iyiden iyiye tebarüz ettirir. Konvansiyonel şiire karşı geliştirdiği negatif tavrı ve dili görselleştirme tekniklerini dikkate alarak, görsel şiiri ‘postmodern-avangart” diye tanımlamak yanlış olmayacaktır.
Son olarak diyebiliriz ki, Türk şiirinin, postmodernleşme süreci içinde veya karşısında nasıl bir “aidiyet’ durumu/poetikası ve refleksi geliştireceğini kestirebilmek bir hayli zordur. Postmodern gerçeklik ve dönüşüm süreci her alanda olduğu gibi şiirde de bir yandan bazı imkan ve açılımları getirirken, bir yandan da adeta her şeyin yerinden edildiği bir savrulmaya, bir alt üst oluşa yol açmaktadır. Her şeyin değişmekte olduğu bir dünyada şiiri değişmez saymak, bu değişimi bazı muhafazakar önyargılarla ipotek altına almak elbette kabul edilebilir değildir. Ama her ne yaparsak yapalım, tercih ve edimlerimiz, bireysel olarak hem bilgi/kavrayış gücümüzle, hem mizaç özelliklerimizle hem de varoluşsal yönsemelerimizle belirlenip şekillenmektedir. Postmodernizm/postmodern şiir biraz da bu bağlamdaki şekillenmelerimize ayna tutmaktadır. Tutması da gerekmektedir.

Kaynakça:
Touraine, Alain (1995), Modernliğin Eleştirisi, YKY.
Paz, Octavia (1993), ”Şiir ve Modernite”, Çev: Nilgün Tutal-Küçük, Modernite Versus
Postmodernite, Vadi Yayınları.
Bürger, Peter (2007), Avangard Kuramı, Çev: Ali Artun, İletişim Yayınları.
Sarup, Madan (1997), Postyapısalcılık ve Postmodernizm, Çev: A. Baki Güçlü, Ark Yayınları.
Connor, Steven (2001) Postmodernist Kültür / Çağdaş Olanın Kuramlarına Bir Giriş, Çev:
Doğan Şahiner, YKY.
Sağlı, Şaban (2007), “Türk Öykücülüğünde Postmodern Durum”, Hece Öykü, Sayı: 24.
Benhabib, Şeyla (1999), Modernizm, Evrensellik, Birey, Ayrıntı Yayınları.
Lyotard, J. François (1990), Postmodern Durum, Çev: Ahmet Çiğdem, İletişim Yayınları.
Lucy, Niall (2003), Postmodern Edebiyat Kuramı, Ayrıntı Yayınları.
Deleuze, Gilles; Guattari, Felix (1992), Felsefe Nedir?, Çev: Turhan Ilgaz, YKY.
Berk, İlhan (1999) Toplu Şiirler I, YKY.
Berk, İlhan (1982) Deniz Eskisi, Adam Yayınları.
Berk, (1997) “Dokunduğu Her şeyi Şiire Çeviren Şair İlhan Berk” (Turgay Fişekçi’yle Söyleşi),
Cumhuriyet Kitap Eki, Sayı: 353; (1997), Poetika, YKY.
Karakoç, Sezai (1986), Edebiyat Yazıları II, Diriliş Yayınları.
Altan, Erhan (2005), “Erhan Altan’la Tutanak ve Deneysel Şiir Üzerine Söyleşi”, Heves, Sayı:
Sim, Stuart (2006), Postmodern Düşüncenin Eleştirel Sözlüğü, Çev:Mukadder Erkan-Ali Utku, Ebabil Yayınları.
Öneş, Mustafa (2006) Şiir Kuşatması, Say Yayınları; (1996) Şair/Şiir Yazıları, Oğlak Yayıncılık.
Cansever, Edip (1988) Kirli Ağustos, Adam Yayınları.
Doğan, Mehmet H. (1986), Şiirin Yalnızlığı, Broy Yayınları.
Taşçıoğlu, Yılmaz (2006-2007), “Necatigil: Öğretmen ve Şair” MerdivenŞiir, Sayı: 11
Necatigil, Behçet (1996), Şiirler 1972-1979, YKY
Asiltürk, Baki (2003), “Hilmi Yavuz’un “Yollar ve Zaman” Şiirine Temel İzlekler Ekseninde Bir Bakış”, Yasakmeyve, Sayı: 5.
Yavuz, Hilmi (1989), Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize, Can Yayınları.
Batur, Enis (1992), ““Hiza Denemesi”ne Bir Katkı”, Sombahar, Sayı:11;(1987)Yazılar ve Tuğralar, Bilim Felsefe Sanat Yayınları.
Yerli, Coşkun (1998-1999), “Enis batur’un Doğu-batı Divanı Üzerine Notlar”, Ludingirra, Sayı: 8
Murad, Efe (2007), “Günümüz Yeni Türk-Şiiri: Serbest Çalışmalar”, Heves, Sayı: 15
Murad, Efe; Kurtuluş, Cem (2007), “Madde Akımı Manifestosu / Bir Madde-Şiir Poetikasına Doğru”, Şiirimizde Manifestolar, İnceleme-Derleme: Necmi Selamet, İlya İzmir Yayınevi.
Murad, Efe (2005), “Poşet İçinde Globalleşme”, Heves, Sayı: 8.
Güntan, Ahmet (2007), “Parçalı Ham. Taşıyıcı Monolog”, Şiirimizde Manifestolar, İnceleme- Derleme: Necmi Selamet, İlya İzmir Yayınevi.; (2006), Mahkeme Kitap., YKY.
Akın, Enis (2001), “Bir Erdem Olarak Kekeme Büyük Türk Şiiri”, Defter, Sayı: 42.; (2006), Çok Sevmek, Avesta Yayınları.
Unal, Hayriye (2007a), http://hayriyeunal.blogcu.com, 01.11.2007; (2007b) “Çoksesli Şiir Poetikası:
Hipotezler”, Hece, Eylül 2007, Sayı: 129; (2006), Sert Geçecek Bu Kış, Hece Yayınları.
Işın, Serkan (2007), “Semiyotik Gerilla Savaşı: Görsel Şiir”, Yasakmeyve, Sayı: 28; (2007) Tüğün, Ebabil Yayınları.

(Hece, Postmodern özel sayısı)

O halde, edebiyat tarihi yazımlarının Cemil Meriç’in yaptığı ikili tasnife tam olarak uyabilmelerinin pek de mümkün olmadığını söylemeliyiz. Bu tasnif, ilmi bir idealizasyon içermesinden dolayı somut çalışmaları fazlaca karşılayamamaktadır. Muhtemelen tarih yazımı daha reel, daha karmaşık bazı ihtiyaç ve saiklerle güdülenmekte, hem aktarmacılık hem de ilmi faaliyet kaygıları yapılan çalışmalarda etkili olmaktadır. Burada ayrıca, Cemil Meriç’in edebiyat tarihine “ilim” hüviyetini vermek için dayandığı gerekçeye de bir mim koymakta yarar var. Edebiyat tarihinin ilmi niteliği haiz olabilmesi için, onu tenkide veya tasvire odaklı bir inceleme faaliyetinden tümüyle ayrı bir alana taşımanın gereksiz ve hatta imkansız olduğu söylenebilir. Tenkit ve tasvir boyutları eksik bir tarih, açıklayıcı olmaktan çok, öyle sanıyorum ki yorumlayıcı bir tarihçiliğin ürünüdür. Dolayısıyla ilmi bir edebiyat tarihi, bir yandan olayların (gelişme ve değişmelerin) sebepleri hakkında bir açıklama yapmayı, öbür yandan olayları ve var olan birikimi bütünlüklü, anlamlı bir tasvire kavuşturarak tarihin mümkün mertebe nesnel bir görüntüsünü oluşturmayı amaç edinecektir. Sözgelimi Divan Edebiyatından Tanzimat Edebiyatına geçişin temel sebeplerini ve dinamiklerini tespit etmek edebiyat tarihçisinin ilmi bir çalışmasını gerektirdiği kadar, geçiş sürecindeki hakim manzarayı ortaya koymak da bu “açıklama”nın doğrulanabilmesi için gerekli ilmi (nesnel) çerçeveyi teşkil etmektedir.

Söylediklerimizden hareketle diyebiliriz ki, ilmi bir etkinlik anlamında genelde tarih, özelde edebiyat tarihi, bir yere kadar bulgulayıcı ve inceleyici bir verimi, bir yerden sonra ise tahkiye etme zanaatını içerir. Tarihçinin ve tarih yazımının kıymet ölçüsünü bu iki etkinlik biçiminin tayin ettiği ileri sürülebilir. Burada tarihin, tasvirden çok tahkiyeye yakın duran bir etkinlik olduğunu da belirtmek gerek. Çünkü tarih deyince akla ilk gelen, olayların (yaşananların) akışı, akış şeklidir. Bunun için A. J. Taylor’un ifadesiyle “Tarihçinin ana görevi, şu çocuksu soruyu yanıtlamaktır: Sonra ne oldu ve sonra kim geldi?” (Sander 1998, 19) Tarih yazımında tahkiyeden kastettiğimiz şey, belli bir perspektif ve temellendirme çerçevesinde olayların gelişme seyrini ve dinamiklerini zuhura kavuşturma durumudur. Tarihçi bu anlamda tasvirden tahkiyeye geçemiyorsa burada gerçek bir tarih yazımından söz edilemeyeceği aşikardır.

Öte yandan tasvirden tahkiyeye geçebilmek için tarihe yeterli düzeyde nüfuz edebilmenin şart olduğu malum. Buysa ancak ilmi bir disiplin içinde mümkün olur. İlmi disiplinin ve güvenilirliğin sağlanması ise tarih araştırmacılığının/yazımının nispeten küçük ölçekler içinde tutulmasını zorunlu kılmaktadır. Eğer başlangıcından günümüze Türk edebiyatının bütün evrelerini ve türlerini kapsayan bir tarih yazımından söz edilecekse, bunun ne kadar netameli ve düşündürücü bir girişim olduğunu unutmamak, daha açıkçası ilmi değerini sorgulamak gerekir. (Yeri gelmişken, modern zamanlara ait meta-anlatıların iflasının arka planında da bir bakıma böylesi bir tekebbür hali bulunduğunu hatırlatalım.) Bu sebeple, başlangıcından günümüze Türk edebiyatı tarihini ilmi bir disiplin içinde yazma işinin bir kadro işi olduğunu kabul etmek durumundayız. En azından bir kadro tarafından gerçekleştirilen tarih yazımının bireysel çalışmalara kıyasla daha güvenilir, daha nesnel, daha derinlikli olmasını umarız. “Herkesin üzerinde görüş birliğine vardığı bir Türk Edebiyatı Tarihi” (Türk Edebiyatı Tarihi I, 2006, Atilla Koç’un sunuş yazısı) belki de bu sayede yazılabilir.

Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından yayımlanan, Talat Sait Halman’ın genel editörlüğünü yaptığı “Türk Edebiyatı Tarihi” (Age) adlı 4 ciltlik eser, zengin yazar kadrosuyla gerçekten de umut verici ve iddialı bir çalışma izlenimi uyandırmaktadır. Bilkent Üniversitesi Türk Edebiyatı Merkezi’nin bir projesi olarak ortaya çıkan bu çalışma, 88 yazara ait 127 yazıdan oluşmakta. Eserin sunuşunda Halman, bu boyutlarda bir tarih yazımının güçlüğüne işaret ederek, hazırlanan yayının mevcut edebiyat tarihi çalışmalarıyla farkını şu şekilde değiniyor: “Elinizdeki eser, öncekilerin hepsinden farklı ve kapsamlıdır. Bizimki gibi zengin bir edebiyatın tümünü içerecek bir çalışma hemen hemen olanak dışı olduğu için, elbette nice konulara, isimlere ve eserlere yer verilememiştir.” (Cilt 1, 19)

Halman, burada, 4 ciltlik bu eserin eksiksiz bir eser olma iddiası taşımadığını, bunun zaten muhal bir şey olduğunu söylemektedir. Ama aynı zamanda, bu eserin “öncekilerin hepsinden farklı ve kapsamlı” bir mevkide olduğunu söyleyerek eserin sahip olduğu temel özelliklerin altını çizmektedir.

Halman’ın belirttiği gibi bu eserin şimdiye kadarki en kapsamlı çalışma olduğu kolayca teyit edilebilir. Türklerin tarih sahnesine çıkışından ve Türk dilinin teşekkül ettiği zamanlardan başlatılan söz konusu tarih çalışması, edebiyatın bütün türlerini kapsayıcı şekilde hemen hemen 2000’li yılların başına kadar gelen bir kronoloji sunmaktadır. Gerek kronolojik gerekse tematik ve türlere ilişkin kapsayıcılığını dikkate alarak, sözü edilen Türk Edebiyatı Tarihi’nin bir ilk olma özelliği taşıdığına şüphe yoktur. Ancak kapsam meselesi sadece kronolojiye ve türlere ilişkin bir durum olarak değerlendirilemez. Halman’ın da işaret ettiği gibi konular, isimler ve eserler edebiyat tarihinin temel taşlarını teşkil eder. Tarihçi bir döküm/istatistik işi yapmayacağına göre ister istemez bir seçme yapmak mecburiyetiyle hareket eder. Tarihçinin neyi içeri alıp neyi dışarıda bıraktığı hususu, kapsam meselesinin aslında en can alıcı noktasını oluşturur. Sözgelimi, bir döneme ait ne kadar çok isim sayılırsa o kadar kapsamlı bir tarih çalışması yapıldığını zannedebiliriz. Oysa burada gözetilmesi gereken kemiyetten daha çok keyfiyettir. İsimlerin sayısı değil, ama tarihteki önemi ve yerleridir belirleyici olan. Ancak bu minvalde bir eleştiriyi yapabilmek için, döneme ilişkin gerçek anlamda nesnel bir algıya ve birikime sahip olma zarureti vardır. Tarihçinin görevlerinden biri, bilhassa içinde bulunduğu zamanların halet-i ruhiyesine yenik düşmemek, dışardan yani nesnel bakışı temin edebilmektir. Yakın zamanların veya yaşadığımız dönemin tarihini yazma işi bu bakımdan büyük bir dikkat ve sorumluluk gerektirir. Çünkü tarih yazımı dönemlere ilişkin bir eleme ameliyesi olup, ciddi bir ilmi disiplini gerektirir. Söz konusu çalışmanın 4. cildinde Ramazan Korkmaz-Tarık Özcan ikilisi tarafından yazılan “1950 Sonrası” başlıklı yazı bu hususta önemli bir misal teşkil etmekte. Bu yazının şiire hangi pencereden baktığını, şiiri tarihe geçirme bağlamında hangi edebi, poetik ve kültürel kriterlere yaslandıklarını anlayabilmek oldukça güç. 1960’a kadar doğru bir şekilde şiire poetik bir çerçeveden bakıldığı halde, 1960-1980 arası şiirin “ideolojik yönelimler” temelinde kategorize edilmesi, tam anlamıyla bir kolaycılık olmuş, eleştirel platformdaki yaygınlaşmış bakış açılarının manipülatif etkilerine maruz kalınmıştır. Şairlerin idelojik konumlarına ve tavırlarına göre değil, şiir karakterlerine göre tanımlanması modern şiirin bir gereğidir. Nasıl İkinci Yeni şairlerinden söz ederken İslamcı, Marksist, bireyci gibi bir kategorileştirme yapma gereği duyulmuyorsa, tarihçinin burada da poetik-edebi bir kavramlaştırma ve tanımlama biçimine sahip olması gerektir. Yazıdaki harcıalemlik bununla kalmıyor, anılan kimi şair isimleri ve değer hükümlerinde de benzer durum sergileniyor. “Ulusalcı söylem” başlığı altında Niyazi Yıldırım Gençosmanoğlu (1929-1992), Dilaver Cebeci (d. 1943) gibi isimlerin yer alması bir yana, Gençosmanoğlu için “Türk şiirinin destan yazabilecek kadar geniş soluklu ve güçlü bir temsilcisidir” (Cilt 4, s. 103); Cebeci için “ulusal söylemin son dönemde yetiştirdiği önemli bir şairdir… Dilde Türkçe’ye yönelmesi bakımından önemli atılımlar yapmıştır” (Cilt 4, s. 103-104) şeklinde hayrete düşürücü değerlendirmeler yapılabilmektedir. Edebiyata ideolojik kriterlerle bakınca, yapılan işin niteliği artık edebiyat/şiir tarihi yazmaktan çok, sosyo-kültürel tarih yazımına doğru dönüşüyor. Bu yüzden “Nurullah Genç (d. 1960), İslami söylemin önemli bir temsilcisidir” (Cilt 4, s. 109) gibi tamamen şiir dışı bir noktadan olaya bakılabiliyor. Kültürel yaygınlığın, başka deyişle popülerliğin başat bir kriter durumuna getirilmesi, edebiyat tarihi bağlamında ciddi bir disiplinsizliğin, tabir caizse bir amiyaneliğin göstergesidir. Ve de kabul edilemez bir yaklaşımdır. Bunun içindir ki bahis konusu yazıda, 1960-1980 aralığı şiirimizden bahsedilirken ne Alaeddin Özdenören, Turan Koç, İlhami Çiçek, ne de Mehmet Taner, İzzet Yasar gibi şairlerin ismi geçmektedir. Bu isimler hiç bir şekilde anılmazken, Metin Demirtaş, Refik Durbaş, Yaşar Miraç gibi isimlerden hassaten bahsediliyor olması, buradaki yaklaşımın ne denli popüler bir algılamayla güdülendiğinin bir ifadesidir. Bununla beraber, 1960-1980 aralığı içersinde anılan şairler listesinin tamamına bakıldığında, bunun önemli ölçüde ‘vitrinde duranlar/tutulanlar’ üzerinden oluşturulduğu söylenebilir. En azından, magazin ve iktidar siyasetleriyle neredeyse anonim hale gelmiş, getirilmiş bir listenin buraya olduğu gibi alındığını düşünebiliriz. Ancak bu da söz konusu listeyi anlayabilmemiz için yeterli değil. Zira Sennur Sezer, Hüseyin Yurttaş gibi isimler listede varken, Murathan Mungan’ın, Barış Pirhasan’nın yer almayışı bu açıdan anlaşılamaz bir durumdur. Dolayısıyla burada, sözünü ettiğimiz yazının fazlasıyla disiplinsiz ve dikkatsiz bir çalışmanın ürünü olduğunu düşünmekten başka bir ihtimal kalmamaktadır. Aynı sorun, yazının 1980-2000 aralığında da gözleniyor. Bu yirmi yıllık dönem içersinde ismi geçen şairler Hilmi Yavuz, Hüsrev Hatemi, Güven Turan, Enis Batur, Arif Ay, Haydar Ergülen, A. Vahap Akbaş ve Küçük İskender’den ibarettir. Burada, yapılan çalışmadaki alelusullük, ilmi disiplin ve dikkat sorunu birkaç bakımdan dikkat çekmektedir. Birincisi, Hilmi Yavuz, Enis Batur, Hüsrev Hatemi, Arif Ay gibi şairleri 1980 sonrasının şairleri olarak değerlendirmek kronolojik bir hatadır. Eğer bu şairler yazarların ifadesiyle “bağımsız bireyci söylem” adı altında kategorize edilecekse, bu, 1980’lere değil 1970’lere ait bir kategori olmalıdır. İkincisi, bağımsız bireyci söylem tanımlaması anılan şairlerin ortak özelliklerini belirlemekten uzaktır. Bu tanımlamanın Arif Ay için de Haydar Ergülen için de geçerli bir tanım olduğunu söyleyemeyiz. Üçüncüsü, 1980 sonrası şiir, tek başlık altında değerlendirilebilecek düzeyde ve homojen bir şiir değildir. Bu dönemle ilgili olarak mistik şiirden, mitolojik ve epik şiire kadar bir çok eğilimden söz edilmesi gerekir. Dördüncüsü, bu dönemin “bağımsız bireyci söylem” tanımı çerçevesinde anılabilecek şairleri Tuğrul Tanyol, Seyhan Erözçelik, Sami Baydar, Nilgün Marmara Birhan Keskin, Levent Sunal vs.dir. Bu yazıdaki başka bir ciddiyetsizlik de kimi şairlerin sadece isim olarak geçmeleri, şiir karakterleri hakkında hiçbir değerlendirmeye yer verilememsidir. Metin Demirtaş, Nihat Behram, Sennur Sezer, Ahmet Telli, Hüseyin Yurttaş, Ahmet Telli, Seyit Nezir, Abdülkadir Budak, Erol Çankaya, Ali Cengizkan, Akif Kurtuluş, “toplumcu-Marksist söylem” bağlamında sadece ismi geçen şairlerdir. Oysa sıradan bir antoloji de bile şairler hakkında bir iki cümle de olsa açıklama yapmaya ihtiyaç duyulur. Ebubekir Eroğlu (d. 1950) ile ilgili dokuz satırlık paragrafta ise, şairin şiirine ilişkin yapılan değerlendirme “İslamcı şiirin içeriğini metafizik sorgulamalarla zenginleştiren şairlerden birisidir” (s. 108) cümlesinden ibarettir. Hülasa bu yazı, ilmi bir tarih çalışmasının gerektirdiği disiplinden oldukça uzak, sakatlıklarla dolu bir yazı olması dolayısıyla, Türk şiirinin son 50 yılını tasvir edebilme ehliyetine sahip bulunmamaktadır. Tasvir düzeyinde bile bu denli sorunlar içeren bir çalışmadan, tahkiye boyutunda bir beklentimiz herhalde olamaz.

