Özkan Gözel’in Emmanuel Levinas (1906-1995) üzerine yaptığı doktora çalışması Varlıktan Başka – Levinas’ın Metafiziğine Giriş adıyla İthaki Yayınlarca kitaplaştırıldı. Fransızca olarak yazılan tez, Gözel tarafından Türkçeye çevrilmiş ve ‘kısmi müdahale ve ilavelerle zenginleştirilerek’ kitaplaştırılmıştır.

Kitap Varlık ve Öte/ki; Başkalık ve Aşkınlık ve Etik Öznelik adlı üç ‘kesim’den oluşmaktadır. I. Kesim’de, Levinas’ın gençlik dönemi çalışmalarına odaklanılmaktadır. II. Kesim’de, Bir metafizik olarak etiğin şekli ve şemali belli, net bir iddia ve belirgin bir söylem olarak ortaya çıktığı dönem ele alınırken; III. Kesim’de, onun düşüncesinin nihai bir forma kavuştuğu son dönem üzerinde durulmakta ve etik öznelik meselesi ele alınmaktadır.

Almanya’ya Husserl için giden Levinas, orada Heidegger’i keşfeder ve Varlık ve Zaman’ı çoşkuyla karşılar. Bu iki filozof Levinas’ın felsefi kariyerinde silinmez izler bırakır. Ancak Heidegger’in Nasyonal Sosyalist Parti’ye katılmasıyla birlikte, Levinas düşüncesinde temelli değişmeler meydana gelir ve Heidegger’in varlık felsefesine tam anlamıyla aykırı ve karşıt bir mecraya girer. Aslında bu yol ayrımı Levinas’ı; başından beri varlık sorununun hakimiyeti altında gelişmiş tüm Batı felsefesini eleştirmeye kadar götürür. O, asıl ayrımın varlık ve hiçlik ya da var olmakla var olmamak arasında değil de, varlık ile öte arasında olduğunu söyler.

Bilindiği gibi başkası/öteki Levinas felsefesinin doğup beslendiği kritik eşiktir. Levinas’ın “ilk felsefe” olarak gördüğü ve metafizikle bir tuttuğu etik, tam da ötekinin gündeme geldiği bu noktada anlam kazanır. Burada temel soru, “massedilemeyen, indirgenemeyen, temsil edilemeyen, dolayısıyla hep kendisi olarak kalan” başkası ile ilişkinin ne şekilde olacağıdır.  Özkan Gözel’in de vurguladığı üzere Levinas, etiği tarif ederken, varlıkta çakılı kalmanın aksi istikametinde gerçekleşen “varlıktan-soyunma” olayını öne çıkarır. Varlıktan-soyunma, soyut düşünüm düzeyinde değil de başkasına yakınlık, ona karşı sorumluluk ve çıkar-gözetmezlik gibi somut durumlarda gerçekleşir. Filozofa göre, varlığı aşmanın ya da ondan soyunmanın yegane yolu ötekiyle müşahhas karşılaşmadır ki bu da yüze ilişki olarak etikte vuku bulabilir ancak.

Levinas, başkasıyla karşılaşmayı ya da onunla ilişkiyi etik bir temelde anlar. Ona göre başka/sı her halükarda bana aşkın olandır ve bu durumda başka/sı olanla kurulan ilişki, aynı zamanda aşkın olanla kurulan ilişkiyi ifade eder. Levinas için aşkın olan, öte olan; varlığın ya da bir başka ifadeyle ontolojik olanın ötesidir. Yalnız, Levinas’ta aşkınlığın, etik somutluk içerisinde, yani ben-başkası ilişkisinin müşahhas ve şahsi yapısı içerisinde gerçekleştiğini vurgulamak gerek. Ayrıca, özneyi özgürlükten ve bilinçten hareketle tarif eden Batı felsefesinin genel eğilimin aksine olarak, Levinas’ın özneliğin tarifinde sorumluluğu merkeze aldığına işaret etmek önem arz etmektedir.

Başkasının başkalığını, ben’im ölçülerime göre olmayışıyla açıklayan Levinas’ın buradaki ilişkiyi etik temelli kurması, yaşadığı Nazi dehşetiyle de ilgili olmalıdır. Dahası Mösyö Chouchani ile birlikte yaptığı Talmud okumaları da, onun felsefesini etik temelli kurmasında pay sahibidir. Çünkü, Gözel’in ifadeleriyle, “Etik ilişkide başkası, karşımızda duran, ihtiyaçları olan, yüzünün ifadesiyle bana “Öldürmeyeceksin!” diyen başkasıdır, “yoksul”dur, “yetim”dir, “yabancı”dır o. Yoksa o, sözgelimi Hegel’deki, Husserl’deki ya da Sartre’daki gibi düşüncede, tasavvurda, tahayyülde varolan ya da varsayılan başkası değildir, mesela alter ego değildir.” Beşerin, ancak ötekine açılarak insanlaşabileceğinin varsayıldığı bir etik anlayışıdır Levinas’ınki. Bu ötekine açılma, dolayısıyla varlığı aşma soyut, düşünümsel, ideal ya da ideel bir durumu ifade etmez. Özkan Gözel’e göre, Levinas felsefesinde, varlıktan soyunmuş, kendisinden çıkmış kimse, Kutsi Olan’a yönelmiş etik öznedir ve etik özne, veli figürüne yakınsar, giderek onu ifade eder.

Bir bakıma, Levinasçı etik, kişinin ötekiyle ilişkisinde onu kendine tercih ve takdim etmesi anlamında tasavvuftaki “îsar” kavramını çağrıştırmakta; dahası, ötekiyle somut ve dolaysız ilişkinin gerekli kıldığı diğergam bir faaliyet olarak “verme” (donner) de “infak” kavramını akla getirmektedir. Bununla birlikte, tasavvufla olan bu benzerliği daha öteye taşımak kuşkulu görünmektedir; sözgelimi, varlıktan sıyrılma, kendinden çıkma gibi Levinasçı kavramlarla “fenâfillah” arasında bir ilişki kurmak güçtür: zira Levinasçı düşünce, ‘ayrılık’ temelli bir düşüncedir. Buna göre, ben başka/sı’nda massolmaz hiçbir şekilde; o, başkasına yaklaşmakla birlikte hep kendi olarak yani ayrı olarak kalır. Sonuçta, Levinasçı etik, birleşmeyi değil de “ayrılık içre yakınlığı” varsayar: Bir olma, aynı olma, kaynaşma gibi haller burada hiçbir şekilde söz konusu edilemez. Dolayısıyla, Levinas’ın “mutlak manada öteki” olarak adlandırdığı Tanrı ile birleşme, O’nda massolma gibi bir düşünce onun etik ‘teoloji’sine kökten yabancıdır. Hemen ilave edelim ki Levinas’a göre Tanrı ile ilişkinin en ayrıcalıklı yolu öteki ile yani fakru zaruret içerisindeki kimse ile kurulan ilişki anlamında etiktir.

Nazi dehşetini yaşamış olan Levinas için etik özne, “mahrumiyet, fakr ve acziyet içindeki başkası karşısında, onun soran, sorgulayan, cevap bekleyen bakışları altında “Var olmaya hakkım var mı?” sorusunu kendisine soran, bu surette de kendini, tuttuğu konumu, yeri, mevkiyi, kısacası topyekûn varlığını ve varlıkta yer tutmanın meşruiyetini sorgulayan kimsedir.” Zamanlar, coğrafyalar, insanlar farklı olsa da dünyanın yaşadığı dehşet hiç değişmemektedir. Burada önemli olan yaşanan dehşet karşısında insanın akıl ve ruh sağlığını kaybetmeden sahih sorular sorabilmesi ve insanları sahih bir ortak paydaya çağırabilmesidir. Etiği felsefenin temeline yerleştiren Levinas’ın bunu ne kadar yapabildiği öncelikle felsefecilerin tartışmalarıyla belirginlik kazanacaktır.

Son olarak, Gözel’in kullandığı Türkçeye değinmekte yarar olduğunu düşünüyorum; çünkü onun kullandığı dil, ülkemizde felsefeyle uğraşanlar, özellikle felsefe metinleri çevirenler için bence örnek niteliktedir. Osmanlı Türkçesinden ve dahi kadim Türkçeden bihaber feylosoflar, kelime uydurmak zorunda kalmaktadırlar. Herhangi bir tarihsel anlam yükü, çağrışım ve nüans taşımayan bu uydurulmuş kavramlarla felsefe yapmak zorunda kalanlar ve onların takipçileri için felsefe bir kat daha zorlaşmaktadır. Oysa Gözel, hem genişlik hem de derinlik bakımından sahip olduğu dil vukufiyeti sayesinde, Levinas’ı rahatlıkla bizim dilimizle telif edebilmiştir. Kitap bu yanıyla Türkçeyi bir kabile dili olarak gören; bunun yanısıra Türklerin göçerliğine atıf yaparak Türkçenin fiil yüklü bir dil olduğunu, dolayısıyla bizden, büyük filozof çıkmadığı/çıkamayacağı saptamalarına da bir cevap niteliğindedir.

Özkan Gözel, Levinas felsefesinde merkezi bir rol oynayan başkalık,  anlam, duyarlık ve öznelik kavramları etrafında bir tartışmayı açmış bulunmaktadır. Türkiye’de Levinas üzerine kitaplık çapta yapılmış ilk çalışma olan Varlıktan Başka şimdi yankısını bulmayı bekliyor.

(YENİ ŞAFAK KİTAP, 05.01.2012)

Kendi içinin sanrıları, sancıları, rüyaları, hülyaları yerine, gerçek bir dünyada yaşadığının ve bu dünyada başkalarının da yaşadığının bilincinde olmanın geçerli tek yolu, dünyayı, dünyada oluşu anlamlandırabilmektir. Başkalarının yaşadığını, başkalarıyla yaşamanın zorunluluğunu fark eden insan; ‘başka sanrıların, sancıların’ da olabileceğini anlar. Başkalarının varlığı ve birlikte yaşamanın zorunluluğu ancak ideolojik bütünlüklerle aşılabilir. İnsan teki üzerinden anlatmaya çalıştığımız farkında oluş, ‘bireysel bir uyanış’ ya da Hay bin Yakzan hikayesi değil; postmodernizmin verdiği ölüm ilanlarının yarattığı karamsarlıkla yıkılan, çözülen siyasal umutların, siyasal eylemliliğin hâlâ mümkün olabileceğine dair bir hikayedir. Çünkü unutulmamalıdır ki asıl hikaye, siyasal sorunların her halükarda ideolojilerle anlaşılabilir olduğudur.

Bir çocuk büyütülür gibi özenle, kıvançla bakıp büyütülmüş siyasal umutlar, beklenmedik şekilde bir duvara toslayıp dağılabilir, un ufak olabilir (Yaklaşık otuz yıllık siyasi umutlar 28 Şubat’ta benzer bir duvara toslamıştı. İronik bir şekilde tosladığı bu duvar postmoderndi ve İslamcılar postmodern durumun vaat ettiği çokluk, çoğulculuk, yerellik ve cemaat vurgularından nasıl da ilham alıyor olmuşlardı). Umutsuzluğun en koyu olduğu, dünyanın karardığı bu anlarda, elde ne kaldığını ya da ne kalmadığını anlamak için yine de bir ideolojiye ihtiyaç vardır. Elbette bu ideoloji eskisinin aynısı değildir, olmayacaktır, olamayacaktır. İşte tuzak tam da bu eskisi gibi olamayışın eşiğinde bizi beklemektedir. Çünkü bütün bir yerküreyi kaplamış egemen, hegemonik bir söylem bu yıkılan, kararan umutların yerini doldurmak için teyakkuzda beklemektedir. Dahası bu egemen söylem hem yıkımın sebebi, hem de yıktığının yerini dolduracak psikolojik üstünlüğe sahiptir.

İnsan genellikle altında kaldığı bu ağır enkazdan biraz başını kaldırabildiğinde daha dehşetli bir tabloyla yüz yüze gelir: Dünyayı anlayabildiği, anlamlandırabildiği kavramsal çerçevenin de bu yıkımdan nasibini aldığını görür ve daha acı olanı yıllarca inançlarını, umutlarını sarıp sarmaladığı kavramlarının artık parodisinin yapıldığına tanık olur. Hep diri tutmaya çalıştığı ve ancak onun sayesinde başkalarının farkına vardığı bilinçten söz etmek sadece gülünesi bir durumdur; dünyayı değiştirmeyi, ümmet olmayı vurgulayan evrenselci ve tarih-üstü tasavvuru çoktan tarih-dışı kalmıştır. İşte bu yıkım daha adil ve ahlaklı bir dünya tasavvurunun taşıyıcısı olan insanın imhasıdır. Bu insan yeniden ayağa kalkamazsa kendisiyle birlikte, inandığı dünya da, un ufak olduğu sistemin içinde eriyip dönüşecektir. İnsanın nerede durduğuyla anlamlı olan ideolojik tasavvurlar, bu zemin kaybıyla birlikte buharlaşırken, yıkılmışlık, yalnızlık ve yılgınlıkla birlikte ideolojiler de gözden düşer.