Öte taraftan, Baki Asiltürk’ün 1980 kuşağı şairleri listesinde de yine kimi dikkatsizlikler veya görmezden gelmelerden söz edebilmek mümkün (4. Cilt, “Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Manifestolar”). Asiltürk’ün 1980 kuşağı şair listesinde yer alan isimler şunlar: Tuğrul Tanyol, Haydar Ergülen, Enver Ercan, Lale Müldür, Osman Hakan A., İhsan Deniz, Oktay Taftalı, Ahmet Erhan, Metin Celal, Necat Çavuş, Seyhan Erözçelik, Şavkar Altınel, Salih Bolat, Mertin Cengiz, Roni Margulies, Ali Günvar, Adnan Özer, Hüseyin Atlansoy, Vural Bahadır Bayrıl, Arif Ay, Sunay Akın, Küçük İskender, Birhan Keskin, Seyhan Erözçelik, Sami Baydar, Nilgün Marmara, Birhan Keskin (Cilt 4, s. 148). Asiltürk, verdiği listeyi, “..gibi şairler dönem şairleri arasında öne çıkanlardır” ifadesiyle tamamlayarak tarih yazımının gerektirdiği ilmi disipline asla yakışmayan bir yöntem ve üslupla konuşmaktan, başka deyişle kaba bir tasvir mantığıyla hareket etmekten kaçınmamaktadır. Asiltürk’ün Turan Koç,Mehmet Ragıp Karcı, Osman Konuk, Akif Kurtuluş, Mehmet Müfit, Gülseli İnal, Orhan Aklaya, Şaban Abak isimlerini listesine taşımamış olmasını herhalde basit bir dikkatsizliğin sonucu diye düşünmeliyiz. Ne ki, bir tarih çalışmasının ciddiyeti ve önemi çerçevesinde böylesi dikkatsizliklerin kabul edilemez olduğu da bilinmek durumundadır.

Bahis konusu Türk Edebiyatı Tarihi adlı çalışmanın genel sistematiği içinde de bazı tutarsızlıklar gözlenmekte. Şöyle ki, 1920 öncesini içeren ilk 3 ciltte, hemen her edebiyat dönemine ilişkin “tarihi, sosyo-kültürel bağlam” verilmişken, “Cumhuriyet Dönemi” tarihini içeren 4. ciltte her nedense bu ihmal edilmiş. Bu ihmalin ilmi, edebi bir dayanağının olabileceğine açıkçası ihtimal veremiyorum. Bunun daha çok bir kolaycılıktan, eldekilerle yetinme gibi bir tutumdan kaynaklandığı düşünülebilir. Nitekim aynı kolaycılık, sistematik bağlamda tahkiyenin ihmal edilmiş olmasında da görülebiliyor. Hece, Garip, Toplumcu Gerçekçi, İkinci Yeni gibi akımların, şiirin aktığı ırmak içersinde nereden nereye geldiği, birinin diğerini nasıl etkilediği veya dönüştürdüğü gibi hususlarla ilgili olarak, Cumhuriyet dönemi şiirini tahkiye edici bir anlatımdan söz edemiyoruz. Oysa Türk Edebiyatı Tarihi’nin “erken”, “klasik” ve “Osmanlı modernleşmesi”ni içeren dönemlerine bakıldığında dil, muhteva, tür ve tarz bağlamlarında yaşanan değişimlerin boyutları ve özellikleri hakkında bir fikir edinmek mümkün olabilmektedir. Mesela Türk edebiyatının erken döneminde, Yunus Emre’nin nasıl bir birikimin ve silsilenin ürünü olduğu; Türk dünyasında Ahmet Yesevi ile ilk meyvelerini veren tasavvufi bakışın, Lokman Perende, Hacı Bektaş Veli, Baruk Baba, Taptuk Emre silsilesiyle Yunus Emre’ye ulaştığı, Yunus Emre’nin bu birikimi “yeni bir yorum”la evrenselleştirdiği bilgisini buluyoruz. (Cilt 1, s. 216) Divan edebiyatındaki şarap ve sevgili motiflerinin ardında ise, Selçuklu bürokrasisini elinde tutan “İranlı küttab’ın” (Cilt 1, s. 221) etkilerinin olduğunu, bunun da Sasani kültürünün bir uzantısı olarak ortaya çıktığını Halil İnalcık’ın yazısından öğreniyoruz: “İslam öncesi Sasani menşeinden gelen üçlü gelenek, yani şarap, musiki ve şiir, işret meclisinin olmazsa olmaz bir gereği olarak sayılmış, Anadolu Selçukluları, Türk beylik ve saltanatlarında bu şekliyle sürüp gelmiştir.” (Cilt 4, s. 225) İnalcık, Nizamülmülk’ün Siyasetname adlı eserinde şarap içmenin kuralları ve adabına ilişkin verdiği bilgilere dayanarak, şarap kültürünün saray bürokrasisinde ne denli hakim ve kabul görmüş bir bu gelenek olduğuna işaret etmektedir. (Age, s. 232)

Türk Edebiyatı Tarihi’nin “klasik dönem” adı altında konu edilen bölümü, kanaatimce bu eserin en başarılı bölümünü oluşturmaktadır. Klasik dönem burada başarılı bir şekilde tahkiye edilmiş denebilir. Divan şiirinin çok da kült bir şiir olmadığı, kendi içersinde farklı eğilim, duyarlık ve üslupları barındırdığı hususu klasik dönem çerçevesinde oldukça açıklayıcı bir şekilde vuzuha kavuşturuluyor. Nefi’nin yenilikçiliği (Cilt 2, s. 253), Şeyhülislam Yahya’nın sosyal duyarlığı (Cilt 2, s. 256), Seb-i Hint üslubunun Nabi başta olmak üzere Nef’i, Neşati, Naili’nin şiirleri yoluyla Divan şirine ferdiyeti getirdiği (Cilt 2, s. 265), Hint üslubunun 17-18. yüzyıllarda Gevheri, Niyazi Mısri, İsmail Hakkı Bursevi, Nedim, Lekofçalı Galip, Hersekli Ahmet Arif, Üsküdarlı Hakkı’da olduğu gibi şiire realitenin ve mahallileşmenin (folklorun) girmesini sağladığı (Cilt 2, s. 285) hakkındaki değerlendirmeler, Divan şiirine daha doğru ve sağlıklı bir bakış açısı kazandıracak mahiyettedir. Sebk-i Hindi üslubunun Divan şiiri ve genelde Türk şiiri üzerindeki etkilerini/sonuçlarını çok iyi tahlil etmeye ihtiyaç olduğunu buradan çıkarsıyoruz. Buna bağlı olarak, Türk şiirinin klasik döneminden sonraki erken modernleşme sürecinin de daha dikkatli değerlendirilmesi ve adlandırılması gerektiği anlaşılmaktadır. Şiirde bu süreçte ortaya çıkan değişim çabalarının tamamen Batı tesirine indirgenerek açıklanmasına, belirttiğimiz sebep çerçevesinde belli bir rezerv konulmalıdır sanıyorum. Batı tesirinin radikal ve hızlı bir dönüşüme sebep olduğu aşikardır. Ancak Sebk-i Hindi üslubunun Divan Şiiri’nde giderek baskın bir eğilim olmaya başladığı ve klasik şiirin son büyük temsilcisi olan Şeyh Galip’te de Sebk-i Hindinin etkisini dikkate alacak olduğumuzda, Türk şiirinin zaten realitenin ve ferdiyetin dünyasına doğru adım adım ilerlemekte olduğunu tahmin edebiliriz. En azından Sebk-i Hindi etkisinin, Türk şiirini, modernleşme hamlelerine müsait, elverişli bir zemine doğru taşıdığını, içerden bir manivela etkisi yaptığını düşünebiliriz. Ancak Türk Edebiyatı Tarihi’nde bu çerçevede bir değerlendirmeye şahit olamıyoruz. 1860 tarihi itibariyle başlatılan “Yenileşme Dönemi ve Osmanlı Modernleşmesi”, bu dönemi tamamen Batı tesiri altında şekillenen bir süreç olarak yansıtmaktadır. Bu da gene, edebiyat tarihini tahkiyeci bir yaklaşımla ele alamamanın bir sonucu sayılabilir. Başka bir ifadeyle, bu durum, yenileşme dönemi edebiyatını klasik döneme eklenmiş bir ‘vagon’muş gibi algılamaya sebebiyet vermektedir. Böylelikle edebiyat tarihi siyasi tarihin bir izdüşümü haline getirilmekte, dahası edebiyatın ve siyasetin gerçeklikleri birbirine karıştırılmaktadır. Siyasetin kural ve gerekleri ne de olsa az çok ithal edilebilir, tepeden inme pratize edilebilir niteliktedir. Oysa edebiyat dediğimiz şey daha bünyevi, daha organik, daha tabii ve sürekliliğe dayalı bir gerçekliğe sahiptir. Gerçi, Orhan Okay’ın Akif Paşa iler ilgili tespitleri, yenileşme döneminin şiirimizdeki ipuçlarını tespit etmesi bakımından önemlidir: “Divan şiirinin Batı tesiri olmaksızın farklılaşmaya açılabileceğini göstere tek bir örnek, zamanından günümüze kadar dikkatleri çekmiş ve tartışmalara yol açmıştır. Tanzimat’ın ilk yıllarına yetişen fakat edebiyatta yenileşme hareketlerini göremeyen Akif Paşa’nın (1787-1845) “Adem Kasidesi” (1843), dil ve bütün estetik sistemiyle eskinin devamı olmakla beraber, klasik kaside geleneği içinde, bir şahsa değil, bir kavrama (adem / “yokluk”) methiye yazmak ve olağanüstü bir ihtirasla yokluğun ve bedbinliğin felsefesini yapmak gibi yenilikler taşır.” (Cilt 3, s. 60) Burada tabii ki, yenileşmenin (modern şiirin) klasik şiir içinde bir prototipini bulmaktan söz etmiyoruz. Adem Kasidesi de zaten Orhan Okay’ın belirttiği gibi prototip olmaklığıyla değil farklılığıyla dikkat çekmiştir. Demek istediğimiz de tam budur. Sebk-i Hindi etkisinin giderek yeni bir üslup, yeni bir bakış ve yeni bir dünya algısı üretme yönünde klasik şiirimizde tarihi bir gedik açmış olma ihtimalini irdelemek gerekmektedir. Türk Edebiyatı Tarihi’nde böyle bir bağlantının (hikayenin) kurulamamış olması, belki de bu eserin yumuşak karnına işaret etmekte. Başlangıcından günümüze Türk edebiyatının tarihini yazmak gerçekten de bir kişinin yapabileceği işlerden değildir. Bunun, ancak bir ekip çalışmasıyla altından kalkılabilecek geniş çaplı, yorucu bir iş olduğu muhakkaktır. Ancak böyle bir çalışmanın hakiki anlamda bir ekip çalışması olması da zaruridir. Aksi halde belirttiğimiz kopuklukların önüne geçilemeyecek, edebiyat tarihimiz dört başı mamur bir tahkiyeden mahrum kalacaktır.
Söz konusu eserde dikkat çekici noktalardan biri de, sistematik (editöryal) zaaflardır. Ayrıntı bir husus gibi gözükmekle beraber, Yunus Emre, Karacoğlan gibi önemli halk şairleri müstakil bir yazı konusu edilmediği halde, Pir Sultan Abdal’ın ayrı bir yazı başlığı yapılması pek anlaşılır olmamıştır. Bu geleneğin sadece Pir Sultan Abdal ile temsil edilmesi söz konusu olsaydı, bunu anlayabilirdik,. Ancak bu geleneğin içinde Kaygusuz Abdal, Kul Himmet, Sururi gibi başka şairlerin olduğu malumdur. Dolayısıyla böyle bir yazı, bize, eserin dikkatli ve disiplinli bir şekilde sistematize edilmemiş olduğunu düşündürmektedir. Bu da bir ölçüde Mehmet Erdoğan’ın belirttiği bir noktaya, eserin “yeni bir telif değil, mevcut teliflerin gözden geçirilmiş bir versiyonu/derlemesi” (Erdoğan 2006) olmasına bağlanabilir. Eserdeki sistematik-bütünlük sorunu, Erdoğan’ın şu tespitlerini haklı çıkarır niteliktedir: “konular ve standartları baştan tespit edilmemiş; alanla ilgili daha önce yapılmış çalışmalar bir çeşit derleme-uyarlama yoluyla bir ortalamada toparlanmaya çalışılmıştır. Bu durum, hem tekrara hem de boşluklara sebep olmuştur.” Böyle bir çalışmada üslup bütünlüğü sağlamanın oldukça zor olduğu, hatta bunun şart olmadığını söyleyebiliriz. Ancak editöryal olarak, eserin genelinde belirli bir insicamı sağlama zaruretinin olduğu muhakkaktır. Eser, kendi içinde yapısal bir bütünlük, bir insicam gösterme zorunluluğundadır. Bu insicamı yazıların ilmi ve entelektüel muhtevasında görebilmek mümkün değil. “Kaliteli metinlerle zayıf metinler, yeni teliflerle derleme-uyarlamalar iç içe girdiğinden” (Erdoğan, agy), söz konusu eser editöryal disiplinden mahrum bir görüntü vermektedir.

Bu çalışmanın, Talat Sait Halman’ın sunuş yazısında ifade ettiği gibi “Türk edebiyatının oluşumunu yorumsal, eleştirel yöntemlerle değerlendirme” gücünü ve iddiasını nereden aldığını anlamakta zorlandığımı itiraf etmek durumundayım. Halil İnalcık, Walter Andrews ve Orhan Okay’ın yazıları çok farklı bir yerde durmakla beraber, en azından bizim fark edebildiğimiz bir kısım çalışmanın -bilhassa 4. cilt etrafında ifade ettiklerimiz bağlamında- tasvir düzeyinde kaldığı, dolayısıyla bazı boşluklara sebep olduğu çok açıktır. Dolayısıyla eserin kronolojik, tematik ve türsel kapsamına bakılarak “tamamlanmış bir ilk çalışma” olduğunu söylemek son derece afaki bir yaklaşımdır.

Ancak, bütün eksik ve sorunlarına rağmen eserin hakkını da yememek gerekiyor. Türk Edebiyatı Tarihi adlı bu eser, gerek kronolojik ve tematik kapsamı, gerekse sahip olduğu muhtevası ile gerçekten de hacimli ve yüklü bir bilgi-düşünce birikimini bir araya getirmiştir. İçerdiği birikim itibariyle mevcutların daha ilerisinde olduğu doğrudur. Fakat özellikle Cumhuriyet dönemi edebiyat tarihi bağlamında bu eserin güvenilir bir referans kaynağı olduğunu söylemenin imkanı olmadığını üzülerek de olsa belirtmek durumundayız.

Kaynakça
Meriç, Cemil (1980) Kırk Ambar, Ötüken Yayınları.
Türk Edebiyatı Tarihi 1-2-3-4 (2006), Derleme, Genel Editör: Talat Sait Halman, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
Sander, Oral (1998) Siyasi Tarih, İmge Yayınları.
Erdoğan, Mehmet (2006), “Türk Edebiyatı Tarihi” Üzerine Notlar, Kılavuz Dergisi 43, Ekim.

Mübahmıştı meğer demoklesin kılıcı
Posta koyup güya Roma’ya can verdiler
Oysa ne kadar yalan dolan o kadar osuruk
Demokrasi halayında ah evet oluyormuş her türlü orospuluk
Medeniyet dedikleri başka türlü söylenmiyor
“Tek dişi kalmış pezevenk” hani başka hani o kadar
Pardon ama yahu söylenmiyor
Beyaz adamlar ve ektikleri lanet
Delikli demir, çapullar ve domuzlar
Söylenmiyor gerçekten
Dans eden bir intikam hiç başka türlü

Ceberrut endamıyla poz veren yabancı
Uşağının uşağı Çavuş İvan
“Tecavüz halka panzehirdir” demek, hiç bu başka türlü
Başka türlü söylenmiyor karnındaki havyar
Havyar mı hayvan mıdır piç kurusu böğürtüsü
Gövdemizde birden bir kanlı şarampol
Gerçek şu ki başka türlü söylenmiyor
Döşümüze daha çivi çakan eşkiyalık
Çaktıkları ifrit çaldıkları düdük
Yalan dolan bu ne kadar bu kokuşmuş düzenler
Rantiyeci sülükler hiç başka türlü
Söylenmiyor ha ha ha
Yedikleri nane ve yuttukları şey
Yüzde yetmiş indirimler şu yüzde yüz yalan
Yüzdelik hakikatler ama yüzde yüz orospuluk
Yüzde yüz ha ha ha

Pisliğe dokunmayan bencillik
Yüzde yüz dokunmayan devlet
Dokunmayan sağ, dokunmayan sol
Şeytanı bol adamlar bu yüzde yüzdür
Öyle sahi, öyle çetrefil
Sularımızda malum üç bacaklı konvansiyon
Şu erbab- devir erbab-ı fırsat erbab-ı çark
Ne kadar ama meymenetsiz ne kadar osuruktan
Parazitleri üstümüze sıçıyor bazı ehl-i fücur
Ortadoğu’ya gelip sıçıyor
Büyük büyük

“Bunlar da canım hadi nerden”
“Parazitler, dik durmak fikri falan”
“Neymiş konvansiyon, şark bedbahtlığı, şu bu”
“Size ben pek tabi iyi keyifler”
“Bayım iyi seyirler iyi uykular iyi”
“Yüzde yüz size de aferin yüzde yüz öyle beyler”
“İyi siciller, i i iyi mesailer”

“Sana da pisliğin dölü, sana da muhakkak
Koca bir aferin!”

II
Açılmış kulaklardan aha böyle
Tarih yaparak
Meğer halkı halkeden ezan
Tepe tepe çıkmayacak
Bir can, bir iman

Tepe tepe sanki bir
Kökünden fışkıracak ulu, upulu bir şey

Tepe tepe geldilerdi. Hepsi bir
Hır hır hırlayarak geldiler
Şedit ayaklarla tepe tepe
Yüzlerinde böğüren şey peh peh demirden tepe
Güttükleri kin, ipe çeken pislik
İpe çeken eşkiya
Zil takıp neydi
O salya saçan acele
Tepe tepe

“Halk dediğin bir Türkiye’ymiş karınca kararınca
Düşmanı yorar pabucunu eline verir
Bazen anlatır bazen ama üşüyerek her şeyi
ÇIKMADIKÇA CAN ÇIKMAYACAK SANKİ BİR HUY
BEŞVAKİTKAVİSLERLETÜRKÇEMİZİNGÖKLERİNDE”

Tepe tepe çıkmayan bir kader
Tepe tepe fakat yoruyor

“Ne çare öyleyse
Bir kaçını bunların sallandırmalıyız Türkiye’yi konuşurken”
“Teptikçe biz bunlarda ama daha bir barbarlık
Şakaklarını daha da çıkartıyor eski güneşler”
“Halka saygımız gerçi vardır
Cumhuriyeti yaşatmak mucibince”
“Varsa vardır, lakin her zaman
İşimizdir halka hiza vermek ”
“Kuzu gibi daim yaşasın için Cumhuriyet”
“Ne ki bizi biz yapan bir kabustur halk”
“Topuğumuzda ilelebet bir ağrı”
“Ayağımızın pabucu”
“Kılıcımız küreğimiz, toprakta
Kefensiz yatan şehidimiz”
“Kınalı kuzumuz, efendimiz hi hi”
(Hi hi hi)
“Halk ilelebet halktır, bozuk plak misali
Beş vakit ne yapsanız çalan bir eski”
“Bir yanı hep katır gibi yorucu, eski”
“Şakaklarında hep aynı güneşlerle geliyor”
“Sonra gidiyor geldiği gibi”
“Gidecektir hep avansı tüketince”
“Oldukça biz, ipler oldukça elimizde”
“Peki ama, peki nasıl?
Ne der hani cümle alem?”

Ne der ha ha şeytanın papazları
Eğri oturup düşünün bir
Düşünün savaşta ve barışta

Ne çok ihanet ne çok sen ben
İkircikler kadınlar ne çok
Düzenler çıkmaz sokaklar ne çok tahterevalli
İçinizden serzenişler vah vah geçiyor ne çok
Çuvallar teyyareler başınızdan
Vah vah

“Bunların galiba gavurluk akıyor hepsi”
“Galiba bu kibir, bu bulutlar”
“Vatan aşkı ha ha..
Haşa bu taptıkları beylikler”

KÖRLE YATIP ŞAŞI KALKIYORLAR
BUNLAR HA HA PİSLİĞİN DÖLLERİ
İPE ÇEKEN İPSİZLER!

III
Etrafım ne kadar Kabil o kadar pislik
İt kokan durmadan bir şey
Salya saçan ifrit
Kalbi bozacak zorla bir şey

Başımıza bir kancık kuzgun ne diye
Ne diye bir ucube ne diyedir beylikler
Temiz gömlekler ütülü yürüyüşlerle burda bir
Ziyadesiyle kancık ziyadesiyle hem kuzgun
Ziyadesiyle bir abuk ziyadesiyle küçüle küçüle
Zilzurna tepiniyor

Karışmış akıllar bozuk düzenlerle tepiniyor
Bizim ha ha düztaban İskender

Dilimin altında daha benim
Ha ha ne baklalar
Türkiye var devrim var bazı uzaklar var

Başımı -işte şöyle bir- Türkiye gibi kıstırıp
Avuçlarıma “Hah işte bu”
Dedim “pislik torbası, bela damlayan dırdır”
“Sabrımızı çer çöple kanırtacak şey”
“Bir imtihan belki gelir geçer”
“Bize ibret yahut bize bir canlı püskül”
“Kuyruğunu yalayan bize maymun”
“Bize böyle güldüren ama ne kadar pislik,
Ne kadar da beyin tasında kumpas”
“Başımıza daha böyle illet”
“Örülmedi böyle bir çorap”
“Sanmam hane-i devlette
Bundan daha müşkül kancık”
“Daha bir davul zurna”
“Çirkin çirkef hiç böyle uluorta”

Böyle şirret böyle bir fütursuz
Böyle hep etrafımda
Bunlar sinekler gibi çoğalmışlar
Bunlar daha benim pislik akan tozluklarım
Ezip büzülen ezilip büzen
Gün gün amma da çoğalmışlar

Karışmış akıllar bozuk düzenlerle
Bunlar hep yalap şalap bunlar türlü türlü

IV
Her taşın altından bunlar
Bir daha, bir daha durup baktım
Pislikler, bedavacılar, kancıklar
Çil çildi benim intikamım

Baktıkça bende yine ey benim intikamım
Bende huzursuz eden bir güneş
Bazı huylar bende bazı bir
Görülmemiş karanlık
Bazı bir kor bazı ok gibi
Korkutur gözlerim
Budandıkça daha bir ellerim daha bu yalnızlık
Nasıl da bazı işte apar topar sabahlarım

Çarpık adamlar dökük suratlarla bir
Büyür bende bir yalnızlık, büyür
Kurtlarım sürülerim
Tepelerden patlayan bir kahkahayla
Ordularım bakıp bakıp

Meğer olmazsa olmaz bende bir Dumrul
Olsa yılan başımıza artık olsa bir kuzgun
Olsa aptal kibir olsa adilik
Olsa da şer şeraret ve korku
El pençe olsa adamlar olsalar büyük küçük
Olsa da eğilmeyen bende yine bir şey
Bir erlik bazı lafa laf bazı üstü kapalı
Uluyor bende bazı apaçık ulu bir kan
Bende bir gökçe ç ı n l a y ı ş
G i b i g e r i l e n b i r y a y

Öyle ki şimdi birer
Bunları sinek gibi görüyorum
Geçtiğim tepelerden
Bunlarla kanımı
Bunlarla ben domurtan bir savaş

Bunlar torun torba bunlar çünkü öbek öbek
Yalan dolan alçakça vesair
Her taşın altından
ÇIKIYORLAR AH PARDON
GİBİ ŞEY GİBİ PAT PAT GİBİ BOK

“Medeniyet mi hadi canım hadi sen de
Daha neler”

(Hece 129, Eylül 2007)

Kaynakça:
Uyar, Turgut (1985) Sonsuz ve Öbürü, Broy Yayınları, 1. basım.

(Hece, Kasım 2007)

Teksesliliğin Ötekisi Olarak Çoksesli Dizgeleşme
Öncelikle şiir türlerinin verili kodlamaları içersinde bakir kalmış bir tekamül alanına ve tarzına işaret edici boyutlarıyla çoksesli şiirden ne anladığımızı açığa kavuşturmak durumundayız. Çoksesli şiirin dizgesel özelliklerini belirleyecek bir poetik çerçeve ortaya koyarak mevcut şiir türleri içersindeki konumunu, bu türlerle arasındaki yakınlık ve uzaklıkları belirginleştirmemiz halinde, sözkonusu teklifin veya iddianın şiire hangi poetik açılım ve kazanımları temin edeceği konusunda önemli bir mesafeyi kat etmiş olacağımıza kuşku yok. Dolayısıyla burada şiir dilinin verili kodlanış biçimlerini baz alarak, çoksesli şiirin hem tür hem de poetik muhteva anlamındaki ayrışma noktalarını/özgülleşme biçimlerini belirlemekle işe başlayabiliriz. Şiir dilinin verili karakteristiği hakkında Mikhail Bakhtin’in belirlemeleri meselenin bam teline dokunur bir nitelik taşımaktadır. Bakhtin şiir türlerinin dahası şiirsel söylemin teksesli, tekkatmanlı bir yapıya sahip olma zorunluluğu içinde olduğunu belirtir: “(…) şair, üniter ve tekil bir dil ve üniter, monolojik olarak kapatılmış bir sözce fikrini kabul ettiği sürece bir şairdir. Bu fikirler, şairin çalıştığı şiirsel türlere içkindir.” (Bakhtin 2001, 75) Bakhtin’e göre şiir türlerinin monolojik bir söyleme sahip olma zorunluluğu, şiirsel söylemin ancak şairin “kendi dili” içinde tezahür edebilir olmasından kaynaklanmaktadır.(Age, 62) Ayrıca şiirin ritmik özellikleri de teksesli bir yapılanmayı beraberinde getirir: “Şiirsel türlerin ritmi, hissedilecek ölçüde bir katmanlaşmayı desteklemez… ritm onlara kesin sınırlar koyar, açınlanmalarına veya maddileşmelerine izin vermez.” (Age, 76) Çoksesli şiir poetikası, tam da Bakhtin’in belirttiği anlamdaki teksesli, monolojik yapılanmaya alternatif bir şiirsel söylem öngörüsünden doğmaktadır. Bunun için şiir türlerinin üniter/monolojik söylem bağlamındaki verili kodlanış biçimlerini temel alarak çoksesli şiirin bu türlerle farklılaşma ve kesişme noktalarını ortaya koymak gerekir. Şiirin lirik, epik ve dramatik olarak kategorileştirilmesine yol açan sessel farkların çoksesli şiirdeki tekabüliyetleri bu meselede anahtar niteliği taşımaktadır. Eliot’un ifade ettiği üzere şiir türlerini birbirinden ayırt eden üç sesten bahsedilebilir: “Birinci ses şairin kendisiyle konuştuğu, ya da hiç kimseyle konuşmadığı sestir. İkinci ses büyük ya da küçük kitlelere hitap eden sesidir. Üçüncü ses ise şairin yarattığı hayali, dramatik bir karakteri dizelerle konuşturmasıdır; kendi düşüncelerini değil, belli kalıplar içinde hayali bir karakterin diğer hayali bir karakterle konuşacağını konuşur.” (Eliot 1995, 250) Eliot’un bu kategorizasyonu çerçevesinde bakıldığında teksesli şiirin lirik ve epik şiirlere denk geldiğini, dramatik şiirin ise birkaç karakterin konuştuğu çoksesli bir yapıya sahip olduğunu, olabileceğini anlıyoruz. Bu çerçevede çoksesli şiir poetikasının teksesli şiir türleriyle gösterdiği kutuplaşma eğilimleri ve hususiyetleri hakkında bazı belirlemeler yapabilmek mümkün gözüküyor.
Teksesli şiir gerçekliği veya hakikati şairin “kendi dili” içinden ifade etme, hatta belli ölçülerde ‘kendiliğine’ indirgeme zorunluluğu içinde olmasına karşılık; çoksesli şiir gerçeklik/hakikat dünyasını romansal bir düzleme yerleştirir; birbirine indirgenemeyen farklı dil ve anlam katmanlarından oluşan “heterolog” bir dünya kurar. Teksesli şiir monolojik olması sebebiyle düşselliğe, dahası yabancılaşma ve yanılsamaya ram olma tehlikesine karşı savunmasız konumdadır. Oysa çoksesli şiir, bu tehlikeye karşı alınabilecek en doğru ve güvenilir tedbirlerden biri olarak; özneyi, gerçekliği bütün çoğulluğu daha doğrusu nesnelliğiyle ifşa edecek bir konuma yerleştirir. Böylelikle öznenin farkındalık gücünü ve imkânlarını artıracak her türlü görüntü, söylem ve imgelerin oluşumuna imkân verir. Çoksesli şiir, bize, gerçekliğin beyaz ve siyah renklerin ötesinde üç ana renkten meydana gelen engin bir renk tayfına sahip olduğunu söylemeye çalışır. Mesele bu renk tayfını şiire taşıyacak bir bakış açısına, birikime ve duyarlığa yaslanabilme yeteneğinin ve elbette cesaretinin kendisini göstermesidir. Gerçekliği temsil etme iddiasındaki teksesli söylemlerin otoriter, bir bakıma romantik diyebileceğimiz reflekslerine karşı, çoksesliliğin insan ufkunu genişleten, zenginleştirici bir yaklaşım sergilediği açıktır. Teksesli şiir tekil’i (lirikteki gibi) veya tikel’i (epikteki gibi) merkez alarak oluşturulan bir ses/söylem halinde tezahür ettiği halde, çoksesli şiir merkez yani iktidar konumuna yerleştirilen her türlü ses veya söylemin önsel anlamdaki egemenliğini reddeder. Otorite teksesli şiire içkin hem tözsel bir anlam hem de biçemsel bir gerekliliktir. Çoksesli şiir ise anlamı ve estetik değerleri diyalojik bir düzlemde keşfetmeyi, bunun için bulgulayıcı bir şiirselliğe yönelmeyi önerir. Çoksesli şiir, teksesli şiirin dayattığı ve yüceleştirdiği mutlakçı, mükemmelci, bütünlüklü, metafizik bir şiirsellik kavrayışına karşı, her türlü çelişki ve uyumsuzlukla somutlaşan kaotik bir dünyanın içinden konuşmayı önemser. Kaosu, şiirsel çoğulculuk ve demokrasiyle nesnelleştirmeye çalışır. Demokrasiyi niteliksizleşme değil gerçekliği bütün heterojenliğiyle konuşturan senfonik bir varlık-oluş tarzı sayar. Farklılıkları görmezden gelmenin sadece ben veya bize ait bir egoyu şişirmeye yarayacağını bilir. Diyalojiyi şiirsel demokrasinin bir şartı ve tezahürü diye görür. Teksesli şiir belli bir öznenin deneyimini ve bakış açısını öncelediğinden dolayı hiyerarşik bir dil oluşturur. ‘Ben’ veya kahraman tarafından tasvip edilmeyen bir söylem biçimi teksesli şiirde gelişme imkânı gösteremez. Teksesli şiir diyalojiye açık bir yapı kuramadığı için a priori bir söyleme yaslanmaktan da kaçınamayarak monolojiye teslim olur. Çoksesli şiir ise farklı öznelerin farklı deneyim ve bakış açılarını hiyerarşize etmek yerine, bunların estetik gereklilikler doğrultusunda bir araya gelebildiği bir yapılanmayı esas alır. Monolojik söylemin içe kapalı tutumunu yadsır; diyalojik süreci işletecek teknik ve içeriksel bir zemini tesis etme ihtiyacıyla şekillenir. Monolojik öznenin kendine yeten, kendiyle yetinen veya kendini biricikleştiren söylemsel tavrına karşılık, çoksesli şiir birbiriyle çatışma veya etkileşim halindeki söylemsel farklılıkları öne çıkarır.
Çoksesli şiir ampirizme yani deneyselliğe açık bir şiirdir. Nesnel dünyadaki heterojen unsurları, her çeşit anlam katmanlarını ortaya çıkarmak için gerçekliğe kübist bir bakışla yaklaşma zorunluluğu hisseder; bunun için gerçekliği empatik bir yaklaşımla deneyselleştirir, ona kuşatıcı bir şekilde nüfuz etmek ister.
Teksesli şiir öznenin a priori söylemiyle çerçevelenmiş, adeta büyülenmiş bir hal içindedir. Çoksesli şiir ise büyüye yani yanılsamaya karşı çareyi, gerçekliği ampirik bir tavırla ele almakta bulur.
Teksesli şiir gerçekliği genel, bir diğer deyişle, bütünsel bir anlama indirgeyerek belli ölçüde sığlaştırmakta, aynı zamanda tahrif etmek durumunda kalmaktadır. Buna karşılık çoksesli şiir, gerçekliğin bir değil birçok anlam ve görüntü içerdiğinden hareketle, bunları tahrif etmeden ortaya çıkaracak ve diyalojik bir ilişkiye sokacak dizgesel bir yapılanma önerisinde bulunmaktadır.

Ne Kadar ‘Dramatik Şiir’, Ne Kadar Değil
Çoksesli şiir her ne kadar dramatik şiirin bir varyantı gibi gözükse de, gerek poetik arka planı gerekse türler arası yapılanmaya açık oluşu sebebiyle çoksesli şiirin dramatik şiire indirgenmesi doğru görünmemektedir. Başka deyişle dramatik şiir kavramı çoksesli şiir poetikasını karşılayacak nitelikte değildir. Bu yüzden çoksesli şiiri türsel bir kategoriye sıkıştırmamız doğru olmayacaktır. Çoksesli şiirin olmazsa olmazı söylemsel diyalogtur. Buysa söylemsel farklılaşmaları şart kılmaktadır. Oysa mesela, dramatik şiirin bir varyantı olan dramatik monologda bunu göremeyiz. Dramatik monologda bir konuşmacının bir de şairin sesini duyarız yalnızca. Bu esasen konuşmacının söylemini, deneyimini ve bakış açısını aktarmak üzere kurgulanmış, bütünlükçü bir şiirdir. Çoksesli şiir ise dramatik monologdakinin aksine söylemsel ve deneyimsel farklılıklar üzerinden gerçekliği çoklaştırmak ve diyalojik bir oluşumu gerçekleştirmek amacındadır. Bu yolla diyalojik akla ve imgeleme ulaşmak, hakikati diyalojik bir süreç içersinde tezahür ettirmek ister.
Çoksesli şiiri Bakhtin’in romansal düzyazı kavramıyla tekabüliyetleri çerçevesinde düşünmek mümkün. Bu ise bazı biçimsel/teknik benzerliklerine rağmen çoksesli şiiri dramatik şiirde olmayan bir özgüllüğe sahip kılmaktadır. Çoksesli şiirin dramatik şiir türüne ait üçüncü sesi “zorunlu ses” olarak içermesi gerektiğini dolayısıyla dramatik bir örgüyü içerdiğini pekâlâ söyleyebiliriz. Ne ki çoksesli şiir bağlamında aslolan şiirin belli bir sese aitliğinden öte gerçekliği sunabilme gücü ve yetkinliğidir. Bu da üçüncü sese münhasır bir durum sayılamaz. Üçüncü sesin yanı sıra birinci ve ikinci sesin de gerçekliğe ilişkin bir deneyimi ve bakış açısını yansıtması elbette mümkün. Dolayısıyla belli gerçeklik ve varoluş durumlarının yansıtılması adına şair, birinci, ikinci ve üçüncü sesleri hep birden konuşturabilir. Hatta denebilir ki, gerçekliğin daha kapsamlı ve diyalojik bir anlatımı için gereken de bu seslerin üçünü birden kullanmak, farklı varoluş durumlarını yüz yüze getirebilmektir. Eliot’un “hakiki bir şiirde bu seslerden sadece birisinin duyulacağından kuşku duyarım”(Eliot 1995, 250) ifadesi bu açıdan oldukça önemlidir. Ancak Brecht’in “dramatik ögenin epik eserler içinde ve epik ögenin dramatik eserler içinde” (Brecht 1995, 106) bulunabileceğini söylemesinde de olduğu gibi türsel kategorizasyonu şiirdeki başat ses temelinde yapma zorunluluğu vardır. Bu anlamda her tür içersinde çoksesli bir yapılanmanın gerçekleşebilirliğini ihtimal dahilinde tutmak gerekmektedir. Öyleyse Eliot’un ve Brecht’in ifadeleri doğrultusunda çoksesli şiiri türler arası veya türler üstü bir oluşum saymamız en doğrusudur. Çoksesli şiirin; sözü edilen üç ses arasında a priori bir hiyerarşi, bir merkez belirlemediği dikkate alınacak olduğunda lirik, epik, dramatik türler arasında geçişlilikler sağlayan bir ara bölge üzerinde konumlanma imkânını fark edebilir, dolayısıyla çoksesli şiirden bu seslerin diyalojik şekilde bir araya getirilebildiği romansal bir şiir örgüsü olarak bahsedebiliriz. Bakhtin’in de “şiirsel söylem” konusundaki mezkur düşüncelerine rağmen, aslında bunu nispeten mümkün kabul ettiğini, ancak roman türündeki boyutlara ve düzeye erişemeyeceği kanısında olduğunu görüyoruz: “diyalojikleşmiş bir imge tüm şiirsel türlerde, hatta lirikte de ortaya çıkabilir (egemen tınıyı tayin etmeksizin elbette). Ne var ki bu tür bir imge ancak ve ancak roman türünde mevcut olan koşullar altında açınlanabilir, tam bir kapsamlılık, derinlik ve aynı zamanda sanatsal bir tamamlanmışlık edinebilir.” (Bakhtin, Age, 54)
Çoksesli şiirdeki romansal gerçeklik (daha doğrusu romansal örgüye sahip şiirsel gerçeklik), sesler ve söylemler düzeyindeki çokluğun ötesinde biçimsel nitelikteki çokluğu da beraberinde getirebilmelidir. Her gerçeklik kendi dili ve biçimiyle varolma hakkına sahip olmalı; şair bunu biçimsel-estetik bir problem veya amaç olarak almalıdır. Şöyle ki, gerçeklikle olan bağı nispetinde arkaik, geleneksel ve modern söyleyiş biçimlerinin her biri çoksesli şiirin dili veya estetik manzumesi içinde yer alabilmek durumundadır. Bu da estetik anlamda önemli bir zenginlik kaynağı olacaktır. Ancak bunun, Bakhtin’in “şair ve sözü arasında mesafe bulunmamalıdır. Anlam, amaçlı tek bir bütün olarak dilden türemelidir: Dil çeşitliliği bir yana, katmanlaşmalarının, söz çeşitliliğinin hiçbiri, şiirsel yapıtında hiçbir temel şekilde yansıtılmamalıdır” (Age, 75) şeklindeki betimlemelerinin dışında bir şiirsel düzleme yerleşmekle mümkün olabileceğini bilmemiz gerekir.