İdeolojinin gözden düşmesinin yarattığı en büyük tehlike, insanın kendisini daha önce bağladığı, bağlı kıldığı sınırların da silikleşmesidir. Önceleri özenle kaçtığı, sakındığı sınırlar hemen yakındadır; adım atsa mı, atmasa mı! Adım atanlar için, yeni ibahelerle birlikte sınırlar esner, genişler; diğerlerininse elinde bir zamanlar hamiyetle kucakladıkları ‘insanlık davası’nda kırık dökük parçalar kalır. İşte bu nokta sistemin kesin zaferidir: Onun yaydığı çokluk, çoğulculuk, yerellik ve cemaat söylemine uygun olarak, elde kalan kırık dökük parçalarla kimi mikro politikalara eklemlenmek rahatlatıcıdır; ya da sistem içinde eriyip ilan edilen ibahelerle –bugünün yaygın retoriğine uygun olarak– müteahhit olmak radikal bir sınır ihlalidir. Artık değiştirilip dönüştürülecek bir dünya kalmamıştır; hâl böyle olunca taşıyıcı insana da ihtiyaç yoktur.

Bugünün koşullarında ideolojinin ölümüyle doğan boşluğu, ‘söylem’ ya da ‘yorum’ doldurmaktadır. Bu alt-üst olmuş bir dünya demektir; bilincin yerini bilinçdışı alır, üretimin yerini tüketim, insanın yerini özne, bütünün yerini parça, tümelin yerini tikel, nesnelliğin yerini öznellik, merkezin yerini merkezsizlik, mekanın yerini yersiz-yurtsuzluk. Böylesi bir dünya, daha önce de söylediğimiz gibi insanlık davasını üstlenmiş insanın bildiği, tanıdığı, dolayısıyla güvenle adım atabildiği bir dünya değildir. Dahası ‘tarihin sonu’ söylemlerinin de evrenselci bir yaklaşımla ele alındığı, bütün dünyanın çoktan liberalizme kani olduğu ya da olmak yolunda ilerlediği savlarının güçlenmesiyle birlikte, umutsuzluk giderek bir karanlığa dönüşmektedir. Çünkü bu ikna oluşla birlikte ‘sistemin’ hemen her alanı kapladığı duygusu güçlenir. Sistemin hemen her alanı kapladığı duygusu, muhalif olunacak bir zeminin de kalmadığı psikolojisini yayar ve insanı zımni bir boyun eğişe razı eder.

Bu durum, bir zamanlar büyük fikirlerin, büyük davaların sahibi olan, dolayısıyla dünyayı –sistemi– parmağının ucunda hisseden insanların, sistemin içine çekilmesi, sistem tarafından massedilmesi anlamına gelir. Farkında olunsun ya da olunmasın bütün inanışlar yeniden gözden geçirilir. Çünkü yepyeni bir dünyaya adım atılmıştır ve her ne yapılacaksa bu dünyanın içinde yapılacaktır; bir farkla ki, artık bu yapılacaklar sistemin içinde kalınarak yapılacaktır. Artık umutların yeniden yeşerebilmesi için yeni bir dil, yeni kavramlar, yeni yöntemler ve yeni politikalar icap etmektedir.

Ülkemizde İslamcılar açısından bakıldığında son yirmiyıl handiyse böyle bir arayışla geçmiştir. Başta Kuran’la ilişki biçimi (Aynı zaman diliminde meydana gelen meal çalışmalarındaki artışın böylesi bir arayışla ilişkisi olmalıdır. Dahası meal çalışmalarında ve diğer dini konuların ele alınışında rasyonel, akılcı bir anlayışın baskın bir söylem olarak doğması da manidardır. Yine bir dönem modernist/reformist olarak telakki edilen kimi Müslüman aydınların görüşlerinin revaç bulması ve demokrasi, parlamenter rejim hatta laiklik gibi konuların bu anlayış etrafında dolayımlanarak tartışmaya açılması da düşünülmelidir) olmak üzere hemen her konu yeniden ele alınmış ve bu döneme kadar kesinlikle kabul görmemiş, peşinen İslam dışı kabul edilmiş birçok kavram, politik araç, siyaset anlayışı yeniden masaya yatırılmıştır. İlk ameliye olarak göze çarpan yaklaşım, zaten süregelen modernlik eleştirisinin daha da yoğunlaştırılarak sürdürülmesi olmuştur. Üstelik yeni dönemde postmodernistler bu konuyla ilgili alabildiğine zengin bir literatür de sağlamışlardı. Modernliğin ürettiği temel kavramlar, haklı bir şekilde İslam’a uymadığı gerekçesiyle reddedilmiş ve geleneksel değerler yeniden ele alınmaya çalışılmıştır. Ancak bu ele alış, tam da postmodern durumun yarattığı parçalanmışlık içinde gerçekleşmiş ve geleneksel değerler doğup beslendiği dünya görüşünden koparılıp tekilleştirirlerek sorunsallaştırılmıştır.

Doğup beslendiği zemini kaybetmiş, bir anlamda organik ilişkilerini sürdüremez olmuş kavramların tekilleştirilerek, modernizm eleştirisinde argüman olarak kullanılması; insanları bir zar gibi sarmış olan ‘tarihin sonu’, ‘başka bir dünyanın olanaksızlığı’ fikrini yırtma, nefes alma çabaları olarak elbette değerliydi. Ancak bu yaklaşım, sadece kavramların mistifiye edilmesiyle sonuçlanmıştır. Modernlikle kesin uyuşmazlıkları nedeniyle insanla hayatla dünyayla organik ilişkileri kopan kavramlar, hakikatin görünümleri olarak kendi zamanları beklemek üzere askıya alınmıştır. Böylelikle sözgelimi sıdk Hz Ebubekir, adalet Hz. Ömer, haya Hz. Osman, ilim Hz. Ali üzerinden imgeleştirilmiştir. Uğruna can verilen/verilecek olan değerlerin imgeleşmesiyle birlikte, klasik politik sorular/sorunlar diyebileceğimiz, bir zamanların can yakan, uğruna ölümler göze alınan meseleleri de yeni dünyanın, yeni sistemin kaygan zemininde öte’lenip artık dudak bükülesi, aşırı politize bir dönemin tarihsel ve konjonktürel şartlarına mahkum edilmiştir. Böylece bir dönemin politik enerjisi, gösterene yöneltilerek yüceltilmiş ama sistem tarafından emilmiştir. Örneğin, milyonlarca insanın niçin açlıkla yüz yüze yaşadığı sorusu, sadece ‘eski tüfek’liğin ya da ‘kulağı kesik’liğin göstergesi olarak gülünçleştirilmiştir.

Gelinen bu noktada farklılık, çokluk, çoğulculuk, cemaat, yerellik ve bir arada yaşama gibi kimi kavramlar olumlanarak sahip çıkılmış; bunların antitezleri sayılabilecek birlik, merkezilik, evrenselcilik, ümmet gibi kavramlar toplumsal barışı ve huzuru tehdit eden, ortak akla darbe vuran meşum kavramlar olarak lanetlenmiştir. Postmodernizmin açığa çıkarıp yeşerttiği ve tüm dünyada homojenleştirmeye çalıştığı kavramları, özellikle yeni kuşak Müslümanların önemli bir bölümü, kısa zamanda içselleştirmiş ve meselelerini bu kavramlarla düşünür, ifade eder olmuşlardır. Postmodernliğin ifade biçimleri; her yanını bir zar gibi kaplayan sistemin içinde kalan diğer marjinal gruplarla bu kesimi yan yana getirmiştir. Söz konusu yan yanalık, elbette postmodernliğin zorunlu sonuçlarındandır. Zira postmodernlik herkese ifade hakkını, düz bir zeminde herhangi bir büyük anlatı ve hiyerarşi dayatmaksızın vermektedir. Mikro kimlik taleplerinden feminist taleplere; ifade özgürlüğünden yaşam biçimi taleplerine kadar uzanan oldukça zengin bir yelpaze içinde yer alan mikro ve marjinal gruplarla bir aradalığı yadırgamaksızın savunan yeni kuşak ile görece eski kuşak arasında derin, aşılamaz bir uçurum meydana gelmiştir (Sözünü ettiğimiz uçurumun en güzel örneklerinden biri, ülkemizde İslamcılığın önemli aktörlerinden biri olan Ali Bulaç’la, bayan yazarlar arasında, daha çok kadın hakları, kadının konumu bağlamında uzun zamandır süren tartışmalardır. Bu tartışmalarda bayanlar, Ali Bulaç’ı fazlasıyla anakronik, gelenekselçi, bugünün dünyasını kavramaktan uzak bulmaktadırlar).

Açıktır ki, meydana gelen uçurum ‘dil’ ile ilgilidir. Postmodernliğin yarattığı belirsizlik, müphemlik daha da önemlisi parçalanmışlık içinde insanlar kelimelere, kavramlara rahatlıkla istedikleri anlamları yükleme imkanına kavuşmuş ve bu nedenle de yeni dünya düzeninde kuşaklar arası iletişim neredeyse imkansızlaşmıştır. Daha da vahimi yukarıda değindiğimiz gibi bir dönemin kavramları meşum ilan edilip şüpheli, kuşkulu, korkunç ve izafi bir hale getirilmiştir. Gözde olanlar sistemin üretip parlattığı kavramlardır artık; sözgelimi özgürlük herhangi bir dünya görüşünün belirlediği bir kavram olmaktan çıkıp ‘her ortamda herkes ve her şey için’ talep edilir olmuştur. Ortak dünyanın, ortak dilin oluşturduğu tuhaf birliktelikler, tanımlanamaz koalisyonlar sonucunda bir dönemin sözcüleri, aktörleri dışarıda ve dahi öteki olarak kalmıştır (Bu sürecin, Refah Partisi’nin 1994 yılındaki yerel seçim galibiyetiyle başladığını söylemek sanırım yanıltıcı olmaz. Çünkü daha sonraki gerek yerel, gerekse genel seçimlerde sonuçlar katlanarak büyüdü ve 2002’de Ak Parti hükümetiyle perçinlendi. Süreç, haklı olarak muhafazakar, dindar kesimin merkeze taşınması olarak değerlendirildi. Merkeze taşınma, siyasal İslamcı söylemi zayıflattı, daha da önemlisi muhafazakar ve dindar insanlar, modernliğin değiştirici, dönüştürücü gücü oldular). Tabii ki bu durum, ideolojilerin sonunu çoktan ilan etmiş sistemin kesin zaferiydi.

Merkezsizliğin, parçalanmışlığın, büyük anlatıların zayıflamasının sonucu Müslümanlar kendilerini sivil toplum kuruluşları üzerinden ifade etmeye başlamışlar ve bu yeni dönemde, siyasal talepler geri çekilirken, ‘temsil talepleri’ öne çıkmıştır. Bunca parçalanmışlığın doğal sonucu olarak da, Müslümanlar sistem üzerindeki baskı gücünü kaybetmişlerdir. Gelinen noktada, insanlar meramlarını sivil toplum kuruluşlarının gittikçe karnavallaşan, festivalleşen, her türlü rengin cümbüşünde düzenlenen ‘gösteri’lerinde mozaiğin renklerinden bir renk mesabesinde ifade edebilir olmuştur. Zaten iktidarlar da bu tür gösterileri, ‘demokratik bir hak’ olarak görmeye ve kabul etmeye çoktan hazırdılar. Aslında söylemeye bile gerek yok; İslamcılığın iktidarlarca bahşedilen demokratik bir hak olarak telakki edilmesi, onun da bir büyük anlatı olmaktan çıktığının en güzel delilidir. Postmodern durumun ‘seçtiğin kadar özgürsün’ şiarı gereği, her türlü büyük anlatı, diğerleriyle aynı hizada yan yana duran seçeneklerden bir seçenek haline gelmiştir ki, bu nokta bireysel hak ve sorumlulukların doğduğu kritik eşiktir. Zaten postmodernler için özgürlük de, böylesi bir seçim özgürlüğü kadardır; seçtikçe özgürleşirsin (Unutulmamalıdır ki, postmodern toplumlar kendi meşruiyetini bu seçim-tüketim özgürlüğü üzerine kurmuşlardır; elde tek ölçüt kalmıştır, bireysel özgürlük).