Çokseslilik Perspektifinden Gerçekliğin ve Dilin Sorunsallaştırılması
Çoksesli şiir önerisi, temelde gerçeklik algısını sorunsallaştıran ve şiiri nesnel-gerçeklik bağlamında sorgulayan bir bilinçlilikten beslenir. Modernliğe ve modernist poetikalara içkin gerçeklik kavrayışında yaşanan kırılmalar, bilhassa tekçi, otoriter, merkezcil, hiyerarşik nitelikli epistemolojileri meşruiyet kriziyle karşı karşıya getirmiştir. Gerçekliğin “kendisi” ile “temsili” arasındaki kopukluk veya örtüşmezlikler epistemik kodlara/içeriğe sahip her türlü dilin büyüsünü yani tutarlıklı, bütünlüklü, kapsamlı söylemleşme biçimlerini tersyüz ederek yeni bir anlamlandırma düzlemine taşımış, böylelikle farklı diller veya öznellikler arasındaki merkezcil, hiyerarşik kodlamalar yerinden edilmiştir. Dolayısıyla bilgiye daha doğrusu ‘dil’e dayalı siyaset veya iktidar yapılarına karşı anlam veya gerçeklik meselesi sonsuz bir göstergeler yumağı gibi algılanmaya başlamıştır. Bütüncül olan gerçekliği tümüyle kuşatamayacağı gibi onu çarpıtan soyutlamalar içerir. Gerçeklik karşısında a priori ve metafizik bir konum içinde olan her dil, katılaştırıcı ve baskıcı özellikleri sebebiyle gerçekliği görece karikatürize eder, yanılsamaları rasyonalleştirip kemikleştirir. Zira gerçeklik bu tür temsillerin daima dışına taşar; bizim bütüncül dillerle ona atfettiğimiz anlama indirgenemez tezahürler gösterir. Derridacı ifadesiyle “Anlam sürekli olarak bir gösterenler zinciri boyunca devinir, asla kesin “yerlemi”nden emin olamayız, çünkü anlam asla tek bir göstergeye bel bağlamaz”. (Sarup 1997, 57) Derridacı düşüncenin elbette gerçekliği katı halinden buharlaşmış hale getirdiğini, ortada hakikat diye bir şey bırakmadığını da görmek zorundayız.
Ancak gerçeklik ve dil ilişkisi ekseninde ortaya çıkan bu bakış açısı, bütünsellik/hakikat bağlamındaki derin kuşkularımız bir yana, bizi yeni bir epistemik özne-oluşun/bilincin eşiğine getirmiştir. Gerçekliğin belli bir ‘dil’in teminatı altında olduğunu iddia etmek artık bir anlam taşımıyor. Hiçbir dil yanılsamaya ve tahrifata karşı epistemik bir teminat sunamaz. Zira, Habermas’ın ifadesiyle “dil ve gelenek sadece iletişim ve anlam vasatı değil, aynı zamanda tahakküm ve iktidarın da vasatıdırlar”. (Çiğdem 1997, 47) Dil bir vazedişten önce bir arayış biçimi olmak gerekir. Her dil, diller arası diyalogla sınanmaya muhtaçtır. Gerçeklik tarafından ampirik olarak teyit edilmeye zorunlu bir oluş halindedir; dolayısıyla teyit edilebildiği nispette güç ve haklılık kazanır. Gerçekliği tüketebilmiş herhangi bir dilden bahsedemeyiz. Kutsal’ın dili de dahil her dil diyalog zemininde ‘hakikati’ni gösterir; bu zeminde gerçekliği anlama kavuşturur. Teksesli bir dünyada hakikat ışıyamaz. Teksesli söylemleşme tarzının hakikati gerçeklikle çarpıştırıp çatıştırarak vuzuha kavuşturma gücü eksiktir. Gerçekliği makaslayan, örtbas eden bütün diller ölümün kucağındadırlar. Bunun için diller daima gerçeklikle bakışımlı olmak, onunla imtihan edilmek zorundadırlar. Bu da çoksesli bir oluşum ile mümkün olmaktadır.
Çoksesli şiir, gerçekliğin katılaştırılmış biçimlerine karşı şiiri gerçekçi, nesnel bir dünya algısının zeminine doğru taşıma kaygısı güden bir anlayışın, bu yöndeki bir poetik duyarlığın yansıması sayılmalıdır. Buradaki temel poetik kaygının, şiirin gerçeklikle bağlantısını en sağlam şekilde tesis ve temin etmek olduğu kanaatindeyim. Gerçekliği bütün çelişkili ve ayrıksı yönleriyle sergileyebilme, böylelikle gerçekliğin en doğru imgesine ulaşabilme yolundaki şiirsel devinim biçiminin poetik yordamıdır çokseslilik. Nesnel dünyayı ontolojik dünyadan ayırt eden, gerçekliği ontolojik dünyanın tekçi söylemine indirgemekten uzak duran bir bakış açısıyla karakterize olmaktadır. Aynı zamanda şiirin ontolojik önemini yadsımayan ama bunu epistemik açıdan sorunsallaştıran bir kavrayış biçimi içerir. Dolayısıyla çoksesli şiir, epistemik zemini önemseyen, şiirin gücünü ve sahiciliğini epistemik (diller arası) diyalektikte arayan poetik bir yaklaşımı dışa vurmaktadır. Ne ki, Bakhtin’in şiirsel söylem-romansı söylem ayrımı dikkate alınınca, çoksesli şiirin verili şiirsellikler karşısında görece yüksek bir risk taşıdığı doğrudur. Fakat gerçeklik sorunsalı, şiir için göz ardı edilemez bir noktada durmakta. Şiir alanındaki atılımlar ise zaten her devirde benzeri sorunsallar karşısında gösterilen kavrayış gücü ve atılım yeteneğiyle mümkün olmuştur. Çokseslilik bu anlamda gerçeklik algısı ve dünya kavrayışı yüksek bir bilincin ifadesidir. Özneyle gerçeklik arasındaki mesafeyi en aza indirecek bir seçenek olarak ortaya çıkmıştır. Bakhtin’in bahsettiği anlamıyla şiirselliğin gerçekliği öteleyici ve tekilleştirici niteliklerine karşı çoklu kavrayış/görüş açılarının şiire sokulabilmesi gerekir. Buysa poetik açıdan radikal bir dönüşüm anlamına gelmektedir.
Bu çerçevede şiiri çoksesli bir yapının ötesine taşımada bilhassa roman türünden radikal şekilde yararlanma imkânlarına eğilmek yerinde bir tavırdır. Dahası şiirsel bütünlük ve şiirsel gerçeklik kavramlarının yeni içeriklere kavuşturulması; aynı zamanda gerçekliği en dolaysız, en heterojen halleriyle tezahür ettirecek ve diyalojik bir sürece sokacak yapısal özelliklerin belirginleştirilmesi yoluyla şiir, sözkonusu epistemik sorunsal karşısında daha kuşatıcı, etkin bir konuma gelebilir. Roman gibi şiirde de parçayla bütünün birbiriyle kesişip ayrışabildiği, dinamik, çok katlı bir yapı ortaya konabilir. Bakhtin’in roman için söylediklerini bu bapta şiir için düşünebiliriz: “Bir romanın biçemi, romanın içerdiği biçemlerin bileşiminde bulunur… Aynı zamanda bu öğe, en dolaysız bütünlüğüyle birlikte, bütünün biçemine dahil olur, bizzat bütünün vurgusunu destekler ve bütünün birleşik anlamının yapılandırılması ve sergilenmesi sürecine katılır.” (Bakhtin, Age, 37)
Çoksesli şiir, tekil, monolojik bir dünyadan çoğul, diyalojik bir dünyaya doğru geçiş sürecinin poetik yansımasını temsil etmektedir. Adına ister postmodernlik, ister diyalojik gerçekçilik, ister anti-hiyerarşik yaklaşım vs. diyelim; sahip olduğumuz epistemik bilinç her şeyi bilen, belirleyen kahraman öznenin yerine “insan insanın ufkudur” (Yahya Kemal) gerçeğiyle temellenen öznelerarası bir varlığı koymaktadır. Nitekim tekil ben, hakikatin kaynağı veya sahibi olabilecek epistemik bir güce sahip değildir. Başka deyişle hakikat ne ‘ben’de verili bir şeydir, ne de diyalogsuz bir oluşla mümkündür. Diyalojik sürece katılmamış bir dilin sunduğu hakikat meşrudur fakat muktedir, yani kuşatıcı değildir; eksik ve tamamlanmamış, Bakhtin’in ifadeleriyle “heterologlossia tarafından kuşatılmış” durumdadır. Bu sebeple epistemik veya ontolojik bir ‘kök’ olma iddiası zayıftır.
Öte yandan ‘çoksesli oluş’, hiç kuşkusuz epistemik bilinci çok daha çetrefil bir düzleme taşımakta; ontolojik varlığı ise çok daha dolaylı, sancılı bir sürece ama o kadar da yüksek bir mevkie çıkarmaktadır. Nitekim çoksesli şiir, tekili veya tikeli mutlaklaştırarak hareket eden tek-merkezli, üniter bir yapılanmaya karşı, ontolojik varlığı daha sofistike bir organikleşmeye götürmek, tek hücreli dizgeden çok hücreli bir dizgeleşmeye doğru bir sıçrama yapmak iddiası gütmektedir. Tam bu anlamda şair-öznenin sadece ontolojik değil aynı zamanda epistemik bir varlık oluşu dolayısıyla epistemik düzeyde (şiirin logos’a ilişkin boyutuyla) bir açılıma ihtiyaç hissetmesi çoksesli şiirin kalkış noktasını teşkil etmektedir. Aynı şekilde günümüz şiirine poetik bir yol açma iddiasıyla gündeme gelen “kekeme şiir”, “madde şiir”, “barbar şiir”, “parçalı ham şiir” söylemlerinin ardında şiirin logos boyutuyla ilgili bir sorunsallaştırmanın bulunduğu; bunların şiir ile gerçeklik arasındaki mesafeyi kapatmanın imkân ve biçimlerine ilişkin bir duyarlıktan beslendikleri söylenebilir. Şiir “peşin soyutlamaların uğruna somut hakikatleri feda etmez” (Özel 1982, 56), etmemelidir. Gerçi şiirin işi hakikati göstermek değil, kişiyi hakikate açık, duyarlı hale getirmek, hakikati kavrayacak bir keyfiyete eriştirmektir. Esasen çoksesli şiirin poetik hedefi de handiyse bundan ibaret gibidir. Şiiri bir tür hakikat vaazı/tebliği olarak görmemek gerek. Şiirin, dahası sanatsal edimin olmazsa olmazı hakikate ancak tam bir özgürlükle varmaktır. Fıtratın gerçek sesi bu özgürlükle duyulabilir. Fıtrat böyle bir özgürlüğü ancak kaosta, yani ampirik dünyada bulabilir. Çoksesli şiirin teklif ettiği husus, kaosu sahici bir edim olarak yaşamaktır; sahici yani hiyerarşik örüntülerden en bağımsız, en özgür bir şekilde. Teksesli şiir bu özgürlüğü sahici bir şekilde sağlayamadığı için kaosun anlamını da tezahür ettirememektedir. “Geleneksel biçembilim.. başka sözcelerle ilişki kurarak kendi, biçemsel gerektirimlerini gerçekleştirememekte ve kendisini kendi tekil bağlamında tüketmeye mahkum olmaktadır.” (Bakhtin Age, 50) Oysa “Şiir sözel olanın tözel olanla ilişkisini (bütün diğer sanatlarda, bilimde, felsefede olduğu gibi) kaosu kosmosa dönüştürerek kurmaz, kosmosun kaostan türediğini vurgulayarak kurar”. (Özel, Dergah, s. 4)
Şu halde, çoksesli şiirin, kozmosu önceleyici bir kaosun en gerçekçi, en kapsamlı boyutlarıyla tebarüz ettirilmesini gerek epistemik gerekse ontolojik bir zorunluluk olarak algılayan poetik bir bilinçten filizlendiğini söyleyebiliriz. Ne ki kaosun, kozmosu öncelemek kadar öteleme ihtimalinin bulunduğu da göz ardı edilmemeli. Buysa şairin, kaosu kozmosa doğru ilerletebilecek bir diyalojiyi gerçekten işletip işletememesiyle ilgili bir meseledir. Nitekim etkin bir diyalojik yapıda “Anlama ve yanıt diyalektik olarak kaynaşmıştır ve birbirlerini karşılıklı olarak koşullandırırlar; biri olmaksızın öbürü olamaz”. (Bakhtin Age, 58)

Kaos ve Tahakküm Karşısındaki İkircikleriyle Epistemik Özne
Öznenin kaosu anlama ve biçimlendirme etkinliği çerçevesinde epistemik, diyalojik ve de ontolojik konumlanmasının felsefik/düşünsel temellerine ve referanslarına işaret etmekte yarar var. Çoksesli şiire ilişkin poetik ufkumuz ve kavrayışımız bu yolla daha radikal boyutlar sergileyebilecektir. Bilhassa epistemik öznenin sınırlarına ve imkânlarına ilişkin bir dayanağa sahip olmaksızın atılacak adımlara fazlaca güvenilemeyeceğini bilir; aynı zamanda çoksesli şiirin logos kaynaklı bir poetik açılım olduğunu dikkate alırsak sözkonusu belirlemelerin önemi daha da iyi anlaşılacaktır.
Öznenin çoksesli, diyalojik bir süreçte konumlanmasına ilişkin epistemik yaklaşımın felsefi referanslarını -meseleyi burada daha fazla derinleştirmeye gerek olmadığından dolayı- Aydınlanma ve sonrası ile ve aynı zamanda çoksesliliği temayüz ettirecek boyutlarıyla sınırlı tutarak değerlendirmek yeterli olabilecektir sanıyorum. Ayrıca postmodern düşünürlerin referansına gerek kalmadan da çoksesli, anti-hiyerarşik bir epistemolojik yaklaşımın oluşturulabileceği; Kant, Hegel, Husserl, Gasset ve Habermas’ın referanslarıyla meseleyi anlamanın mümkün olduğu kanaatini taşıyorum.
Kant bize, nesnelerin varlığı ile görünüşleri arasında farklılıklar olduğunu söyler: “(…) hiçbir nesneyi kendinde şey (noumenon) olarak bilemeyiz; ama yalnızca onu duyusal sezginin nesnesi, yani fenomen olarak bilebiliriz.” (Kant 1984, 62) Kant burada özneyle nesne arasındaki derin çatlağı işaret etmekte ve insanın ancak fenomenleri yani duyulur dünyayı bilebileceğini ifade etmektedir. “Bildiğimiz biçimiyle dünyaya, yani bilme işlevi sırasında akıllarımızın bize sezdirmeden değiştirdiği biçimiyle dünyaya Kant, fenomenler dünyası demektedir” (Joad 1985, 69) Fenomenler dünyası karşısında zihin a priori kategorilerden oluşan “bir dizi zihinsel gözlüğe sahiptir”. (Age, 67) Ancak “yalnız ideler alanında (kavramlar dünyasında) değil, ama gerçeklik alanında da (nesneler dünyasında da) zorunlu olarak geçerli olan önermeler vardır. Bunlar bize gerçeklik hakkında yeni bilgiler verdiklerinden, ayrıca, boş, içeriksiz mantıksal ilişkilerden fazla bir anlam taşıdıklarından dolayıdır ki bireşimseldirler (sentetik); aynı zamanda da a priori, yani hiçbir deneyle çürütülemeyecek biçimde zorunludurlar.” (Bozkurt 1990, 23) “Sentetik a priori önermeler, insan aklının dünyaya bakışı sırasında çizdiği çizgilerdir, resimlerdir. Çünkü salt anlık, fenomenlere yasalarını dikte eder.” (Age, 24) Kant “Görüsüz kavramlar boş, kavramsız görüler de kördür” (Age, 25) deyişiyle epistemolojisini en veciz şekilde özetlemiştir. Bu çerçevede Kant’ın epistemolojisi evrensel, tekçi bir karakter taşır. “Salt/mutlak akıl” bağlamında a priori kategorileri tümelleştirerek fenomenler dünyasını tekçi bir yaklaşıma indirger. Kant’ın a priori kategorileri, teksesli, tek katmanlı bir gerçeklik algısı üretmektedir. Bu epistemolojik yaklaşımın modern dünyanın temel sabitelerini oluşturduğunu biliyor olmamız lazım. Ne ki Kant’ın çerçevesini belirlediği epistemik zemin her şeye rağmen pozitivistik kavramlaştırmalar ve gerçeklik algısıyla sınırlı kalmış gözükmekte; Kant ise tekçi, teksesli bir dünya algısının temsilcisi olarak tarihsel rolünü devam ettirmektedir.
Kant’ın hemen ardından Hegel, aklın a priori yasalarını reddeder; gerçeklikle özne arasındaki ilişkiyi giriftleştirir. Şöyle ki, “bilinç bir yandan nesnenin bilinci, öte yandan kendisinin bilincidir; onun için gerçek olanın bilinci ve gerçeğin bilgisinin bilinci.” (Hegel 1986, 70) Hegel bizatihi ‘tin’in kendisini fenomen durumuna getirerek gerçekliği bilincin kuşattığı bir nesne olmaktan çıkarmıştır: “Dolaysız pekinlik gerçeği almamaktadır, çünkü gerçekliği evrenseldir; almak istediği ise ‘Bu’dur.” (Age, 83) Dolayısıyla “Bizim zihinlerimiz Mutlak’ın sadece kısmi yanlarıdır ve bu yüzden düşündükleri evrenin ancak kısmi bir görünümünü kavrayabilirler ve onu, ayrı ayrı nesnelerden oluşan bir demet gibi görürler.” (Joad, Age, 79) Dünyanın bize görünüşü apaçık ve zorunlu bir içerik taşımaz. Hegel, epistemik aklın öznel koşullardan soyutlanamayacağını düşünmekte, hakikatin ancak öznelerarası ilişkide daha doğrusu başkalarının evetlemesiyle geçerlik kazanacağını söylemektedir. “Hegel’e göre, insan tekinin hakikat olarak kabul ettiği birşeyin (kendisinin bir özbilinç, bir insan olduğunun) öznel bir kanı olmaktan çıkıp, tam anlamıyla bir hakikat olması için, diğer özbilinçler tarafından bilinmesi, kabul edilmesi gerekmektedir.” (Bumin 1987, 17) “Herhangi bir nesnenin yapısını gözden geçirirsek bu nesnenin iyice anlaşılabilmesi için başka nesnelere başvurmamızın kaçınılmaz olduğunu görürüz; yani tek başına ele alındığında nesne, kendi kendine yeterli değildir ve bu yüzden anlaşılamaz. (Joad, Age, 77)” Hegel her anlamda bilincin diyalojik bir oluş içersinde olduğuna ve ancak bu yolla hakikati tezahür ettirebileceğine dönük vurgularıyla tekçi, teksesli bir söylemleşme biçimini yadsımaktadır. “Ne dış deneyim ne de iç deneyim, bilincin karşısında bir başka Ben olmaksızın kavranamaz” (Bumin, Age, 21) Diyalojik akıl, gerçekliği yalnızca tözsel mahiyetiyle değil karşıtlıkların gösterenleriyle algılar. Buna karşılık gerçekliğin temsilcisi konumundaki her fikir veya dil, gerçekliğin ancak bir kısmına tekabül eder. “Bilinç gerçek doyumunu ancak kendisini kabul edecek, tanıyacak bir başka bilinçte bulur.” (Age, 99)
Hegel’in epistemolojisi, anlaşılacağı üzere çoksesli şiirin gerçeklik algısında önemli bir yer edinmektedir. Bilhassa gerçekliğin anlamını tözsel bir mahiyete indirgemekten uzaklaşarak öznelerarası diyalogla ilişkilendirmesinden, Hegel’in çoksesli dünya kavrayışına yaptığı öncü bir katkı olarak söz etmek gerek. Bu anlamda burada görmemiz gereken temel nokta, bilincin başka bilinçlerle doğrulanmaya muhtaç oluşu, dolayısıyla hakikatin diyalojik bir süreci gerektirdiği vurgusudur. Çoksesli şiirin, Hegel’in epistemolojisiyle bu çerçevede belirli bir tekabüliyet içinde olduğu görülmektedir.
Husserl, Kant’la Hegel epistemolojilerinin bir bileşkesi gibidir. Onda mantığın yasaları ile pratiğin (fenomenler dünyasının) işleyişi birbirinden ayrılmıştır. “Mantıksal olanak bizi özlere götürür. Pratik olanaksa, yapabilme (können) olanağıdır.” (İnam 1995, 45) Husserl, bu ikiliğin üstesinden “ontolojik ben” kavramıyla gelmeye çalışmıştır. Bu itibarla “Mantık bir yandan “ideal”le diğer yandan nesnelerle ilgilidir. Nasıl sağlıyor bunu mantık? Nesneleri anlamlara dönüştürerek.” (Age, 108) Ancak “anlam nesnelerden ayrı yapısıyla, bilincin nesneye yönelmesinde ortaya çıkıyor. Bilincin nesneye bağ kurmasında”. (Age, 109) Buradan anlaşılacağı gibi, nesnelerin dünyası yani gerçeklik onu bilincimizden dışsallaştırarak, başka deyişle onunla diyalojik bir ilişki içersinde anlam kazanmaktadır.
“(…) bilginin nesnesi, herhangi bir şey olarak, deneyim içinde betimlenmedikçe, yönelimsel bir deneyim de betimlenemez. Öte yandan anlamaya yönelik ‘epokhe’miz, formülümüze göre, dünyayı “parantezler arasına” alır; dünyayı, süjenin bilinç alanının dışında bırakır ve onun yerine kanıtlanmış – algılanmış – yeniden anımsanmış – yargıda bulunulmuş – düşünülmüş – değerlendirilmiş, vb. bir dünya olarak “parantez içindeki dünya”yı koyar”. (Age, 50) Parantez içindeki dünyalar gerçekliğin başka başka tezahürlerini verir. Her parantez, gerçekliğe ilişkin ayrı bir dil, bir söylem, bir boyut içerir. Gerçeklik bu parantezlerin toplamını ifade eder. Bunlar yönelimsel-psişik bir bilinçle birbiriyle ilişkiye sokulmak suretiyle diyalojik bir muhteva kazanırlar. “(…) psişik yaşam bize yalnız kendi kendimize sahip olduğumuz bilinç içinde açımlanmaz, ama aynı zamanda öteki sujelerden aldığımız bilinç içinde de açımlanır; ve bu sonuncu deneyim kaynağı bizim kendi bilincimizde bulduğumuz şeyin yalnız iki katından fazla bir şey de sunar: Bu bilinç, bizim olan ile başkasının olan arasında bulduğumuz farlılıkları da temellendirir ve sosyal yaşamın özelliklerini önümüze serer.” (Age, 49) Hakikat ise parantezler arasında kurulan diyalojik ilişki içersinde değişmeden kalma gücüne, yeteneğine sahip olandır. Öznelerarası yani diyalojik ilişki “değişmeler içersinde değişmeden kalanı gün ışığına çıkaracak ve a priori olan tipik bir alanın örtüsünü üzerinden kaldıracaktır”. (Bozkurt, Age, 52)
Husserl’in fenomenolojisinde psişik ve aşkın ‘ben’lere merkezi bir önem verildiği muhakkak olmakla beraber, bu ‘ben’lerin fenomenler dünyasıyla temellenmesi, onları görünür, daha doğrusu apaçık duruma getirmesi zorunluluğunun bulunduğu göz ardı edilmemelidir. Sözkonusu apaçıklığın fenomenler dünyasını bütün heterojenliğiyle tezahür ettirecek kaotik bir duyuşta öncelenmesi gerektiğini söyleyebiliriz.
Gerçeklik her halükarda bilinç sahibi öznelerle anlam kazanmaktadır. Anlam sorunu nihayetinde özneye ve öznelliklere ilişkin bir mesele olarak ortaya çıkmaktadır. Dahası anlamı “insan olma” meselesi olarak algılamak doğru olacaktır. Anlamın özneye verili-içkin bir şey olmadığını kabul ettiğimizde, bunun özneler arası bir düzlemde aranması gerektiğini de teyit etme noktasına gelmiş oluruz. Çünkü anlam, ben ile dünya/öteki arasındaki dinamik ilişkiler yapısı içinde nihayete erdirilemeyen bir şeydir. Dolayısıyla öznelerarası ilişkiler anlamın hem oluşmasında hem de tebarüz etmesinde belirleyici rol oynar. Anlam öznelerarası dünyada açımlanan bir töz veya bir gerçeklik olarak kendisini gösterir. Her ‘ben’ için ‘öteki’, başka bir dil, başka bir oluş, başka bir dünya anlamı taşır. Dolayısıyla tekil özne yani insan, mutlak, metafizik anlamla donatılmış bir varlık olma imkânına sahip değildir. Ortega y Gasset, insanın ancak diğer insanlarla varolabilen toplumsal bir varlık oluşuna yaptığı vurguyla, gerçekliğin/anlamın diyalojik özelliğine de göndermede bulunmaktadır. “İnsan, Öteki ile toplumsallık ilişkisi içinde, Birisi’yle alışveriş halinde, ona karşılık veren olarak ortaya çıkar.” (Gasset 1995, 112) Gerçeklik (fenomenler) de sonuç itibariyle verilen bu yanıtlar doğrultusunda anlam kazanır. Ancak gerçekliğin tek yanıta, tek anlama ve tek dile indirgenmesini beklemek beyhudedir. Çünkü anlam, insanlar arasında tam bir uzlaşma nesnesi olamayacak öznelliklerle yoğrulmaktadır. “Gerçek şu ki biz insanlar olsa olsa dünyanın bazı genel ve kabataslak bileşenlerinin görünümünde anlaşırız.” (Age, 116) “(…) ötekiyle anlaşmam sınırlıdır. Ben tümüyle o olamam, ona nüfuz edemem, tümüyle onu anlayamam” (Age, 133) “Yaşam değişimdir, her yeni anda daha önce olduğumuzdan farklıyızdır, dolayısıyla asla değişmez bir kesinlikle kendi kendimiz olamayız.” (Age, 159)
Gasset’in söyleminden gerçekliğin tek dile indirgenemez bir çokluğa ve hareketliliğe sahip olduğu anlaşılabilir. Buysa diyalojik söylemin tekilleştirici bir eğilim içinde işletilmesini sorunsallaştıran, bunu somut gerçeklikle bağdaşmaz sayan bir yaklaşım biçimini ifade etmektedir. Öznelerarası dünya tam bir uzlaşım ve örtüşme içinde olamayacağı için diyalojik akıl da merkezi bir gücün/öznenin tahakkümü altına alınmamayı gerektirir.
Habermas’ın “iletişimsel akıl veya eylem” kavramı da çoksesli şiirin diyalojik öznesinin belirginleştirilmesinde referans alınabilecek bir muhteva taşımaktadır. Habermas, salt akıl düşüncesinin yerine iletişimsel aklı koyarak gerçekliği diyalojik sürecin nesnesi haline getirmiş; a priori bir evrensellik yerine insanların özgür iletişimsel eylemleriyle sağladıkları uzlaşmayı esas almıştır. “İletişimsel akıl karşılıklı anlamaya yöneliktir ve paradigmatik örnekleri müşterek anlamayı amaç belleyen söylemsel faaliyetlerde, “konuşma edimleri”nde bulunur.” (Poole 1993, 114) Gerçi Habermas’ın uzlaşmayla somutlaşan iletişimsel aklı, daha çok özgür bir siyasallaşmanın ideal formu bağlamında formüle edilmiş gözüküyor. Çünkü uzlaşmanın hakikati temsil edeceği konusunda apaçık bir dayanağa sahip değiliz; “öyle olabilir ki, karşılıklı anlama ancak farklılığın bastırılması pahasına mümkün olabilir” (Age, 117) Ama burada asıl önemli olan hakikatin kendisinden daha çok, her türlü hakikat iddialarının/söylemlerinin özgür bir şekilde iletişimsel eylem sürecine katılabilmeleridir. Habermas için de “önemli olan ebedi bir özgürleşim durumu değil, içersinde hakikatin tartışılabildiği, uzlaşmanın sağlanabileceği ve öznelerin anlaşmaya varabileceği gerçek tarihsel bir vasatın yaratılmasıdır. Eğer ‘hakikat bizi özgür kılacaksa’ epistemolojinin vermeyi vaat ettiği doğru şunu söyleyecektir: Herkes ve bütün zamanlar için geçerli bir hakikat yoktur”. (Çiğdem 1992, 119)
Habermas, tabii olarak yani düşünsel karakteristiği sebebiyle özgürleşme ve uzlaşma arasındaki gerilim sorununu çözebilmiş değildir. İletişimsel eyleme “farklılıkların bastırılması” ve “evrensel pragma bilgisi” gibi ikircikli özellikler atfetmesi bu anlamda dikkati çekmekte, iletişimsel aklın hiyerarşik unsurlarla gölgelenme ihtimalini gündeme getirmektedir. Uzlaşma konusu hiyerarşiye ilişkin bir sorunsal olarak önemini korumaya devam etmektedir. Ancak yaklaşımındaki bu sorunsala rağmen; Habermas’ın “özne-merkezli akla karşı iletişimsel aklı koyma çabası” (Çiğdem 1997, 190) epistemolojik açıdan oldukça radikal bir anlam taşımaktadır. Tekçi, teksesli söylemleşme biçimlerine karşı burada ben-sen-o söylemlerinin diyalektiğinde işleyen çevrimsel bir süreci görüyoruz. Habermas’ın “iletişimsel eylem” diye tanımladığı öznelerarası süreçte zuhur eden çokseslilik, son kertede diyalojik imgelem/anlam dünyası için bir zemin teşkil etmektedir. İletişimsel eylemin iki taraflı olmasıyla çok taraflı olması arasında bir fark görmediğimiz takdirde, Habermas’ın ifadelerini çoksesli bir sürecin tasviri olarak değerlendirebiliriz:
“Bir (karşılıklı) anlamaya varma hedefi (Verstandigung), mukabil anlamanın öznelerarası karşılıklığında, paylaşılan bilgide, karşılıklı güvende ve bir diğerine uymada sonuçlanan bir anlaşma (Einverstandnis) yaratmalıdır. Anlaşma, mukabil kavranabilirlik, hakikat, doğruluk ve haklılığa yönelik geçerlilik iddialarının tanınmasına bağlıdır… İlave olarak, iletişime katılan iki taraf dünyadaki herhangi bir şey hakkında bir anlayışa varmalılar ve böylece niyetlerini bir diğerine anlaşılabilir hale getirmelidirler.” (Age, 205)
Görüldüğü gibi Habermas, uzlaşmayı zorunlu bir durum saymaktadır. Bu, onun iletişimsel eylem yaklaşımıyla daha çok “politik meşruluk modeli formülleştir(me)” (Benhabib 1999, 69) çabasında olduğunu doğrular mahiyettedir. İletişimsel aklın uzlaşma eğilimi içinde hareket edeceğine dair güveni ise belli başlı zaaf noktasını teşkil etmektedir. Gerçekte böylesi bir politik uzlaşmanın öngörülebilmesi için ya insan doğasının uzlaşmacılığına ilişkin a priori, evrensel geçerlilikte bir argümana sahip olmak ya da iletişimsel aklın hiyerarşik, düzenleyici yönelimlerine ilişkin nesnel tespitler sunabilmek gerekir. Birinci şıkla ilgili geçerli bir argümandan söz edemeyeceğimiz çok açık. İletişimsel aklın hiyerarşik bir yapı oluşturma eğilimiyse, Habermas’ın da belirttiği “farklılıkların bastırılması” ediminde içkinleşmiş durumdadır. Farklılıkların bastırılması dediğimiz diğerkâmlık hali, muhakkak surette bireyselle toplumsal arasında toplumsalın lehine bir hiyerarşik anlamlandırmayı öngörür. Toplumsal olan burada belli bir “genel iyi”yi temsil etmekte; meşruiyetini, gücünü ve değerini sözkonusu iyi oluştan almaktadır. Toplumsalı referans alma zorunluluğu değerler sisteminin hiyerarşik bir nitelik kazanmasına yol açar. Şiirde bunun karşılığını epik türde buluruz. Hiyerarşik bir otorite, a priori bir değerler sistemi olmadan epik yapıdan söz edilemez. Bakhtin’in deyişiyle “Epik dünyada herhangi bir açık-uçluluk, kararsızlık ve belirsizliğe yer yoktur. Geleceği kavrayabileceğimiz hiçbir boşluk barındırmaz; herhangi bir devam öyküsü varsaymadan veya gerektirmeden, kendi kendine yetmektedir. Zamansal ve kıymetlendirilmiş tanımlar burada, tek bir bütünde kaynaşmıştır”. (Bakhtin, Age, 180)

Hiyerarşik Tahakküme Karşı Çokseslilik
Hükümler mecellesi epik şiirin olmazsa olmazıdır. Ne ki hükümler mecellesi şiir/şair ile gerçeklik arasında belli bir kopuşa, başka deyişle indirgemeci bir yaklaşıma neden olmakta; şiirsel gerçeklik ethos boyutuyla algılanmakta ve inşa edilmektedir. Buysa gerçekliği, şair-öznenin daha doğrusu ‘kahraman’ın görme biçimi ve duyarlığıyla sınırlanmış, tek boyutlu, tek-dilli bir anlam düzeyine tahvil etmektedir. Dolayısıyla epiğin türsel özelliklerinden kaynaklanan hiyerarşik dizge, gerçekliğin basitleştirilmesi veya çarpıtılması sonucunu vermektedir. Epik söylem gerçekliğin tezahürüne değil a priori bir hakikatin dillendirilmesine odaklanmış, bu hakikatin temayüz ettirilmesi cehdiyle dışa vuran poetik bir yaklaşımın ürünüdür. Oysa çoksesli şiir poetikası, tam da hiyerarşik yapılanmaya karşı bir konumlanmayı epistemik (logos alanına ilişkin) bir zaruret olarak görmekten doğmaktadır. A priori nitelikteki her türlü hiyerarşik örüntüyü gerçekliği baskı altına alan, yabancılaştırıcı ve manipülatif düzenekler olarak değerlendiren çokseslilik yaklaşımında; gerçekliğin bütün nesnelliğiyle tezahür ettirilmesi diyalojik süreç için bir önkoşul haline getirilmiştir diyebiliriz. Çokseslilik burada aslında hiyerarşiyi (zihnimizde ve dünyamızda mevcut hiyerarşik dil-anlam yapılarını) yadsımakla varoluşumuzla ilgili radikal bir çağrıda bulunmakta; bizden gerçekliğe önyargısız, önkoşulsuz bir şekilde bakabilme cesareti talep etmektedir. Hiyerarşik düzenden kurtarılmış bir epistemik tavrın bizi ‘kaos’la karşı karşıya bırakacağına şüphe yok. Ancak; sadece böyle bir bakışla hiyerarşik kısıtlamalardan kaynaklanan yanılsamaların farkına varabilir, böylelikle gerçekliği bütün çelişkileri ve farklılıklarıyla ters yüz ederek en özgür, en tabii melekelerimizle kavrama imkânını bulabiliriz. Hiyerarşik düzen görece yapay, kurmaca, gerçeklikle mesafeli bir kozmos üretirken; çokseslilik gerçekliğin şiddetine, acımasızlığına ve tahripkarlığına kapıları bütünüyle açabilecek bir özgüveni sanatsal tecrübenin/şahsiyetin ayrıcalığı haline getirmek istemektedir. Şiirsel edimi bu yolla şiir dışı söylemlerin ve kodlamaların hiyerarşik tahakkümünden kurtarmayı vaat etmekte, şiirin logos planındaki sahici işlevine, belki de biricikliğine işaret etmektedir. Gerçekten de çoksesli şiirin en dikkate değer tarafı, sanırım dilin tahakküm vasıtası haline gelişine/getirilişine karşı bir çıkış yolu olarak kendisini göstermesidir. Şiirin şiir olmaklığı sebebiyle sözkonusu tahakkümden müstağni addedilmesi safdil bir hamasetten öteye gidemez. Poetik düzlemde bu dilsel gerçekliğe ancak mütekamil bir dizgeleşme biçimi ile meydan okunabilir.
Şiiri verili bir toplumsal-ideolojik dilin yansıması yerine koyan herhangi bir yaklaşım, şiir ile gerçeklik arasına sözkonusu dili yani onun görme biçimlerini koymakla şiirin bir duyuş, bir kavrayış biçimi olduğunu yadsır duruma düşer. Oysa çoksesli şiir, şiirin bir duyarlık biçimi olmaktan öteye bir bilme biçimi olabileceği iddiası taşımaktadır. Şiirsel biliş, oluş halindeki öznenin tecrübeyle yaşadığı özgül bir biliş biçimidir. Başka türlü söylersek, şiirsel sürece dahil olan her türlü dilin, anlamın, ‘öteki’nin açtığı ufuk içinde edinilmiş bir nevi ampirik biliştir bu. Çoksesli şiirde farklı dillerin, farklı öznelliklerin bir araya getirilişi sözkonusu farklılıkların ufkundan bir gerçeklik bilincine ulaşmayı öngörür. Farklılıklar dünyanın nesnelliğinin işaretleridir. Farklılıklardan (farklı olabilirliklerden) soyutlanmış bir dünya ise tamamen hiyerarşik bir dille yapılandırılmıştır. Nesnel gerçeklik, aslen, hiyerarşik örüntülerden uzaklaştırılmış kaotik bir dünya halinde ortaya çıkar. Çoksesli şiir bizi nesnel gerçekliğin kaotik görüntüsüyle karşı karşıya getirmeden belli bir ‘kozmos’un içinden konuşmayı ikna edici bulmayarak şiirde “romansal bir söylemin/dizgenin” geliştirilmesini önerir. Kaostan kozmosa geçişin sahici imkânını/biçimini tam da burada arar.
Gerçekliği tezahür ettiren farklı diller ve öznellikler elbette şair-öznenin bilinç, algı ve birikimiyle sınırlanmış niteliktedir. Çoksesli şiirin, nihayetinde şairin gerçekliğe nüfuz edebilme ve empati gücüyle özgülleşebilir bir şiir olduğunu unutmamak gerekir. Fakat çoksesli şiirde, şairin üstesinden gelmesi gereken asıl zorluk, kendi öznelliğini ve dünya tasavvurunu başat bir konuma getirmemeyi bilmesi, diyalojik aklı gerçekliği tahrip etmeden daima başat düzeyde etkili kılabilecek mesafeli bir tavrı sergileyebilmesidir denebilir. Bunun için şair-özne, kendi öznelliğinin ve aynı zamanda kendi ontolojik veya ideolojik dilinin hiyerarşik bir güç olmasını engellemek, böylece şiirin monolojik bir söyleme dönüşmesine izin vermemek durumundadır. Bu da ‘ben’in dışına çıkabilmeyi gerektirir. Çoksesli şiirin diyalojik öznesi, öznelerarası iletişimin ufkunda beliren bir kozmosu tecessüm ettirme çabasında kendini gösterir. Ancak diyalojik süreç, Habermas’ın uzlaşımcı öngörüsünün aksine birbiriyle örtüşmeyen farklılık ve öznelliklerin doğurduğu gerilimleri ortadan kaldıramaz. Zira farklılıkların iğreti değil temel ve derin anlamlar taşıyabileceği göz ardı edilmemelidir. Bu itibarla diyalojik sürecin her zaman anlaşmayla sonuçlanmasını beklememek gerekir. Esasen edebî düzlemde aslolan da bu tür bir anlaşmanın sağlanıp sağlanamaması değil, gerçekliğin somutlaştırılması ve hakikat meselesidir.
Öte yandan diyalojik özne, kaosu yücelten bir nihilist olmadığı gibi kozmosu yücelten totaliter veya aşkın bir özne de değildir. Kaosla kozmos arasında dinamik bir ilişkiye imkân veren, oluş halinde olmayı tamamlanmış olmaya her zaman yeğleyen bir yaklaşım içersindedir. Bahktin’in roman kahramanı için söylediği gibi, diyalojik özne “çoktan tamamlanmış ve değişmeyen bir kişi olarak değil, evrilmekte ve gelişmekte olan biri, yaşamdan ders alan bir kişi olarak” (Age, 173) konumlanmalıdır. Diyalojik özne somut bir karakter olmaktan ziyade, öznelerarası iletişimde içkin bir aklı, duyarlığı ve arzuyu temsil eden görünmez bir varlıktır. Dolayısıyla o, tek bir seste değil başka başka seslerde kendisini gösteren, hakikati sadece tek seste değil başka başka seslerde yakalayabilen açık, özgür, yönelimsel bilince tekabül eder. Diyalojik özne, dilin hiyerarşik içerimlerine karşı alınabilecek yegâne önlemin ‘öteki dil’i veya ‘diller’i en açık, en doygun şekilde somutlaştırmak olduğu kaziyesini benimsemiş öznedir. Bu bağlamda hakikati ben-merkezli bir söylemselleşmenin ötesinde aramakta, ‘ben’ ile ‘öteki’ arasındaki diyalojik ilişkide ortaya çıkarmaya çalışmaktadır. Gerek lirik gerekse epik böyle bir diyalojiye kapalı olduklarından dolayı gerçekliğe nüfuz etmede yeterince başarı gösteremezler. Teksesli hiyerarşik söylem, bu iki türü de gerçekliğe yabancılaştırıcı bir anlam ve dil yapılanmasına sürüklemektedir. Çokseslilik poetikası ise hem yabancılaşma hem de yanılsamaya karşı ben-merkezciliğin aşılması gerektiğini ileri sürer. “Ben-merkezciliği yenmemiz Ben’in derinliklerine inmemizi sağlar ve aynı zamanda bize Öteki’ni tanıtır”. (Girard, 2001, 238) Diyalojik varlık, farklı dillerin/öznelliklerin birbirine ayna olduğu, empatinin gerçek anlamıyla zuhur ettiği bir süreci cisimleştirir; bu şekilde gerçekliği en “somut” halleriyle algılamanın poetik tezahürü haline gelir. Nitekim Girard’ın belirttiği gibi “Dönüştürücü arzunun, başka bir deyişle gururun tutsağı olan öznellikler, yanlış anlamalara mahkumdur. Kendilerini ‘başkalarının yerine’ koyamıyorlardır.” (Age, 188) Bu yüzden hakikat, özneye verili bir şey olmayıp ancak gerçekliğin diyalojik koşulları içersinde fark edilebilir. Zira diyalojik sürece içkin her türlü “Eylem ve konuşmanın özünde etkileşim yer alır”. (Benhabib, Age, 179) Diyalojik varlık, hakikatin ancak hiyerarşik örüntülerle gölgelenmemiş bir etkileşimin ufkunda tecelli edeceğine inanır.
Çoksesli şiir, gerçekliği ben-merkezci, aşkın, totaliter, hiyerarşik söylemlere indirgeyen poetik yapıların tek-dilli dünyasının karşına, gerçekliği bütün çelişikliği ve farklılıklarıyla tezahür ettiren heterojen, çok-dilli bir dünyayı koymaktadır. Soyuta karşı somutu, idelizasyona karşı nesnelliği, a priori belirlenmişliğe karşı amprik oluşumu, dilin tahakkümüne karşı diller arası diyalogu temel alarak, şiir ile gerçeklik arasındaki mesafeyi en aza indirecek bir dizgeleşme kaygısını izhar etmektedir. Bu doğrultuda şiirsel söylemi romansı söylemin imkânlarıyla donatacak biçimsel ve teknik özellikleri şiire devşirme meselesi büyük önem kazanmakta ve çoksesli şiirin bir anlamda geleceğini belirleyecek temel hususlardan biri olarak görünmektedir. Çoksesli şiir poetikasının gerçek anlamıyla özgün bir varlık ve varoluş tasavvuru içerdiğinden şüphemiz yok. Bu bağlamda çoksesli şiirin şiirimizi belli düzeyde etkileyecek bir güce erişmesi, ‘şiirsel gerçeklik’ ve ‘şiir dili’ gibi nosyonların radikal bir dönüşüme uğramasına sebep olacaktır. Son cümle olarak, çoksesli şiir poetikasının yeni poetik oluşumlara esin kaynağı oluşturacak bir potansiyeli fazlasıyla taşıdığını görmemiz gerektiğini de belirtmiş olalım.

KAYNAKLAR
Bakhtin, Mikhail (2001) Karnavaldan Romana, Çev: Sibel Irzık, Ayrıntı Yayınları.
Eliot, Thomas Stearns (1995) 20. Yüzyıl Edebiyat Sanatı içinde “Şiirin Üç Farklı Sesi”, Hazırlayan: Prof. Dr. Hüseyin Salihoğlu, Çev: Mine İşgüven, İmge Kitabevi.
Brecht, Bertolt (1995) 20. Yüzyıl Edebiyat Sanatı içinde “Epik Tiyatro”, Hazırlayan: Prof. Dr. Hüseyin Salihoğlu, Çev: Mine İşgüven, İmge Kitabevi.
Sarup, Madan (1997), Post-Yapısalcılık Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları
Çiğdem, Ahmet (1992) Akıl ve Toplumun Özgürleşimi, Vadi Yayınları; (1997) Bir İmkan Olarak Modernite, İletişim Yayınları.
Özel, İsmet (1982), Şiir Kitabı, Adam Yayınları; (Haziran 1990) “Sözel, Tözel, Tüzel, Güzel” yazısı, Dergâh, Sayı: 4.
Kant, Immanuel (1984) Seçilmiş Yazılar, Çev: Nejat Bozkurt, Remzi Kitabevi.
Joad, C.E.M. (1985), Dünyanın Büyük Felsefeleri, Çev: Semih Umar, Remzi Kitabevi.
Hegel, G.W.F. (1986) Tinin Görüngübilimi, Çev: Aziz Yardımlı, İdea Yayınları.
Bumin, Tülin (1987) Hegel / Bilinç Problemi, Köle Efendi Diyalektiği, Praksis Felsefesi, Alan Yayıncılık.
İnam, Ahmet (1995) Edmund Husserl Felsefesinde Mantık, Vadi Yayınları.
Bozkurt, Nejat (1990) Çağdaş Felsefelerden Kesitler, Sosyal Yayınları.
Gasset, Ortega y (1995) İnsan ve Herkes, Çev: Neyire Gül Işık, Metis Yayınları.
Poole, Ross (1993) Ahlak ve Modernlik, Çev: Mehmet Küçük, Ayrıntı Yayınları.
Benhabib, Şeyla (1999) Modernizm, Evrensellik ve Birey, Çev: Mehmet Küçük, Ayrıntı Yayınları.
Girard, René (2001) Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, Çev: Arzu Etensel İldem, Metis Yayınları.