Elde ne kaldığını ya da ne kalmadığını anlamak için yine de bir ideolojiye ihtiyaç vardır demiştik, ancak ideolojiler kendi kavramlarıyla bir anlamda kendi dil dünyasında yaşarlar. Zaten yeni bir dil kurmak ancak yeni bir dünya kurmakla ya da tersinden yeni bir dünya kurmak ancak yeni bir dille mümkündür. Tabii ki burada esas fail, böylesi bir dili kuracak ve taşıyacak insandır. Yaşanan bunca olumsuzluğa rağmen, ‘milyonlarca aç insanın hakları’nı sorabilmek için; başından beri sistemin dışında kalabilmeyi başarmış bir avuç sanatçı, aydın ve âlimlerin gittikçe daralan yaşama ve ifade alanlarını genişletmek ve seslerini; yeni bir dil ve dünya kurmaya talip genç kuşaklarca buluşturmanın sahih kanallarını inşa etmek gerekmektedir. Çünkü siyaset ancak siyasal bir topluluğun kurulmasıyla mümkündür. Bu bağlamda sanatçı, aydın ve âlimlere düşen öncelikli görev, bunca parçalanmışlık içinde kendilerini birer ada olarak konumlandırıp varlığını sürdüren grupların diğerleriyle iletişimini mümkün kılacak ortak bir dili üretmek ve parçalanmanın bir sonucu olarak her bir grubun elinde kalmış anlam parçacıklarını yeniden üst-anlama eklemlemektir.

Kemal Tahir denince akla hemen bir büyük gerçekçi gelmektedir. Edebiyat hayatı gerçekçiliğin savunusu etrafında geçmiştir. Elbette onun, gerçekçi bir sanat anlayışına sahip olmasında Marksist sanat ve eleştiri anlayışı birebir etkendir. Marksist kurama göre sanat ve edebiyat bir üstyapı kurumudur ve altyapıyla organik bağlar içindedir. İnsana insanı anlatan ve bu yanıyla hayatın içinde doğan ve kendini yine hayatın içinde konumlandıran edebiyat aynı zamanda bir bilinçlilik hali ve bilgi biçimidir. Dolayısıyla Marksistler için sanat ve edebiyat bilginin taşındığı, taşınabileceği bir araçtır.

Kemal Tahir’in eleştiri anlayışını böylesi bir zemine oturtmak sanırım yanlış olmayacaktır.  Zira o, sanat, edebiyat ve eleştiriyi sosyal olayların maddi mahsulleri olarak görür: Sanat ve edebiyat sosyal hayatın aynasıdır. Aslında ‘ilkece’ birçok kişinin karşı çıkamayacağı bu saptamayla birlikte, sosyal hayatın edebiyatta nasıl ve ne şekilde yansıtılacağı gibi sorunlar da doğmaktadır. Marksist kuramın çokça tartıştığı içerik-biçim ilişkisi, Kemal Tahir’in de temel problemlerindendir. İçerik ve biçimin uyum içinde olması gerektiğini söyleyen Tahir’e göre; böylesi bir uyum, toplumda tezatların önemli ölçüde bertaraf olduğunu gösterir. (“Bunun aksi mevcutsa yani sanat eserlerinde şekil ve muhteva bakımından tezatlar mevcutsa o cemiyetin buhran geçirdiği anlaşılır.” Notlar-2, Bağlam Yay., İst. 1989, s. 149). Eğer içerik biçime göre geride kalmışsa, bu durum, edebiyatın yükseldiğine değil de, tersine çürümeye ve gerilemeye delalet eder (“Aksine bu tezat ekseriya, o edebiyat ve sanatı tesirinde bulunduran muhit ve zümrelerin gerilediği, çürüdüğü sıralara rastlar. Meselâ: resimde nonfigüratif, şiirde manasızlık, romanda sosyal muhtevadan kaçış. Böyle çürüme devirlerinde sanat ve edebiyat mutlak surette muhtevadan kaçıp faydasız şekil meselelerine gömülür, orada boğulur. Muhteva, sanat ve edebiyat için o kadar asıldır ki, muhtevadan kaçan bir sanat veya edebiyatta, en yüksek tekâmül mertebesine erişmiş bir şekil bile az zamanda güzelliğini ve tesirliliğini kaybeder, çirkinleşir ve silinir gider. Bir cemiyette edebiyat ve sanat yükselme seyrinde ise, o cemiyet sanatı, muhteva bakımından kuvvetli, ekseriya şekil bakımından zayıf olabilir. Fakat muhtevanın realitelerden aldığı kuvvet, sanatkârı, giderek şekil mükemmeliyetine götürür.” Notlar-2, s. 149-150).).

İçerik-biçim tartışmalarında hep bir uyumdan söz etse de onun gönlü içerikten yanadır. Çünkü Marksist eleştirinin öne çıkardığı diğer bir özellik işlevselliktir. Bir bilgi biçimi olarak sanat ve edebiyat taşıdığı bilgiyle de değer kazanır. Kemal Tahir’in gerçekçilik savaşının temel nedenlerinden biri, bilgi taşıyıcısı olarak edebiyatın işlevsel yanıdır. “Güzellik ölçümüz hayata sımsıkı bağlıdır” şiarıyla işlevsel sanattan yana tavrını oldukça net bir biçimde ortaya koyan yazar, insanların her faydalıyı güzel bulmadıklarını ama güzel olanın mutlaka faydalı olduğunu iddia eder (“Halbuki güzel bulduğumuz herşey nihayet maddeye dayanır ve maddenin sosyal insan için en mühim tarafı da gerek tabiatla ve gerek diğer insanlarla yapmakta olduğu mücadelede kendisine faydalı olup olmadığıdır.” Notlar-2, s. 181).

Sanatçılar yaslandıkları gerçekçilik sayesinde toplumu ve kurumları eleştirerek Marksizme yardımcı olurlar. Bu noktada edebiyatçının realiteyi kendi fantezisiyle zorlaması, ona göre realite kaçaklığıdır. Kaçaklık durumu aynı zamanda realiteyi anlamak-anlamamak durumunu da gösterir. Realiteyle yüzleşmek, onu anlamak ve anlamlandırmak elbette ideolojiyle mümkündür (“Bir sanat eserinin lisanı, üslûbu, tertibi, estetik karakteri, muhtevasıyla taayyün eder. Yani sanatkârın anlatmak istediği realite, tesirinde bulunduğu ideoloji ve biriktirdiği tecrübelerin mahsulüdür.” Notlar-2, s. 149). Fikirsiz sanat anlayışını alabildiğine eleştiren Kemal Tahir, fikirsiz sanatı, yaşamaktan ümidi kesmekle eş tutar. Çünkü hayatla insanla tabiatla kurulacak ilişkinin biçimini ancak ideolojiler belirler (“Gerçekçi romancı, dünya görüşünü, romanında açıkça savunmayı zorunlu görmez, bunu, gerçeklerle kurduğu bağın doğru olup olmadığını anlamakta kullanır.” Notlar-1, Bağlam Yay., İst. 1989, s. 123).

Büyük romanlar da bu ilişkiden doğar. Çünkü romancının en iyi bildiği bilgi biçimi romandır ve o, insanlara değerleri ancak bu yolla taşıyabilir; beraber olduğu insanları ancak bu yolla savunabilir. İşte bu ödevini yerine getirirken, sanatçı da inançları etrafında kurduğu ilişki sayesinde dünyayı yeniden inşa edecek, umudu ve iyimserliği eserleriyle taşıyacaktır.

Bu bağlamda burjuva edebiyatını, özünde kötümser olmakla suçlayan yazara göre; sanatta toplumdan kopma, toplumun sorunlarından kaçma, toplumla karşılıklı anlayış ilintisi kuramamaktan doğar (“Sanatta toplumdan, toplum sorunlarından kaçma, bunaltı, soyuta (mücerrete) yöneliş, çeşitli kaynaklardan geliyor. Toplumdan kaçma, toplumla karşılıklı duygu ve idrâk bağları kuramamaktan, bunaltı, meydana getirdiğimiz eserlerimizin sanat ve anlatış gücünü yeter bulamamaktan, duygu ve seziş gücümüze, meydana getirdiğimiz eserlerin yetişememesinden… Anlamsızlık, işlediğimiz konuları bütün çabalarımıza rağmen aydınlık manalara, duygu ve düşünceyi okurlara kolayca geçirecek sanat formüllerine ulaştıramamaktan, sağlam sanat formüllerine erişememekten, Plâstik sanatlar aşırı soyuta gitmek ise biraz sanat gücünden yoksun olmaktan, kendimizden büyük sanatçıların dümen suyuna düşmüş bulunmaktan bol bol tembellikten, yalınkatlıktan, kolayca kaçmaktan. Toplum sorunlarından kaçmak ise düpedüz ödleklikten ileri gelir.” Notlar-2, s. 144).

Oysa realist sanat, hayatın canlı, akıllı ve namuslu realitesinden doğar. Bu yanıyla büyük bir roman ortaya koyabilmek için, romancının geniş bir toplum bilgisine ve tarih anlayışına sahip olması gerekir. Zira o, ancak sahip olduğu bilgi birikimiyle hayatı ve umutlarını bir potada eritip ortaya büyük bir roman koyabilecektir. Çünkü büyük romanlar Tahir’in estetik anlayışına göre, realitenin aynen kopyasıyla ortaya konamaz; asıl olan realiteyi yeniden terkip ve inşadır. Yukarıda değindiğimiz içerik-biçim tartışmaları da bu bağlamda önemlidir; içerik uygun bir formda sunulmazsa roman olmaz ya da tersi de doğrudur (“Bu sebeple, dış görünüşlerle yetinmek bir romancıyı istesin istemesin yalınkatlığa götürür. Hayatın ham gerçekleri hayatın temelidir, en büyük düşünürleri üstlerine eğilmeye zorlarlar, önceleri ilk bakışta dayanılmaz bir cazibeleri vardır ama, bir sanatçı tarafından, sanat eseri parçası haline getirilmemişlerse, ergeç anlamlarını kaybederler, yalınkatlıklarıyla bıktırıcı olurlar.” Notlar-2, s. 127).

Burada tezin baskın olması, eseri ezmesi tezin kabahati değildir. Çünkü sanatçı seçtiği fikri iyice anlamış ve kafasında güzelce yoğurmuşsa bunu eserinde içerik-biçim oranına uygun olarak verebilir. Aksi halde tez, okuyucuyu sıkar, bıkar, usandırır; daha da önemlisi inandırıcı gelmez.

Bu bağlamda eserin halkla kuracağı ilişki önemlidir, çünkü edebiyatın alıcısı ya da muhatabı halktır. Dahası Kemal Tahir, romanın kaynağını halkta görür. Çünkü edebiyat eserine tesir, derinlik ve ömür veren şey bizatihi halkın sosyal münasebetlerini tayin eden şartlardır. Sanatçı, halktan uzaklaştığı oranda karamsarlığa, ümitsizliğe kapılır ve gömülür (“Bu roman ve hikâyelerle bugünkü kibar, anlaşılmamak gayretiyle yazılmış şiirin halka malolmaması, onları yazanlarla onlarda yazılanların hakiki halkla ilgisi bulunmadığındandır. Yoksa halk bunların sınıf büyüklüğünü, ileriliğini anlayamadığı için değil. Entellektüelce idrâk edilmiş entellektüel kederlerden entellektüel bir dille dem vurmak halka hiç birşey söylemiyor. Entelektüel geçinenler kendi aralarında yaşıyorlar, kendi aralarında hissedip yazıyorlar. Yazdıklarını gene kendi aralarında okuyup içleniyorlar. Sonra da halktan alâka görmeyince, bu halk bizi anlamıyor, çünkü biz ondan ileriyiz diyerek halka iftira ediyorlar.” Notlar-2, s. 198).

Halkın her zaman haklının ve doğrunun yanında yer almayabileceğini söyleyen yazar, uzun vadede halkın yine de haklıyı ve doğruyu seçeceğine inanır. Bu bağlamda halkçı bir sanatkar sosyal psikolojiyi en az fert psikolojisi kadar bilmek zorundadır. Çünkü Marksist eleştiriye göre, sanat ve edebiyat bir bilinçlilik durumudur ve bu bağlamda ideolojik yükü roman kişileri taşır. Toplumsal gerçeklik, romanın merkezindeki kişilerle, karakterlerle ve onların bilinçlilikleri içinde gösterilir. Ayrıca fertlerden teşekkül eden toplumlarda, fertler zaman zaman birbirlerine ters düşseler de o, halkçı sanatçılarda fertle cemiyetin birbirini itmemesi gerektiğini iddia eder. Çünkü onun eleştiri anlayışının temelinde, halkın kendi çıkarları konusunda bilinçlendirilmesi ve bu uğurda örgütlenmesi gerektiği iddiaları yatar (“Bu sebeple halk sanatkârlarının halktan aldıkları kahramanlar, ferdiyetlerine sımsıkı bağlı, mensup oldukları kitlenin üstüne çıkıp kurulmuş, kitlenin dışına düşmüş, uydurma şahsiyetler değillerdir. Bir halk kahramanı, halktan ayrı, halkın dışında mütalâa edilemez.” Notlar-2, s. 212).