İsmet Özel Ne Diyor? Türk Şiiri Nereye Gidiyor?
İsmet Özel önceki yıllar olduğu gibi 2006 yılında da Türklük ve şiir üzerine konuşmalarını sürdürdü. Dergilerde yayımlanan konferans ve söyleşilerinin dışında TRT 2 televizyonunda Eylül ayında yayına giren “Şiir, Türk’ün İklimi” adlı programda da aynı minvalde konuşmalar yapmaya devam etti. Ayrıca bu yıl zarfında ilk basımı yapılan Çenebazlık adlı şairin şiire ilişkin bugüne kadar yaptığı söyleşi ve konuşma metinlerini bir araya getirmesi bakımından önemliydi. Merdivenşiir’in 7. sayısında (Şubat-Mart 2006) “Türk Milleti Olarak Varlığımızı şiire Borçluyuz” başlığıyla yayımlanan konuşmasında şiir ile Türklük meselesi arasındaki bağı şu cümlelerle kurmaktadır: “Şiiri atladığımız için Türkiye’nin kendine mahsus yolu meselesini gözden kaçırıyoruz ya da Türkiye’nin kendine mahsus yolu bizim derdimiz olmadığı zaman şiiri rahatlıkla çöpe atabiliyoruz. Bize şiir, sadece, Türkiye’nin kendine mahsus bir yolu olacaksa lazım. Olmayacaksa lazım değil… Türkiye’de şiir bu şekilde tekevvün etti… Türkiye’de şiir ülkenin hayatının teminatıdır.” İsmet Özel, şiiri Türkiye’nin meselesi olarak görmekte, şiirin ancak bu mesele ile kurduğu bağ ekseninde bir anlama veya öneme sahip olacağını söylemektedir. Aksi halde şiir matah bir şey demek değildir. Türk şiiri, kıymeti kendinden menkul bir şey olmayıp Türklük/Türkiye meselesi ile bağlarını kurabildiği ölçüde muteber hale gelecektir.
İsmet Özel’in bu meyandaki görüşlerinin şair camiası tarafından yeterince bilindiği kanısındayız. Burada vurgulamak istediğimiz esas nokta, İsmet Özel’in Türklük/Türkiye ile şiir ilişkisi bağlamında son dönemde gösterdiği düşündürme çabalarının meydana getirdiği etkilerdir. Bunun için Osman Hakan A.’nın “80 Sonrası Türk Şiirinin ‘Eğilimi’ Ya Da Dil veya Memleket Meseleleri” başlığını taşıyan yazısına bakabiliriz. Bu yazı, içeriğinden çok Osman Hakan A. imzasını taşıması sebebiyle önemli. Bilindiği gibi A., Hilmi Yavuz şiirini ve poetikasını izleyen, şiiri ve poetikasıyla bunu açık hale getiren 80 kuşağı şairlerinden biri. Bahis konusu yazıda A.’nın, yine aynı poetik cepheden konuştuğu, hatta bu cepheyi koruma refleksleriyle hareket ettiği fark edilmiyor değil. Ancak yazıdaki bazı satır araları, şairin nasıl bir etkilenme süreci içinde olduğunu ele verebiliyor. A.’nın şu cümlelerini İsmet Özel’in yol açtığı bir duyarlığın ve bilinçlenmenin emaresi olarak görmek sanıyorum yanlış olmaz: “Kanaatımca, geçmişte olduğu gibi, bugün de, Türk şiirinin meseleleriyle, memleket meseleleri arasında birçok ortak nokta var. Çünkü, dil yaşayan bir organizmadır ve toplumsal hayat, bütün yönleriyle “dil” içinde gelişimini sürdürür. Ve unutmayalım ki, şiirin temel malzemesi “dil”dir”. (Boldlamalar benim tarafımdan yapılmıştır. A.K.M.) Denebilir ki, Osman Hakan A.’nın şiire “dil” eksenli yaklaşımı Hilmi Yavuz çizgisinin ana karakterini oluşturmakta, bu da şiiri zaten “memleket meseleleri” ile irtibatlı hale getirmektedir. Oysa gerçek hiç de bu kadar basit değil. A.’nın söylediği şekilde “toplumsal hayat, bütün yönleriyle dil içinde gelişimini” sürdürse bile, burada, dili toplumsal hayatın aynası olmaya indirgeyen edilgen bir anlayış vardır. Hilmi Yavuz poetikasının Türk şiirinde yaptığı tahribat da kanaatimce tam bu edilgenlikten kaynaklanmakta. Memleket meseleleri dediğimiz şey eğer ülkenin kaderine, geleceğine ilişkin çok temel hususlar değil de toplumsal-kültürel hayatın her nevi bileşeni olarak algılanıyorsa, ciddi bir yanılgıya düşülüyor demektir. Bu şekilde “dil”e getirilen her şey memleket meselesi olacak, her şiir memleket meselelerine dair sayılacaktır. A.’nın düştüğü yanılgı budur. Burada görmemiz gereken “dil” kavramı altında şiirin estetik işleve indirgenmesidir. Şöyle ki, şiire, toplumsal duyarlıkların ve kültürel değerlerin “dil”e estetik düzeyde devşirilmiş bir ifadesi olarak bakılmakta; böylelikle dilin estetik kullanımı şiirin esas meselesi haline getirilmektedir. Şiir ile memleket meselesi arasındaki bağ ise “dil” bağlamında aslından uzaklaştırılmaktadır. Şiir neredeyse sosyolojik gerçekliğe/düzeye indirgenmektedir: “Türk toplumunda yaşanan sosyal gelişmelerin izlerini, neredeyse birebir ölçüde, Türk şiirinde görmek mümkündür. Bu, günümüz sosyologlarının da tespit ettiği önemli bir gerçektir.” (agy)
Osman Hakan A.’nın şiir ile memleket meseleleri arasında bu çeşit bir bağ kurma çabasının, kendiliğinden gelişen bir yönsemeden veya savunduğu ‘dilci’ poetikada içkin bir özelliğin açımlanmasından kaynaklandığını düşünmeyi kendi adıma ikna edici bulmuyorum. A.’nın bu yaklaşımının ardında, şiir-poetika alanındaki arazın veya eksikliğin fark edilmesiyle birlikte geliştirilen bir tavrın veya savunma amaçlı bir tedbirin bulunduğu hissediliyor. Yani artık, sahih şiir veya sahici şiir kavramlarının içini doldurabilmek, önemli ölçüde şiir ile memleket meselesi arasındaki bağları kurmakla mümkün hale gelebilmektedir. Poetik açıdan böyle bir bağ kurmanın zorunluluğu tartışılır olsa bile, söz konusu bağ itibariyle İsmet Özel şiirinin (aynı zamanda poetikasının) her geçen gün biraz daha itibarının arttığını hisseden şiir camiası üzerinde böylesi etkilerinin görülmesi anlaşılmaz bir hadise değildir. Dolayısıyla burada, ya hakiki ve sağlıklı bir etkilenmenin sonucunda İsmet Özel’in poetikasıyla buluşma imkanları aranacak ya da bu etki kendisini ters teperek gösterecektir. A.’nın durumunda ikinci olasılığın daha yüksek olduğunu düşünsek bile bundan emin olamayız. A., “Maalesef, 80 sonrası Türk şiirinin sorunları, giderek “memleket meselesi” haline gelmektedir” derken, bir taraftan şiir ile memleket meselesi arasındaki ilişkiyi hiç anlamamış gibi kinayeli ifadelerle konuşmakta, öbür taraftan “Bizim ruhumuz, büyük Türk şiirinin damarlarında asırlardır akan büyük bir nefestir” (Merdivenşiir-7, “Yahya Kemal, Dil; Doğa, Ses, Nefes ve İstanbul Üzerine” yazısı) demek suretiyle meseleye yaklaşabilme ferasetini göstermektedir. A.’nın bu ikircikli durumu ikircikli algılamaları da beraberinde getirmektedir. Hece’nin başka bir sayısında yer alan (119. sayı, Kasım 2006) “Yahya Kemal’i Yazmanın Ağırlığı” başlıklı yazısı, A.’nın içinde bulunduğu etki alanlarına işaret ettiği kadar, ondaki savunmacı refleksleri de tebarüz ettirici niteliktedir. Yazısında Hasan Bülent Kahraman’ın Yahya Kemal’le ilgili yaklaşımlarını eleştiren Osman Hakan A., modern Türk şirinin Yahya Kemal ve Ahmet Haşim üzerinden iki ayrı damara ayrıştırılmasına karşı çıkmakta ve bu olayı günümüz şiirine kadar getirmektedir. A.’ya göre “modern Türk şiirinin, bütün bir Cumhuriyet dönemi boyunca, birbirine rakip iki farklı damarda aktığının söylenmeye çalışılması ve şairlerin bir seçim yapmaya zorlanması” vahim, “son derece yanlış bir yaklaşımdır. İki ayrı modern Türk şiiri yoktur. Olamaz da. Tek bir modern Türk şiiri vardır”. Bu tekleştirici yaklaşım ne kadar ciddiye alınır bilemem. Ama Osman Hakan A.’nın kaygısının bu olduğu kanaatinde değilim. “Bugün, modern Türk şiirinin ustalarının kimler olduğu iyi biliniyor. Bu isim listesi, Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’le başlar, Hilmi Yavuz ve İsmet Özel’e kadar gelir… Şöyle söyleyeyim: Hilmi Yavuz veya İsmet Özel’in usta bir şair olduğundan kimin şüphesi olabilir?” A.’nın lafı tam da buraya getirmek istediği aşikar. İsmet Özel şiirinin ve damarının günümüz şiiri üzerindeki güçlü etkisi karşısında yapılabilecek en kurnazca işlerden birisi, iki ayrı şiir damarı arasındaki farkın önemsizleştirilmesi veya örtbas edilmesi olacaktır. Bu bağlamda “usta şair” tanımlamasının yararlı ve işlevsel bir rol oynaması da bekleniyor olabilir. Dolayısıyla ustalık nosyonu üzerinden 80 sonrası şiire dönük eleştirel bakışlara vaziyet etmenin yolları aranacaktır. Bununla beraber, daha ihtiyatlı olmayı yeğleyerek, A.’nın konumu hakkında şöyle düşünmek de mümkün: A., şayet bilerek bir zihin karışıklığı meydana getirmek, yani biri İsmet Özel’e diğeri Hilmi Yavuz’a ait iki ayrı şiir -anlayışı- arasında bir akrabalık/yakınlık bulunduğu yanılsaması üzerinden bir siyaset gütmek peşinde değilse, önemli bir zihin karışıklığı içinde demektir. Tabii ki tek bir modern Türk şiiri vardır. Ancak bu şiir içersinde ana iki damarın bulunduğu, dahası bu iki damardan ayrıştırılması mümkün başka damarların da yer aldığı bir gerçek. Modern Türk şiiri deyince bunların hepsini hesaba katmak, hepsinin Türk şiirine bir zenginlik getirdiğini kabul etmek zorundayız. Fakat şunu da kabul etmeliyiz ki, Türklük ve Türkiye/memleket meselesi deyince Ahmet Haşim’in şiiri bize pek bir şey ifade etmez. Çünkü bu şiir böyle bir meseleden doğmamıştır. Modern Türk şiirine çeşitli açılardan bakılması mümkün olabildiği gibi, şiirin/şairin bu mesele ile ne ölçüde, hangi düzeylerde ilişkili olduğu açısından da bakılabilir. Buna rağmen tekleştirici bir yaklaşımdan yana olmak, mesele dediğimiz hususu anlamamaktan ibaret bir hadisedir. Unutmayalım ki, şiirin kaderi ile insanın ve milletin kaderi arasında önemli bir bağ vardır. Şiire/şaire gösterilen ilgi bu bağ nispetinde artar veya azalır. İsmet Özel şiirinin günümüz şiiri üzerinde büyüyerek devam eden etkisini, sözünü ettiğimiz ‘kader bağı’nda aramak gerekir. Bu anlamda, şiirin meselesi Türkiye ve/veya Türkiye’nin meselesidir.
Osman Özbahçe “Türkiye’nin Hayatı” yazısında (Kökler/11, Mart-Nisan-Mayıs 2006) şiir ile millet arasındaki bağı şöyle ifade etmektedir: “İşe bakın ki bizim yenileşme karşısında kendimize geldiğimiz, dik durmasını becerebildiğimiz ilk alan da şiirimizdir. Çünkü bir milletin nabzı ilk önce şiirinde atmaya başlar. Gerçek karakteri ilk önce şiirinde ortaya çıkar.” Bu anlamda, modern Türk şiiri içinde milletin kaderini mesele edinme özelliğiyle somutlaşan belirli bir şiir damarının varlığını görmemiz, onu ayrıştırabilmemiz gerekmektedir. Özbahçe, bu damarı oluşturan şair silsilesinin ana halkalarını işaretlerken, şiirin millet hayatı içindeki yerinin altını yine şu şekilde çizer: “Mehmet Akif, Tevfik Fikret ve Nazım Hikmet, Necip Fazıl, Sezai Karakoç ve İsmet Özel’in düşünce hayatımızı doldurmalarının sebebi millet olarak hayatımıza ve hayatiyetimize şiirimizle sahip çıktığımızın bir başka göstergesidir.” Özbahçe “Milli Şef’in Treni Niçin Beyaz?” yazısında ise (Dergah/201, Kasım 2006) günümüz Türk şiirindeki marjinallik eğilimlerinden kaynaklanan sapma ve savruluşlara karşı bir dikkat ve duyarlık içinde olmayı öneriyor. Çünkü “Şair, sorumluluk sahibidir”. Milletin ve memleketin tehlike altında olduğu yerde şairin taşıması gereken sorumluluk bellidir: “Bizim için varlığımızı korumak ve peşi sıra yeniden doğuş hala bir hayat memat meselesidir… Varlığımızı borçlu olduğumuz kaynak hala tehdit altındadır. Bu durumda şiirimiz bu kaynağın tahribi ve buna karşılık mukavemetine dikkat kesilmelidir.” Özbahçe, şiirimizle ilgili bu tehlikenin kaynağı olarak piyasa olgusuna işaret etmekte: “Piyasa, marjinal unsurları kendi garantisine dönüştürmektedir. Bunun için (şiirimizde,) hikayemizde marjinal unsurun anlatımı başat unsur yapılmak istenmektedir.”

Estetizm; Nam-ı Diğer “Silikonlu Şiir”
Şiir meselesi ile Türkiye meselesi arasında bir bağ kurmak gerektiği kabul edildiği andan itibaren, artık şiire ilişkin nosyonlarımızın buna göre şekillenmesi kaçınılmazdır. Çünkü mesele, tek başına şiir meselesi olmaktan çıkmakta; hayat, şahsiyet ve varoluş meselesi olarak kendisini göstermektedir. (Son yıllar bilinçsizce ve keyfi şekilde kullanılmaya başlanan “büyük şiir” kavramının bu çerçevede tanımlanmasının yerinde olabileceğini sırası gelmişken belirtmiş olalım.) Şiirin meselesinin Türkiye meselesi olarak adlandırılması, hiçbir zaman şiire şiir dışı ölçülerle yaklaşmak anlamına getirilmemeli. Bu, sakat bir yaklaşım biçimi olacağı gibi kötü niyetin de ifadesi olabilir. Çünkü şiirin Türkiye meselesi haline getirilmesi, onun yozlaşmasına değil, aksine evrensel açılımlar göstermesine zemin hazırlayacak, dolayısıyla güçlü, büyük şiirin mayalanmasını sağlayacak bir poetik bilinci yeşertecektir. Modern Türk şiirindeki yenileşme gayretlerine ve biçim arayışlarına bu perspektiften bakıldığında her şey çok daha yerli yerine oturabilecek, şiirimiz tarihteki anlamlı rolünü belki yeniden oynayabilecektir. Böylelikle günümüz şiiri, bir yandan ihtiyacı olan poetik zemine kavuşabilecek, öbür yandan gelenek kavramı etrafında yürütülen spekülatif çabaların gölgesinden kurtulabilecektir. Bu bağlamda modern Türk şiirinin serüvenini belirleyen biçim arayışlarının doğru kavranması büyük önem taşımaktadır. Osman Özbahçe, konuyu tarihsel bir perspektif içinde gayet açık dile getirmektedir: “Yenilik, önce biçime saldırdı. Biçim bozulursa öz de bozulurdu. Sadece şiirde değil, her alanda yeniliğin ilk müdahalesi biçimeydi. Bugün dahi böyledir. Şiir de dahil, herkesin, her hamlenin ilk müdahalesi hala biçimedir.” (agy)
Biçim meselesinin estetiğe ‘indirgenmesi’ yapılabilecek en büyük yanlışlardan biridir. Hiç kuşkusuz, şiirde biçim deyince estetik boyutu da olan bir meseleyi anlarız. Fakat biçim, estetik nosyonlara sıkıştırılamayacak düzeyde geniş, çok yönlü ve dinamik bir yapıyı içerir.
Yine de yanlış bir anlamaya meydan vermek istemeyiz. Burada yadsınması gereken nokta, estetiğin bizatihi kendisi değil, indirgenme şeklindeki tezahürüdür. Bu da şiirin, yani ifadenin “estetize edilmiş” bir durumunu ifade eder. Oysa estetik dediğimiz varlık/nesne, biliyoruz ki biçim-öz ilişkisinin sağlam şekilde dengeye kavuşturulduğu bir yapıyı öngörür. Daha açıkçası estetik varlık, gücünü özünden alan bir yapı olmak zorunluluğundadır. Biz bugün, estetize edilmiş ifadeden/şiirden bahsederken, bu anlamda estetik açıdan problemli yani estetik yapısı yüzeysel unsurlara dayandırılmış bir ifade veya şiiri kastetmekteyiz. Aksi halde, estetik değerin tarihsel ve değişken bir boyutunun olduğunu gözden kaçırmış oluruz. Estetik değerlerle/algılarla bugün için uyuşmayan bir avangard şiirin zaman içersinde estetik değerlerin merkezinde yer tutmaya başlaması neredeyse olağan bir durum. Haddizatında modern şiir, estetik değerlerin biçim bağlamında sürekli değişme halinde olduğu bir tarihsellikle kaimdir.
Celel Fedai’nin estetize edilmiş şiiri sorunsallaştırmaya dönük iki yazısı, bu bağlamda açıklayıcı noktalar içermektedir. “Estetize Edilmiş Şiir, Estetize Edilmiş Şair” yazısında (Merdivenşiir/10, Eylül-Ekim 2006), Fedai, konuya hakikat kavramını temel alarak yaklaşmakta, hakikatin kaynağını şairin özgürlüğünde aramaktadır: “Özgünlüğünü arayan şairin karşısında özgürlüğünü arayan şairin yolu, hakikati ne pahasına olursa olsun söylemek durumunda olmak için cedelleşen ile hakikati hijyen olarak görenin güzergahında değil istirahatgahında kesişiyor.” Hilmi Yavuz’un şiirini ve 80 sonrası şiiri böyle bir problematik içersinde gören Fedai şu tespitlerde bulunuyor: “Yavuz’un şiirinin problematiği kendini şiirine bırakmayıp imgelemini zihninin eğildiği alanlara gitmeye zorlamasındadır. Onun bu hali 80 sonrasında özgünlük olarak alımlanmıştır.”(agy) “1980 sonrasında Hilmi Yavuz’un etkisinde gelişen estetize edilmiş şiir yönelimi… bugün de şiirimizi damarlarındaki kanı pıhtılaştıran en ciddiyetsiz ama en yaygın eğilimdir. Her türlü mistisizme, özellikle de tasavvufa bir kullanım nesnesi olarak bakar. Şairleri yapıtlarının acısını çekmemiştir. Hüzünlüdürler ama hüzünlü oluşları, taşıyıcı bir anneden çocuk sahibi olmaktan ileri gelir… Estetize edilmiş şiir yönelimi kolaycıdır ve bu yüzden de takipçileri sayısızdır.” (Hece/120, “1980 Sonrası Şiir Üzerinde Kuş Uçuşu: Şiir, Şiir Süsü İçinde Kalıp Tükenecek Mi?”)
Celal Fedai’nin söyledikleri günümüz şiirine neşter atan ifadelerdir. Burada dile getirilen hususlar, kanımca, günümüz şiirinin en önemli problematiğini oluşturmaktadır. Gerçi günümüz şiirinin, Fedai’nin işaret ettiği problematikle ilgili her geçen biraz daha farkındalık emarelerini belirginleştirdiği söylenebilir. Ancak şairlerin ne yapmayacağını bilmeleri tek başına yeterli olmuyor; ne yapılması -şiirin ne olması- gerektiği konusunda da sağlam bir kavrayış ve istikamet içinde olmaları gerekmektedir. Bulanık suda balık avlamakla, Türk şiirinin geleceği inşa edecek bir güzergaha sahip olması beklenemez. Bu sebeple şiirin meselesi, hem insan hem de bir Türkiye meselesidir. Şiirin soyluluğu ve gücüyse, söz konusu meseleyi ihsas ettirme yeteneğinde gizlidir.
Celal Fedai’nin sözünü ettiğimiz problematiğe yaklaşımında ‘hakikat’ kaygısın belirleyici olduğunu söylemiştik. Buna karşılık Enis Akın, estetize edilmiş şiire karşı geliştirdiği mesafeli tavrını daha başka şekilde temellendiriyor. “Hakikat: Şiirin Aradığı Bir Şey Değil” yazısında (Hece/110) Akın, hakikatin “biçimci” pratiklerde tezahür edemeyeceğine ilişkin anlayışın yanlış olduğunu kastederek “illa bir şiir türüne biçimci demek istiyorsak, ve bununla o şiiri ‘hakiki’ olmamakla suçluyorsak, büyük bir hata yapıyor olma ihtimalimiz çok yüksek. Saf biçimle oynuyor görünme cesareti gösteren şiirler, bir anlama yol açmaya çalışan şiirler olabilir… Anlatılmaz şeyleri anlatma çabası içindeki birinden daha biçimci kimse yoktur. Ya da ona şair diyebiliriz” demektedir. Biçimciliğe, her halükarda şiiri estetize edici bir tavır gözüyle bakarsak yanılırız. Enis Akın’ın biçimcilik bağlamında söyledikleri esasen modernist şiir algısının bir yansıması olarak değerlendirilebilir. Kanaatimce, Fedai’nin ‘estetize edilmiş şiir’ nosyonu, her türlü biçimciliği yadsımak yerine, şiiri ateşini söndüren biçimsel klişe ve/veya bağnazlıkları işaret ediyor. Dolayısıyla, Akın’ın söyledikleriyle hem kesişen hem de ayrışan noktaları olduğunu görmek gerekir. Biçimciliğin, geçerli veya hakim nitelikteki estetik algılarla bir çatışmayı üretiyor olması halinde kesişirlerken; biricik olan hakikati değil de dünyanın sonsuz anlam olanaklarını tebarüz ettirici bir etkinlik olduğunda ise ayrışmaktadırlar. Akın, biçimi hakikate değil, anlama ilişkin bir imkan olarak görmektedir. “Şiir ve Geleceğin Un-inşaı” yazısında (Hece/112, Nisan 2006) İkinci Yeni şairlerini de bu yöndeki biçim arayışlarıyla değerlendirmektedir: “Divan şiiri kişisel deneyimleri kalıplaştırarak sunarken 1950 ekibi kalıplaştırılmaya direnen korku dolu, tehditkar deneyimleri şiire yüklemenin yollarını aradılar.”
Ne ki Enis Akın’ın yaklaşımı, hakikat meselesi bir yana ama Türkiye’nin -istikameti- meselesini şiire mesele edinmeyen bir poetikayı temel alıyor. Daha doğrusu buarada, Türkiye meselesini şiire belirleyici düzeyde bir mesele edinmek yerine, biçim yoluyla dünyanın anlam hazinesi içinde keşifler yapmanın gerçek şiirsel edim olarak kabul edildiğini anyoruz. Ali Galip Yener’in “Modernist Şiir, Avangard Kuramı ve Geleceğin İnşası” yazısı (Hece, ags) konuya bu açıdan ışık tutucu mahiyete sahip. Yener, avangard şiirin tarihsel konumunu değerlendirirken “bir burjuva kategorisi olan estetik özerklikten uzaklaşılamamış ve şiir-hayat beraberliği sağlanamamıştır. Bu durumla, edebi ürünün bütünüyle bir tüketim nesnesine indirgendiği, şiirin fastfood’laştırıldığı bir dönemde, kısaca günümüzde karşılaşılması şaşırtıcı değildir” şeklinde bir yorumda bulunmakta, bu çerçevede biçimciliğin problemlerine işaret etmektedir:” Şiiri her çeşit biçimsel arayışın deneme tahtası olarak gören bu durum, şiirin “geleceğin inşası”ndaki işlevini güçleştirir”.