Kemal Tahir’in eleştiri anlayışı, içerik-biçim tartışmalarından da çıkarılabileceği gibi eserlerin hem sosyal hem de estetik bakımdan eleştiriye tabi tutulması gerektiği şeklindedir (“Bir sanat eserini sadece sosyal bakımdan tetkik etmek ve kıymetlendirmek yetişmez. Onu sanat tarafından da tenkit etmek şarttır. Binaenaleyh bir tenkit, bir sanat eserini, hem sosyal, hem de estetik bakımdan eleştirmemişse, yalancı ve kaypak bir iş yapmakta demektir.” Notlar-2, s. 153).

Örneğin bir eserde biçim birinci plandaysa ve sanatçı bunu uzun süre ve şiddetle kendisine iş edinirse, bu durum ona göre sanatçının mensup olduğu zümreyle arasının açık olduğu, dahası sosyal ve politik meselelerle ilgisi olmadığı anlamına gelir: Bu hal aynı zamanda geleceğe ait doğru fikirlerle de alakadar olmadığını gösterir. Zira Marksistlere göre, fikir maddi dünyadan ayrı bir şey değildir. Dolayısıyla eleştirmen, maddi şartların etkisi altında kalan, hatta kişiliğinin önemli bir kısmını bu sosyal ve ekonomik münasebetlerin belirlediği insanı ele alıp hem eseri hem de sahibini çözümlerken söz konusu bağlamı gözden kaçırmamalıdır (“Toplumcu edebiyat taraftarları dahi bir eseri, bir sanatkârı sadece toplumcu faydaları bakımından tetkike kalkarsa yarım yırtık bir iş yapmış olur. Şiirin, bazı devirlerde, bazı çeşitleri müstesna, bütün sanat eserleri fertlerle, fertler arasında duygu, inanç ve bilgi alışverişidir.” Notlar-2, s. 202-203).) Dahası sahici eleştirmen ruhlara hükmetme çabası içinde olmamalıdır. Eleştiride esas olan, romanın merkezinde yer alan insanları tanıma gayretidir. Eleştirmen aslında sanatçıyı değil, sanatçının ortaya koyduklarında kendi yeterliklerini yargılar.

Eleştirmenin için safını iyice belirlemesi gerektiğini söyleyen yazar, eleştirmenin kısa, net, açık ve fantezisiz konuşmasını ister (“Evet, mensup olduğu cemiyetin sosyal münasebetlerindeki ilerleyişi ve ilerilik unsurlarının reel şartlarını tarafından kullanılmayan sosyal bir temele dayanarak meydana koymalı ve manalandırmalıdır. Bu da, şuradan buradan, yalınkat toplanmış gelişigüzel bilgiler ve gayet karışık muğlak ve uydurma bir lisanla yapılamaz.” Notlar-2, s. 190).

Zaten eleştirmenin safını belirlemesini isterken, yazar kendi ideolojisine uygun olarak iki cephe belirler: Metafizik ve Realist cephe. Bu bağlamda sanat sanat için mi, değil mi meselesini de bu iki cephenin tutumları üzerinden çözümlemeyi dener.

Eleştirmenin işinin zor olduğunu belirleyen Tahir’e göre, bu iş özünde çelişkilidir. Çünkü eleştirmen, sanatçıyı ve eseri sosyal hayattan koparıp alacak, önüne koyacak ve onları ferdiyetlerine göre inceleyecektir. Sonra bulduğu sebep ve sonuçları, içinde yaşadığı sosyal hayatın canlı bir parçası halinde yeniden gözden geçirecek, bu suretle çelişkilerden bir sentez çıkaracak. Bu durum eleştirmenin birçok disiplin hakkında temel bilgilere sahip olmasıyla mümkün olacaktır (“Bunu becermek ve başarabilmek için eleştirmecinin hem sanat ve sanatkârlar tarihini, hem de sosyal münasebetler tarihini iyi bilmesi, bu iki ayrı sahadaki ilerleyişleri, sıçrayışları, birbirlerine geçişleri, duraklayıp sendeleyişleri sahici illetleriyle gözönünde tutabilecek, ayrıca kendisinin de bir dünya görüşü, bir tarafı, bir inanışı olacak.” Notlar-2, s. 195-196).)  Zira sanat ve edebiyat ürünleri kendi devirlerinin maddi şartlarının bir sonucudur; içerik ve biçimlerini kendi devirlerinin zevkleri, âdetleri ve temayülleri belirler. Bundan dolayı da sanatçı yaşadığı hayatın dışında incelenmemelidir. Nitekim bir sanatçı hakkında yalnızca bir eseriyle doğru bir yargıya varılamaz (“Bir tek sanat eseri tek başına alındığı zaman, ancak tekniği bakımından incelenebilir. Çünkü sanat eserleri, kendi yazarlarının öteki eserlerine bağlı oldukları kadar, bağlı oldukları sanat okullarının eserlerine de bağlıdırlar.” Notlar-2, s. 131).

Sanat bir bilgi biçimi olmakla birlikte, ideolojik bir bilgi değildir; daha çok bu bilginin taşıyıcısı ve temsilcisidir. Kemal Tahir sanatçıların, her an ideolojisini savunduğunu söylerken, aslında sanatın bir inançlar manzumesinin doğup beslendiğini gündeme getirmektedir. Bu bakımdan sanatçının bağlı olduğu ideoloji nedeniyle eserler de ideolojiktir ve bu yanıyla sanat gerçek, somut ve nesnel bilgiyi iletebilir.

Marksist eleştirinin toplumcu ve işlevsel ilkelerine sonuna kadar bağlı olan Kemal Tahir, tarih anlayışı ve yerlilik vurguları gibi özellikleriyle klasik Marksist çizgiden ayrılmış ve bu tutumuyla da ülkemizde düşünsel bir kanal açabilmiştir. Elitist bir sanat ve eleştiri anlayışından uzak kalarak yönünü; bilinçlenmesi, örgütlenmesi, dolayısıyla haklarının bilincinde ve sorumluluğunda bir sınıf yaratabilmenin derdiyle halka çevirmiştir. Bu derdinden dolayı da her zaman şu soruyu sorabilmiştir: “Bir tenkitçinin yüreğinde olup bitenleri doğru olarak anlamak için şu sualin cevabını doğru olarak bulmak lâzım: Hakikatlardan korkuyor mu, korkmuyor mu?”