Şiir Hakikatin Neresinde?
Esasen burada, konu göreceleşmekte, problemin mahiyeti şiire yüklediğimiz anlam etrafında şekillenmeye başlamaktadır. Hayat-hakikat-Türkiye-anlam gibi meseleler bizim kendiliğimizle ve duyarlıklarımızla ilişkili olarak mahiyet kazanmaktadır. Şiirin de bu belirlenimlerden münezzeh kılınması mümkün değil. Dolayısıyla poetik çatışmanın, beşeri durum ve duyarlıklarımızdaki farklılaşmalarla ilintilerini yadsıyamayız. Şiire nasıl baktığımız, bizim nerede durduğumuz ve nereye doğru yöneldiğimizle bire bir ilgili bir şey. O halde, şiirin bizim var olma kaygılarımızdan neşet ettiğini ve şiir üzerinden aslında varolma biçimlerinin birbiriyle etkileşime sokulduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Şiir açısından önemli olan, bu varolma biçimlerinin belli bir özgüllüğe, yoğurucu bir güce ve aydınlatıcı bir anlama sahip olabilmesidir. Şiirde biçim meselesine buradan bakılabileceği gibi, bilginin ve hakikatin şiirle ilişkisine de böyle bir perspektiften yaklaşılabilir.
Ahmet Oktay, (Hece/110, “Şiirin Hakikati Mi, Hakikatin Şiiri Mi?”) hakikat kavramını şiire (sanata) özgü bir bağlam içersine yerleştirmektedir: “Şair, özgül bir hakikat üreticisidir. Hiç kuşkusuz, genel geçer olmayan, kanıtlanamayan özgül, duygulanımsal bir hakikattir bu.” Ancak burada açık olmayan nokta, şairin/şiirin hakikati ifade etme veya tezahür ettirmesindeki bir güçlükten mi, yoksa hakikat kavramına irca edilemeyecek sezgisel bilgilerden mi söz edilmektedir. Oktay’ın duygulanımsal hakikat ifadesinin, ikinci şıkka yakın durduğunu anlıyoruz: “Ben toplumculuğu benimsemiş bir şair olarak, sınıfsız toplumun hakikatini yazmayı ya da aramayı hedefliyorum. O hakikati bilmeme olanak yok. Şairin yapabileceği, bir imalar alanı kurabilmektir.” Bu da aslında şiirin, nesnel gerçekliğin tam olarak doğru veya yanlış kriterleriyle değerlendirilebilecek bir bilgisini vermeyip, sezgisel duyumlarla insanın anlam/kavrayış dünyasına bir katkıda bulunduğunu ifade etmektedir.
Öte yandan, Ali Emre’nin “Sözün Yalınkatlığı ile Bilginin Irgatlığı Arasında Geleceğin Şiirine Yol Açmak” yazısında (Hece/118, Ekim 2006) şiirin bilgi ve hakikatle ilişkisinin şairin bilge ve uyarıcı rolünde arandığını görüyoruz. Emre’ye göre şair “kendiliğindenciliği, yenilginin kanıksanmasını aşacak yeni bir başlangıca talip olmalı; yaşadığı çağın hareketsizliğine, uyuşukluğuna karşı sesini ateşe vermelidir. Ateşi yeniden çalmalıdır belki. Bunu insanlığı ayartmaya, kışkırtmaya kalkışmaktan öte; düşünceyi kendi içindeki şeytanlardan kurtararak, gelişmelere ve nesnelere içerden değme merakını yitirmeyerek ve gözüpek bir yaklaşımla gerçekleştirebilecektir”. Emre’nin söylediklerini, Celal Fedai’nin -yukarıda zikrettiğimiz- hakikate odaklı yaklaşım tarzının farklı bir açılımı olarak görebiliriz. Her ikisinde de temel mesele hakikate varmak, hakikati tecessüm ettirmektir. Ali Emre, bu hususu daha doğrudan ifade ederek, kanaatimce şair-şiir-hakikat ilişkisini net bir çizgiye oturtmakta, böylece Necip Fazıl ve Sezai Karakoç’un oluşturduğu poetik tavra bağlı kalan bir tutum izlemektedir. Söz konusu poetikayla, denebilir ki şaire peygamberce bir sorumluluk yüklenmektedir: “Sezai Karakoç’un ifadesiyle diriltici bir “kıyamet aşısı”na ihtiyaç duyulmaktadır. Şairin bilmesi ve görev edinmesi gereken şey budur belki de: Şiirin saçağı altında, pervasızca uç gösteren yıldırımı göğüsleyerek doğacak güneşi ya da gökkuşağını ilk hisseden olmak, bu eksende açılacak bir pencere bulmak ve eskiyip pörsüyen bilincin / bilinçaltının cerahatini akıtmak.” Emre, gayet açık şekilde bunları söylemekle beraber, aynı yazısında farklı anlamlara çekilebilecek söylemlere de yer vermekte, bu da ne yazık ki anlaşılırlık sorununa yol açmaktadır: “Şairin yaptığı, bir yandan kendi gerçekliğinden bütün insanların öz serüvenini tahrik edecek güçte yaşam çıngıları çekip çıkarmak, bir yandan da kavrama gücünün sınırlarından insanlar bazı işaretler getirmektir.” Bu ifadeleri herhalde, ‘kulağı hakikate dayalı şair-insan’a dair bir betimleme kabilinden düşünmemiz gerekecektir. Aksi halde, poetik hedeften bir sapma söz konusu demektir. Ancak, söylemsel düzeyde zaman zaman anlam bulanıklıkları/kaymaları görülse bile, Emre’nin poetik hedefinin belli bir netlik içinde olduğu anlaşılabiliyor: “Gelinen nokta; şairin salt düşler dünyasında yaşamasını ya da eğlendirici olmasını istemiyor, toplumun ruhsal ve düşünsel hayatının bir temsilcisi, en çetin sorulara cevap arayan bir konuşmacı, insanlığın ortak acılarına ve beklentilerine değinen hikmetli bir bilge olmasını da istiyor.” Şiirle insan arasındaki mesafenin açılmasını böylesi bir eksikliğe bağlayan Emre, şiirin felsefi arka planının da bu açıdan önemini vurguluyor: “Felsefi bir özü, bir derdi olmayan; bir yaşam çıngısı taşımayan şiirler zamanla yüzünü insandan çevirmeye başlıyor.”

Şiir Mi, Felsefe Mi?
Şiirin felsefi bir öze veya içeriğe sahip olması onun “felsefi şiir” olarak tanımlanmasını gerektirir mi? Bunun epeyce tartışma götürür bir konu olduğunu sanıyorum. Esasen felsefe ve şiir, zihnin iki farklı ‘akt’ına ait edimler olduğundan bunların en azından birbirini tanımlayıcı şekilde kullanılmaları poetik açıdan sorunlu bir yaklaşımdır. Kelami düşüncenin bile felsefe sayılıp sayılmayacağı tartışılırken, şiirin felsefi düşünce ile müşterek bir düzlemde değerlendirilmesi hayli zorlama bir uğraş olacaktır. Şiire bu tarz yaklaşımların daha çok konvansiyonel ve eleştirel bir anlamının olduğu kanaatindeyim. Bunun da şiirimiz ve eleştirimiz açısından küçümsenecek bir şey olmadığı malum. Zira, görece bir bilinçlenmeye rağmen, günümüz şiirine hakim olan poetik zihnin pek çok bakımdan belirsizlikler içersinde vücut bulduğunu ve adeta el yordamıyla şekillenmeye devam ettiğini söylememiz mümkün. Dolayısıyla kavramsal nosyonlar, şiirin ve eleştirinin hem daha tutarlı hem de daha derinlikli bir yapı kazanmasına imkan sağlayabilecektir. Şiirin düşünceyle ve bilhassa hakikatle ilişkisi üzerinde dururken felsefi şiir kavramının göz ardı edilmesi aslında bir eksikliktir. Başka deyişle, bu ilişkinin felsefi şiir kavramıyla netleştirilmesi ve somutlanması imkanı değerlendirilememiş olacaktır.
Şiirin felsefeyle, daha doğrusu düşünceyle ilişkisi konusunda Mehmet Solak’ın ifadeleri (Hece/118, “Bilen Özne-Bilinen Nesne İlişkisinde Bilgi-Şiir Bütünleşmesi”) altı çizilmesi gereken vurgular içeriyor: “doğaldır ki; şiir, düşünce oladığı gibi düşüncenin aktarım yolu da değildir. Hele gündelik bilgi (haber) hiç mi hiç değil. Bu bağlamda dil, ayrışma noktasıdır. Bir metnin dili tümelleştikçe o metin şiir olmaktan uzaklaşır. Çünkü şiirin dili, dış gerçekliği olduğu gibi aktaran anlam buyurganı bir dil değil; iç dünyanın imgelemini, dış dünyanın gerçekleriyle örtüştürerek sunan, çağrışımlı ve katmanlı bir dildir. Denilebilir ki, bu yönüyle artık söz’dür.” Burada sorulması, tartışılması gereken nokta, imgelem ve gerçeklik arasındaki geçişliliğin nasıl sağlandığı, dilin tam anlamıyla neyi temsil etmekte olduğudur. “Öyle ki; duygunun yahut düşüncenin tek yanlı yalıtımı, ötekini anlamsız ve geçersiz kılar. Şiir, bu bağlamda yapılan bir ‘şey’dir kanımca… nesne değil bir çeşit bilgidir şiir. Zihinsel bilinç, bilgileştirmiştir onu” diyen Solak’a göre öyle anlaşılıyor ki, şiir, son kertede bilgiyi temsil etmekte, bilgi düzeyine getirilmiş bir öznelliği ifade etmektedir. Buradan şiirin, bizi bilgiye ve hakikate götüren bir edim diye düşünüldüğünü anlıyoruz. Buna karşılık Hayriye Ünal (Hece110, “Pervasız Bir Geliş”) şiirin hakikatle ilişkisini farklı yorumlamakta, şiirin bulgulayıcı bir edim olduğunu düşünmemektedir: “Şiirin en yüce tarafı -varsa eğer o da- hakikati teslim etmek değil, hakikatin kendisine teslim anına şehadet etmektedir. Yücelikle ilişkisi de bu kadardır… hakikat bir “üretim “ olarak gelip yerleşmez şiire. O, zaten dünyanın kılcal damarlarında dolaşır durur. İnsanda bulunuşu gibi bulunur şiirde de.” Ünal’ın bu ifadeleri, şiirin; hakikatin/bilginin tecessüm ettiği değil fakat tezahür ettiği bir alan olarak algılandığını göstermektedir. Buna göre diyebiliriz ki, şiirin hakikatle ilişkisi, zaten varolan, daha doğrusu bilinen bir hakikatin (belki de hakikat zannının) şiir dilinde tezahür ettirilmesinden ibarettir. Şiirin rolü burada, hakikat mesajından/bilgisinden çok, özne/varlık olma biçimlerinin duyumsatılmasıyla ilgilidir. Bu da şiirin bir varoluş edimi olarak düşünülmesini gerektirir. Ünal, hakikati insandaki sonsuz olma özleminin bir ürünü sayarak “Hakikat, eğer hakikatse, o özlemin bir karşılığı olmalıdır. O özlem varsa, hakikat onu doyurur. O özlem doymayacaksa, hakikatin varlığı koca bir yalandır” demekte, dolayısıyla hakikatin ancak varoluşsal bir süreç içersinde sahici nitelik kazanacağını işaret etmektedir. Şiir, söz konusu varoluşsal sürecin, başka deyişle sonsuzluk özleminin somutlanması yahut dile getirilmesine imkan vermektedir; ancak onun tek imkan olmadığı da unutulmamalıdır. Şiiri bu yüzden, ayrıcalıklı bir şey diye düşünmekten beri durmak gerekiyor. Ayrıcalıklı olan şiir değil şair olmalı; daha doğrusu eğer ayrıcalık diye bir şey varsa, o da, şairin şiirine kazandırdığı kişilikte aranmalıdır sanıyorum. Burada ise aslolan bilgi değil, bilgiyi tasarruf etme biçimidir. Yani şair-özne, hakikati/bilgiyi bir varoluş süreci içinde tezahür ettirmek, onu bir duyarlık-duyum atmosferi içinde parlatmak durumunda olan kişidir. Ali Ayçil’in “Şiir Hakikati Göstermez Hakikat Şiirde Görünür” yazısı (Hece/110) söylediklerimizi teyit edici değerlendirmeler içeriyor: “..şiirin, hakikatin bir aracısı ya da sözcüsü konumuna indirgenemeyeceğini, ortaya çıkışı ve dildeki tasrrufu münasebetiyle “kendiliğinden bir ima” taşıdığını belirtmekte yarar var.(..) O hakikatle insan arasında bir aracı değildir. Bütün yaptığı, hakikatin en yalın haliyle kendini açığa vurmak istediği noktada yani dildeki şirki temizleyerek, insana alemdeki yerini hissettirmektir. Kendi dışında bir görevi yoktur şiirin; tek görevi kendi olmaklığıdır. Şiir ancak dildeki şirki temizlediğinde kendi olur ve kendi olduğu hal, kendiliğinden hakikate ev sahipliği yapar. Hülasa şiir hakikati göstermez, hakikat şiirde görünür.” Ayçil’in geleneksel-modern şiir ayrıştırması da bu meselenin başka bir boyutunu işaret etmektedir: “Geleneksel şiirden farklı olarak, modern şair şiirin söz bağlamlarını zenginleştiren bir aracı olmaktan çıkmış, kendisini her bir şiirin içinde bizzat konumlandırmıştır.” Tabii ki bu konumlandırmanın şiire mahsus bir şey olmayıp, modern hayatın bütün alanlarına sirayet eden bireyleşme süreçleriyle alakalı olduğunu belirtmekte yarar var. Şiirin farklılığı, belki de, bireyleşme sürecinin sahici ve varoluşsal bir anlama kavuşmasını sağlamakla kendisini belli etmektedir, diyebiliriz.

Kuşak Çatışmasından Kesitler
Yazımızın başında, 2006 yılında kuşak tartışmalarının ve çatışmalarının yoğunluk kazandığını, bunun eleştirel açıdan olumlu bir gelişme olduğunu ifade etmiştik. Burada konuyla ilgili bütün yazılıp konuşulanlara değinmemiz gereksizdir. Kanaatimce, bu tartışmalara bakarken, iki noktanın vuzuha kavuşturulmasında fayda olduğunu sanıyorum. Birincisi, tartışma gayesinin ve yönteminin anlaşılması, ikincisi kuşak meselesiyle ilgili tartışma noktalarının ve argümanlarının belirginleştirilmesidir.
Tartışma olarak gördüğümüz şeylerin önemli kısmı, aslında, daha çok 80 kuşağını konu alan dosya, yazı ve söyleşilerden oluşmaktadır. Bunların genel özelliği ise, 80 kuşağı şiirinin sonraki kuşaklarla mukayeseli bir değerlendirmesi değil, bu kuşağın şiiriyle sınırlı tanımlama ve değerlendirmeler şeklindedir. Bu da, tartışmaların odağında esasen 80 kuşağı şiirinin olduğunu, bu kuşağın günümüz şiiri içersindeki rolünün ve etkilerinin ‘problem’ olmaya başladığını göstermektedir. Ancak söz konusu problem, 80 kuşağı için başka, sonraki kuşaklar için başka anlamlar taşıyacaktır. 80 kuşağına mensup olmayan şairlerin bu kuşakla didişmeye gerek duymadan yoluna devam etmeleri her zaman tercih edilebilecek seçeneklerden birisidir elbette. Buysa, aslında tamamen şiiri merkez alan bir anlayışın, bir duruşun ifadesi olacak, çeşitli türdeki iktidar teknikleri ve siyaset oyunlarının şiir üzerinde manipülatif etkiler doğurmasının önünü kesebilecektir. Kuşak tartışmalarının en alengirli noktası da burası olsa gerek. Zira burada, karşılıklı anlayıştan ve anlama çabasından çok birbirini olumsuzlayarak varlığını gösterme/kabul ettirme çabası tartışma ortamına hakim bir psikolojiyi oluşturmaktadır. Oysa 80 kuşağının şiirine karşı yapılacak en güzel iş, bu kuşağı aşan işler yapmak, onu bizatihi şiirle gölgede bırakabilmektir. Bunun tersini, yani poetik-eleştirel olumsuzlamayı bizzat 80 kuşağı şairleri 70 kuşağına karşı yapmış, bu yolla şiir ortamında mümeyyiz bir 80 kuşağı algısı inşa etmişlerdi. Gelin görün ki, bugün, 70 kuşağından bazı şair-eleştirmenler 80 kuşağı tarafından kendilerine yapılan saldırıları bir haksızlık olarak ifade etmeye devam etmektedirler. Şiirin, tez-antitez karşıtlığı ile temellenen bir poetik zemine oturtulması, 80 sonrası şiirin en önemli handikaplarından birini oluşturmuş gibidir. Çatışmacı poetikanın/şiirin anlamsız bir yönelim olduğunu düşünmesek bile, bunun en azından sentezci bir yaklaşımla desteklenmesinin kaçınılmaz olduğunu bilmek durumundayız.
80 kuşağının yürüttüğü kuşak davasının salt şiir davası olmadığı, hiçbir şekilde özeleştiriye meydan vermeyen ‘savunmacı’ tutumlardan anlaşılabilir. Ancak Ahmet Güntan, Osman Konuk gibi bir iki şair, 80 kuşağının genel tutumundan ayrılmaktadır. Açıkçası, 80 kuşağı içersinde olup da bu kuşağın genel karakteristiğinden kendisini ayrıştırabilecek üç beş şair ismi daha rahatlıkla verilebilir. Kanaatimce bu ayrıştırmayı şairlerin değil eleştirmenlerin veya sonraki kuşağın yapması gerekmekte. Fakat, durumu zorlaştıran bazı konumlanmaların olduğunu da yeri gelmişken belirtelim. Örneğin, 80 kuşağı içersinde farklı bir yere sahip olduğunu bildiğimiz Hüseyin Atlansoy’un, “sekmezse seksen… iyidir” tarzı yaklaşımlarla (Mühür/10, Eylül-Ekim 2006) 80 kuşağı şiirini sahiplenici, daha doğrusu tutucu bir tavır göstermesi yanıltıcı olabilmektedir sanıyorum.
80 kuşağının sözcülüğünü yapma çabasındaki şairlerin, bu kuşağa yönelik eleştirilerden şiddetli şekilde rahatsızlık duydukları hissedilebilmektedir. Oysa aslolan her zaman için şiirdir, şiirin kendi kendini savunabilme gücü, yeterliliğidir. 80 kuşağının şiiri, nihayetinde aktüalitesi olan bir şiir olup günümüz şiiri içersinde varlığını korumaya, iddia veya karakteristiklerini göstermeye devam etmektedir. Aslolan şiir ise, her şair, poetik hedeflerini temayüz ettirmek suretiyle yazdığı şiirin mücadelesini vermeye bakmalıdır. Aksi halde tepkisel şartlanmalar, şiirin önüne çıkan açılım imkanlarını köreltecek, şairin ufkunu daraltabilecektir. Burada kuşaklar arası kör dövüşünün değil, ama diyalogun Türk şiirinin çok daha hayrına olacağı söylenmelidir. 80 kuşağını sütten çıkma ak kaşık gibi göstermek, şiiri değil şairi kollamanın bir göstergesidir. Öte yandan, 80 kuşağı şiirini Türk şiirine girmiş bir virüs gibi değerlendirmek de bir nevi kör bakışın veya kavrayışsızlığın ifadesidir. 80 kuşağı şiirinin İkinci Yeni ile yan yana konulması modern Türk şiirini bilen bir kimsenin yapacağı bir şey olamaz. Ancak, İkinci Yeniye yönelik bu meyanda eleştirilerin çokça yapıldığını bilirsek, zamanın hakemliğine de daha fazla güvenebiliriz. Buysa bizi siyasete değil feraset sahibi olmaya zorlar.
Osman Hakan A., “Seksen Şiiri Nedir, Ne Değildir?” başlıklı bir yazısında (Mühür, ags) büyük büyük iddialarla, 80 şiiri etrafındaki surları sağlamlaştırmanın gayreti içersinde gözüküyor. Bunun için, 80 şiirinin “bütünlüklü bir şiir” olduğundan tutun “Türk şiirinin büyük “restorasyon” dönemi” sayılması gerektiğine kadar, göz kamaştırıcı bir retoriğin işe koşulduğu anlaşılmakta. 80 şiirini “vurun abalıya!” dercesine karalamaya ve silmeye çalışmak ne kadar hatalı ise, bu şiiri dev aynasında görmek, göstermek de o kadar yanlı, yanlış bir tutumdur. A.’nın iddiaları, bu anlamda nesnelliğini kaybetmekte, adeta hayalle gerçeğin birbirine karıştığı bir kurgu halini almaktadır. Dahası, iddiaların retoriksel bir ifade biçimiyle dile getirilmesi, kurgu izlenimini güçlendirmektedir. Sözgelimi A.’nın, bir taraftan 80 şairleri için “kendi şiirlerini geliştirip, her biri modern Türk şiirinin bir tarafından tutup, bir anlamda ele aldıkları şiiri, geçmişe bakarak restore ve ihya etmişlerdir. Bu açıdan 80 şairlerinin öncekilere göre daha fazla vizyon sahibi, daha çalışkan ve daha “bireysel” insanlar olduğu rahatlıkla düşünülebilir” şeklindeki ifadeleriyle gayet anlaşılır tespitlerde bulunurken, öbür taraftan; “80 şiirini anlamaksızın, 2000’li yılların şiirini yazmak artık mümkün değildir. Hata, 80 şiiri olmaksızın, dünün şiirini açıklamak ta pek mümkün değildir” gibi göz boyayıcı laflar etmesi kurgusal bir yaklaşımın ipuçlarını veriyor. Bu ise 80 kuşağının ezberini devam ettirme yolundaki çabasının bir göstergesini oluşturmaktadır.

Kral Çıplak Mı?
Dahası var; Osman Çakmakçı’nın “80 şiiri biraz megalomandır, kendini pek sever. Özsevicidir”(Fayrap/3, Ocak-Mart 2006) şeklindeki betimlemelerini teyit edici bir durum sergilemektedir. “Bana göre, Türk şiirinin asıl modern şairleri, 80 kuşağı şairleridir” diyen A., aynı zamanda 80 şiiri etrafında yapılan tartışmaların hedefinde “geleneğe önem veren şairler”in bulunduğunu söyleyerek (Hece, ags) 80 şiirini adeta altın “kaplama”yla kaplamak niyetinde gibidir. Tabii bunun bir kaplama olduğu kabul edilirse mesele yok. 80 şiirinin en önemli problemi belki de bu kaplama dediğimiz hususta yatıyor. “Şiirsellik” nosyonunun 80 kuşağının jargonunda başat bir yer tutuyor olması, “kaplama” ifadesinden ne anlamak gerektiğini az çok açıklar sanırım.
A.’nın 80 kuşağı için bir yandan modernliği öbür yandan geleneği referans göstermesi oldukça iş bitirim bir yaklaşım görüntüsü veriyor. Bütün meziyetleri kendinde toplamış (!) bu kuşak neden bir büyük şiir ortaya koyamadı acaba? Büyük şiirin büyük kırılma dönemlerinden doğacağını kabul edersek, 80’li yılların toplumsal tarihimizin en önemli kırılma süreçlerinden birisi olduğu doğru değil midir? A.’nın modern ve gelenek kavramlarını bu kadar kolayca bir kimliğin parçaları haline getirmesi -getirme ihtiyacı hissetmesi-, 80 kuşağının yüzeyselliğini ele vermiyor mu acaba? Bu kuşak tam da sözü edilen kolaycılığı sebebiyle bugün kendini ifade etme zorluğunu yaşamıyor mu? Sentezden çok montajcı bir şiir anlayışının getirdiği tıkanmalarla bocaladığı söylenemez mi? Bununla beraber A.’nın bilhassa Yahya Kemal referansı üzerinden kendisini ve 80 kuşağını tanımlama gayretleri bir işe yarayacak mıdır, bilemeyiz. Salih Mercanoğlu’nun “Modernizm, gelenekçiliği de içinde barındırdığından, Türkçe yazılan şiirin seksenli yılların sonlarına doğru farklı çizgilerin iç içe girdiği girişik bir tarza dönüştürüldüğü” şeklindeki sabitlemesi (Mühür, ags), montajcı, başka deyişle sentetik şiirin varlığını ortadan kaldırmıyor. Şiirin içinde ne barındırdığından çok, neyi inşa ettiği önemli. Yahya Kemal de geleneği inşa edici bir tavır içinde değildi kuşkusuz. Ancak aklıyla modernliğin, ruhuyla geleneğin içinde bir şair olarak bir medeniyet sancısını ve/veya dönüşümünü duyumsuyor, şiiriyle bu gerçekliği tarihe mal ediyordu. Yahya Kemal için gelenek kültürel bir malzeme değil, yaşanan gerçekliğin trajik bir veçhesiydi. Bu çerçevede, H. Ufuk Aktaşlı’nın “Gelenek ve Modern Türk Şiiri” yazısındaki (Derkenar/14, Ocak 2006) şu satırları Yahya Kemal’le 80 kuşağı arasındaki derin farkın bir ifadesi ve A.’nın yukarıda değindiğimiz kolaycılığının bir çözümlemesi olarak okumayı öneririm: “Modern şair imgeler yaratır. İmgeler aracılığıyla gerçeği ters yüz eder. Onun gerçeklikle problemi vardır ve denebilir ki modern şair gerçekliğin düşmandır. Edebiyatımızın modern şairleri şiirlerinde gelenekten faydalandıklarını söyleyedursunlar, faydalanmak bir yana geleneğin üzerini sürekli örtmektedirler. Gelenek modern şiiri beslemez, ona ancak malzeme olur. Şiirlerinde gelenekten beslendiklerini, geleneği kendilerine çıkış noktası olarak aldıklarını iddia eden şairlerimiz aslında geleneği şiirin bir çeşnisi haline getirerek, estetiğin hizmetine sunmaktadırlar. Modern şairimiz geleneği sanatın tüketimine açmıştır.” Dolayısıyla Yahya Kemal’in geleneği (şiiri) modernleştirme gayretleri son derece şiirsel-tarihsel bir anlam taşıdığı halde, 80 kuşağının gelenekten faydalanma biçimleri ana-kronik bir durum arz etmektedir diyebiliriz.
Öte yandan, Osman Hakan A.’nın, Türk şiirinin temel sorununa işaret etme bağlamında İrfan Çiftçi’den naklettiği bir cümle, meselenin özünü çok doğru bir yaklaşımla ortaya koymaktadır: “Türk kültürünün temel paradigmalarının kurulması lazımdır… Asıl mesele bu.” (Hece, ags)
Osman Çakmakçı, 80 kuşağı ile ilgili iddialarına şunları da ekliyor: “estetizme gittiler. Güzellikten başka bir şey aramadılar şiirde. 80 şiiri aynı zamanda cahildir de. Çok çalışmadılar. Dünyayı anlamaya çalışmadılar… kabukla sıvandı şiir…(şiirin) eğlencesine daldılar, sosyalitesine daldılar. Ama işte alttan alta gelen gerçek çabaları, hakiki çabaları, samimi çabaları görüp onları değerlendirmediler, onları öne çıkarmadılar… (80’li yılların şiiri) hepsinin estetikçi olması bakımından tek bir şiirdir. Tek bir şiiri değişik değişik açılardan yazmışlardır.” (Fayrap, ags)
Çakmakçı’nın bu iddia veya tespitlerine karşılık, Yakup Altınyaprak (Dergah/198, Ağustos 2006, “1980’ler ve Sonrasında Türk Şiirine Genel Bir Bakış”) 80 kuşağı şiirini daha olumlu bir bakışla değerlendiriyor. Çakmakçı’nın hilafına, bu şiirin “çok farklı kollardan gelişmiş” olduğunu söyleyen Altınyaprak, daha panoramik ve tespit edici bir çerçeve çizmekte: “Seksenlerle birlikte Türk şiirinde öne çıkan eğilimin modern sanatın özellikle “avangard” karakterine uygun olduğu görülebilir. Bununla birlikte bu şiirdeki bir diğer modern karakterse alabildiğince “bireyci” olmasıdır.” Altınyaprak’ın 80 sonrası şiirle ilgili bir tespiti, günümüz şiirini tam anlamıyla kuşatan can alıcı bir sorunsala parmak basmaktadır: “Aslında 80’ler ve sonrasında ortaya çıkan kuşak yitik bir kuşaktı. Çünkü modern insan ve bu insanın problemlerinin dile getirilmesi II. Yeni şairlerle birlikte bitti. 80 kuşağı şairlerine ve onların ardıllarına söyleyecek bir şey bırakmadı İkinci yeni şairler. Hangi insanı nasıl anlatabilecekti bu kuşak. Sadece postmodernliğin ürettiği insan tipini kıyısından köşesinden resmetmeye kalktılar. Zaten o da kolay bir resimdi ama bitmez tükenmez ayrıntılardan oluşuyordu.” Bu satırları şiir-insan ilişkisi açısından dikkatlice düşünmemiz gerekir. 80 sonrası şiir, bilhassa bir hayat-insan kavrayışı ortaya koyma konusunda ciddi bir enerji yetersizliği içersindedir. Buna dünyayı anlama yetersizliği demek de mümkün. Estetizmin ve kültürel unsurların şiire başat hale gelmesinde ise bu yetersizliğin önemli payı olduğu söylenebilir. Şiirin hayattan kopması tam da böylesi bir döngünün sonucu. Altınyaprak, bu hususu şöyle açıklıyor: “80 şiirinin hayattan kopuk olduğu söylemi yerinde ve doğru bir tespit. Yaşamın getirdiği tıkanıklık şairleri bireyselleşmeye itti. O bakımdan şair, şiirine sığındı ve şiirini de bireysel unsurlarla işledi. Şiirin de bazen batınilik, bazen ölü bir zaman ve ölü bir dil de kullandı.” 80 kuşağına ilişkin şu tespiti de not etmekte arar var: “Sezai Karakoç ve Cahit Zarifoğlu ile yakalanan metafizik şiirden sonra, seksen sonrası İslamcı kuşak modernizmin hayatımızdaki etkisine karşı dini duyarlığı yeterince yansıtamamıştır.” 80 şiirine oldukça doğru bir yerden baktığını düşündüğüm Altınyaprak’ın tespitleri, daha iyi temellenip geliştirilebildiği takdirde, kuşak tartışmalarına önemli bir katkı yapabilecek, beraberinde günümüz şiiri için önemli tüyolar sağlayabilecektir. Bilinmelidir ki, doğru sonuçlara varmak doğru açıdan bakmakla mümkündür.

80’li Şiir Boy Aynasında
Mühür dergisinin 10. sayısında yapılan “80’li Yılların Şiirine Dair Soruşturma Dosyası”, farklı bakışları bir araya getiren, nesnel sayılabilecek bir dosya niteliği taşıyor. Dosyada Osman Hakan A.’dan (agy) başka Baki Ayhan T. de 80 kuşağına olumlayıcı perspektiften bakanlar arasında. 1980 kuşağı şairlerinin çoğunun “birikimi ve estetiği önceleyen anlayış”a sahip olduklarını ileri süren T.’nin, bilhassa şiir ile siyasal dönemler arsındaki ilişkiye (ilişkisizliğe) dair görüşlerine dikkat çekebiliriz: “daha çok “zamanın ruhu”nun, şiirdeki yenileştirme arzusunun yönlendiriciliği söz konusudur şiirde yeni dönemlerin başlayabilmesinde. Nasıl ki Beş Hececilerin ve öteki Memleketçi şairlerin poetikalarının giderek silikleştiği yıllarda Garip şiiri uç vermişse, İkinci Yeni şiir anlayışı da Garip şiirinin karikatüre dönüştüğü yıllarda yenilikçi tutumla şiir sahnesine çıkmıştır. Her iki dönemde de şiirin azalan verimlerinin yerine yenilik ve farklılık içeren yaklaşımlar söz hakkını elde etmiş ve şiirdeki yeniliklerin yolu böyle açılmıştır.”
Baki Ayhan T. imzasının Baki Asiltürk’e ait olduğu bilgisinden hareketle, Asiltürk’ün Hece dergisindeki (Hece/120, agy) yazısından olumlayıcı perspektifin bir örneğini daha burada yeri gelmişken zikredelim. Kanaatimce, 80 kuşağı imgenin bilincine varmış bir kuşak olmakla beraber, imgenin nesnel ve varoluşsal tekabüliyetleri konusunda problemli bir kuşaktır. Ancak Asiltürk, sözü edilen yazısında işin bu yönünü göz ardı ederek, 80 kuşağıyla arasını bozmak istemeyen bir “eleştirmen” tavrı sergiliyor. Haydar Ergülen, Tuğrul Tanyol, Metin Celal, Mehmet Müfit, Enver Ercan, Oktay Taftalı’nın kitaplarına işaretle “kitaplarında imgelerin hayatın içinden geldiği rahatlıkla söylenebilir. Bu kitaplarda ve hem bu şairlerin hem de daha başkalarının kitaplarında insanın ve hayatın çeşitli görünümlerinin yansıtıldığı ortadadır. Burada esas sorun, hayatın ve insanın nasıl anlatıldığı sorunudur” diyebilmesine rağmen, bahsettiği sorunun üzerine gitmekten uzak duruyor. Oysa bize daha çok lazım olan, sorunlara kuşatıcı ve nüfuz edici bir perspektiften bakabilmektir. Bu ise hem bütünsel hem de derinlikli bir kavrayışı gerektirir.
Veysel Çolak’ın Mühür’deki (ags) soruşturmaya verdiği cevapta dile getirdiği tespitler, eleştirici boyutuyla, 80 kuşağı şiirinin daha bütünsel bir fotoğrafını elde etmemizde yararlı olacaktır. Çolak’ın söyledikleri, 80 kuşağı şiirinin negatif yönlerini ortaya koyması açısından, Osman Hakan A.’nın 80 şiiri ile ilgili övgüsüne ve iddialarına da ciddi bir cevap oluşturmakta. Sürrealist deneyimin Türk şiirindeki eksikliğine dikkat çeken Çolak, bu eksikliğin 80’lerin şiirinde de yaşanmaya devam ettiğini belirtiyor: “80’li şiirin kaynaklarına bakıldığında da, şairlerinin söylediği gibi, karşınıza Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Asaf Halet Çelebi,… çıkacaktır. Bu süreçte fütürizm yoktur. Nazım Hikmet’in Dünya şiiriyle kurduğu ilginin özenle uzağında kalınmıştır… 80’li şiir ikinci elden ve Fransız şiiri üzerinden Dünya şiiriyle bir ilgi kurmuştur denilebilir. Buda büyü açılımlar içeren bir girişim olmamıştır hiçbir zaman. Sembolist şiir yeniden yapılandırılamamıştır örneğin…söz ve anlam dizimine verilen öncelik, Nazım Hikmet’i bile aşamamıştır. Antolojik olarak İkinci Yeni şiiri öne çıkartılmak istenmiş, Türk şiirinin kurtuluşu olarak görülmüştür bu. Ama bu kalkışma da dönüştürülememiştir. Sürrealizm, İkinci Yeniye verilen öneme paralel olarak şiire yedirilememiş ve yeni bir açılım olması sağlanamamıştır… Yapı, biçim,biçem denilerek; şiirin bir organizma olduğu unutulmuş, onun toplumsal içeriği bütünüyle unutulmuştur.”
80 kuşağı şairlerinden Orhan Kahyaoğlu ise (Mühür, ags) nesnel ve eleştirici yaklaşımıyla son derece örnek bir tavır sergiliyor. Kahyaoğlu’nun söylediklerinin, bilhassa 80 kuşağı tarafından yapılmış özeleştiriye nadir bir örnek teşkil etmesi bakımından altı çizilmelidir: “1970’lerin toplumsalcı şiirine karşı, 1980’li yılların şair ve yazarları klasik bir tepkicilikle yetindiler. Şiirde toplumsalcı rolden çok “estetik” kavramını devamlı kullandılar ama bu kavramın içini teorik olarak hemen hiç doldurmadılar… Çok sayıda güzeli etkili şiirleri oldu. Ama, bana sorarsanız, iki-üç istisna dışında bu şiirlerini geliştiren, derinleştiren bir şaire, buna koşut kendine bir şiir poetikası oluşturan bir şaire neredeyse hiç rastlanmadı. 80’li yıllarda oluşmaya başlayan şiirin asıl sorunu buydu bizce. Belirleyici olan bu şiirlerin organik veya sentetik olması değildi. Bu şairlerin kurmaya başladığı dil ve anlam dünyasını belirlenen ölçüde geliştirememeleri oldu… Bunun en önemli nedeni, çoğu şairin bir poetik sorunsalın izini sürmemeleri, daha çok “güzel sanat”a hapsolmaları oldu.”
Aynı dosyada yer alan Kemal Çubuk’un “Seksen ve Sonrasında Şiirin-İmgenin Oluşum Koşulları” başlıklı yazısında ise, 80’lerden bugüne kadarki süreçte, şiirin anlam-bütünlük problemi ile yüz yüze bulunduğu, bunun da şiirin “biçim olarak algılanmasıyla” ilgili olduğu üzerinde duruluyor. 80’li şiirin -genel görüş haline gelen- İkinci Yeniyle bağı konusuna “İkinci Yeni’yi söylemsel düzeyde dahi taklit edemeyen bugünün şiiri ile tüm çıkmazları, gürültüleri, çaresizlikleri içindeki seksen şiiri arasındaki imgesel bağ” ifadeleriyle bir mim koyan Çubuk, “şiirsel yapının yegane güzelliği onun alımlanma sürecindeki vurgusudur” diyerek, kendince bir çözüm yoluna da işaret ediyor.

İkinci Yeni Yörüngesi ve Geleceğin Şiiri
Çubuk’un ifade ettiği anlam, içerik, biçim konuları, günümüz şiirinin en temel problemlerini oluşturmaya devam etmektedir. Bunların üzerine sağlıklı şekilde eğilebilmek için, bilhassa İkinci Yeni deyiminin yeterince özümsenmesi, kavrayıcı bir eleştirisinin yapılabilmesi gerekmektedir. İkinci Yeni, modern Türk şiirinin ana arteri mesabesindedir. Bunun için hem keşfedici hem de eleştirici bir bakışla İkinci Yeniye yaklaşmak zorundayız. Burada da toptancı anlayışlardan mümkün mertebe sakınmak gerektiğini söylemeliyiz. Örneğin, Enis Akın’ın “Anlamsız olduğu doğrudur İkinci Yeninin, ama “içeriksiz” oldukları iddia edilemez” (Hece/120) şeklindeki yargısının yanlış olmadığı, ama toptancılıkla malul olduğu muhakkaktır. İkinci Yeni şairlerinin içeriksiz oldukları iddia edilemeyeceği gibi, Akın’ın dediği gibi “anlamsız olduğu doğrudur” demek de doğru değildir. Bunun, İkinci Yeni şairlerinin bütünü değil ancak bir kısmı için doğru olabileceğini göz ardı edemeyiz.
Osman Özbahçe’nin “İkinci Yeninin Doğuşu” yazısı (Kökler/11, Mart-Mayıs 2006) İkinci Yeni üzerine sarf edilen ciddi bir emeğin ürünü. Özbahçe, yazısında İkinci Yeninin bir nevi bilançosunu çıkartıyor. İkinci Yeninin doğuşu/oluşumu süreci hakkındaki genel geçer kabullerin doğruluğunu “kronolojik” bir okumayla sorgulayan Özbahçe; Sezai Karakoç’un, hareketin oluşumunda belirleyici rolünün olduğuna işaret ediyor: “İkinci Yeniye, Sezai Karakoç’un önceliği bir yana, Sezai Karakoç’la başlayıp, Sezai Karakoç’la biten bir akım gözüyle bakılsa yeridir. Bu akım, Sezai Karakoç’un, kendini akıma mensup hissetmediğini belirtmesiyle “kimsesiz” kalmıştır. Eğer Sezai Karakoç, kendini İkinci Yeninin üstüne çıkarmasaydı, bu akım işi bambaşka bir hal alırdı. (…) Sezai Karakoç, “sanat planında” İkinci Yeni ortamına, şairlerine “güven” vermiştir. Hem yazdığı şiirle, hem de yaptığı tespit ve yorumlarla bir atmosfer oluşturmuş, İkinci Yeniye hareket alanı kazandırmıştır”. Özbahçe’nin şu vurgusu da İkinci Yeni şairleriyle ilgili manidar bir durum olarak kayıt edilmeli: “ Bu şairler, İkinci Yeni tartışmalarının en hararetli günlerinde “İkinci Yeni”yle aralarına “kişilik” mesafesi koyarak şiirlerini korumak, kendi şiirlerini “ortam”dan ayrıştırmak davası gütmüşlerdir. Yıllar geçip sular durulduktan sonra, yani tehlike geçtikten sonra, belki de İkinci Yeninin kıymeti “harbiden” anlaşıldıktan sonra, hepsi “biz”, “bizdik” diyerek tekrar İkinci Yeniyi sahiplenmişlerdir. Bu sahiplenmenin tek istisnası Sezai Karakoç’tur.”
Bu yazıda, 2006 yılındaki şiir eleştirisinden bazı kesitler vermeye çalıştık. Aktardığımız bu kesitler üzerinden bakıldığında, şiir eleştirisinde giderek büyüyen bir enerjinin ortaya çıkmaya başladığı, eleştirel problematiklerin yeniden temellendirilmesi/anlamlandırılması doğrultusunda bir gereksinimin şiddetini daha da artırdığı, fakat bütün bunlara rağmen “arayışlar”dan öteye henüz gidilemediği, kuşatıcı ve yol açıcı bir eleştirel aktivitenin hala kendisini gösteremediği sonucuna varabiliriz. Açıkçası, şiir eleştirisindeki bütün enerjikliğe rağmen vasatı aşan çıkışların yapılamadığı bir gerçektir. Toparlayıcı, disipline edici ve ufuk açıcı özelliklerde bir eleştiri bir türlü güç kazanamıyor, geleceğin şiiri için eleştiriden beklenen o taze kan temin edilemiyor. Bununla beraber, problematik çerçevedeki arayışların muhtemel bir çıkışa zemin hazırlama ihtimalini yok sayamayız. 2006 yılındaki eleştirel çabalar, böyle bir ihtimalin ipuçlarını veriyor denebilir.

(TYB Yıllığı 2007)