(HECE EDEBİYAT DERGİSİ, KEMAL TAHİR ÖZEL SAYISI, SAYI: 181; OCAK 2012)

Ara’da ol’mak hali, yolda ol’mayı icbar eder; eyle’menin başkaca yolu yoktur; dahası eylem’siz yol yoktur; yol yürüdükçe açılır. Yürüdükçe açılan bu yol, başlangıcı ve sonu arasında doğrusal bir hat ile ilerlemez. Yol kend’oluşun ortamıdır; kend’oluşun öznelik, olması gibi. Bu ortam insanın bütün çatışmalarını ve uzlaşmalarını barındırır; bir-ara-dalık bu ara’da tahakkuk eder: “Bu yüzden bir ara-yış olarak kend’oluş, arayışın ortamını yine kendinde bulur. Gökle yerin, ölümle dirimin, imkânla imkânsızlığın biraradalığından, arada kend’oluşa giden bir yol vardır; kend’oluş kendine giden yolun kendisidir aynı zamanda.”

Özkan Gözel’in Hızır ile Musa – Olmak ve Aramak (İnsan Yay., İstanbul 2011) adlı kitabı, insanın kend’oluş mâ-cerâsını manzum bir dille anlatma denemesidir. Edebiyat açısından herhangi bir türe dahil edemeyeceğimiz bu çalışmada, zaten yazarın derdi edebi bir eser vermek değil, felsefe yapmaktır; dahası Doğu geleneğine uyarak kalbe doğan ‘hal’lerin, duyguların manzum şekilde ifade edilmesidir. Bu yanıyla hikmete mebni anlatıların genellikle şiirin gücüne yaslanılarak verilmesi gibi, Gözel de hisseli tahkiyesini, şiiri yedeğine alarak söylemektedir.

Kitap Sabır-sızlanı-yorum ve Sabr-ede-bili-yorum adlı iki bölümden oluşmaktadır. Kitabın sonunda Hızır ile Musa anlatısını farklı bir düzeyde tamamlayan, Olmak ve Aramak adıyla bir de makale yer almaktadır.

Adından da anlaşılacağı üzere kitap, Kehf Suresinde anlatılan Hz. Musa ile Hızır arasında geçen deneyime yaslanır. Hz. Musa insan olması nedeniyle zaman ve mekanla mukayyetken, Hızır zamanlar ve mekanlar üstüdür. Hz. Musa için zaman geçip durmaktadır, dolayısıyla sabırsızlanmaktadır; Hızır ise zaman ve mekanla mukayyet olmadığı için ol’muştur, tamamdır. Kitabın alt başlığını oluşturan Olmak ve Aramak işte bu gerilimden doğar.

Aslında olan çoktan olmuştur; ama bizim ona tanıklığımız ve tekrar edeni ikrarımız hep sonradandır. Her şey küN emriyle varlığın karNında ol- âN olup bittiği için yaratılış N’den sonra olmaktadır: “Bir ucumuz ta başta,/bir ucumuz sonda./Oluyoruz bu arada,/varlığın karnında.” İşte insanın sabırsızlığının temeli de bu iki ucu bir araya getirememe, iki uca gelememeyle ilgilidir. Bir bakıma kendine geç kalmıştır insan ve kendine yetişme telaşındadır. Çünkü olan olmuştur; yani ilk defa olan, artık-olamayacak olan ora’ya geç kalmıştır insan; henüz olmayan ora’ya da yetişme telaşındadır. Bunun neden böyle olduğu sorusu aynı zamanda cevabı da içerir: her şey N’den sonra olmuştur. İnsanın ol-an ol’up biteni ne’den sonra anlaması, bilinçle ilgili bir durumdur. Bilinçten baktığımızda; “Şu-ân’a takılı/şu-ân’a tıkılı olduğundan/bilinç ol-ân’a hep geç kalıyor” dolayısıyla ol-ân bilince geçmiş bir an gibi geliyor. İnsanın telaşının, kaygısının ve gecikmişliğinin kaynağı bilinçle ilgilidir; bu yanıyla insan her zaman geç kalmıştır; geç kalacaktır da, zira olan biten, ol-ân’da ol’up bitmeye devam etmektedir.

Olup bitmekte olana, gecikmiş bir bakışla bakan insan, aslında balığın karnındaki mahpusluğa teşbihen zindandadır ve güvenli, salim bir karaya bırakılmayı bekler: “atıldıktan sonra oradan/Atılarak yine oraya doğru/Sürdürüyor insan/kend’oluş yolculuğunu.” İşte bu yolculukta en önemli adım bilincin yerini bulunç’a bırakmasıdır. Zira ân-be-ân olanların hepsi ol-ân’dan sızmaktadır; ama bilinç olanı ancak ‘bilir’; oysa ol-ân’dan sızanı –ki her şey ol-ân’dan sızmaktadır– sezip bilmek, seze-bil-mek gerekir; çünkü seze-bilen-bilir.

Sez-ebilen aynı zamanda sızlan-mamayı ve sabırsız-lanmamayı da bilir. Bilir ve öğretebilir. Sızlanmayla, sabırsızlanmayla telaş içinde olan insan, ancak ol-an’dan sızanları sezebilirse anlar NE’den sonra her şeyi ve kendi’ni bil’mek nedir, bilir çünkü o NUN’u bilir: “O ki/sabırdan/sabır-sızlığından/sızlayan sabrından/Hızır’la yoldaşlığından/aslî mâ-hiyet’ini/öz ne-liğ’ini/yani/ÖZ-NE-LİĞ’ini/öğrenmiştir.”

Kendi hakikatini, kendi özbulunç’undan duy’an insan sabr-ede-bil-meyi de öğrenir. İnsan kendi varlığını, varlığın karn’ında yatan duruk bir kapanım değil de ucu-açık bir oluş olduğuna inandığında sabredebilir. Çünkü durmak burada ve şimdide sızlana-durmak, ol’mayı unutup insanın kendini kendine bend’etmesi demektir. Oysa kend’oluş yolculuğunda insan kendini sabrın kollarına bırakır, bırakmalıdır: “Bırakınca kendini/ol!’a durmaya/yani bırakınca olmayı/bırakınca yani/ölmeye kendini/ol bırakışla birlikte/ol ânda kendi,/kendi yeniden/ol!’a gelir.” Tabii ki olmak, kendini bulmaktır; ama “Varsa hala/kendi diye biri.”

Bu duruma çevrimin tamamlanması diyebiliriz ya da menzillerden birine ulaşmak. Ama ulaşmak bulmak, olmak, tamamlanmak demek olmadığı için insan yine, yeniden, yenilenerek, kim’lenmek için devam etmelidir: “Bırakılır ç/evrik kendi/kim’lenmeye yeniden,/çimlenmeye yeniden/yeni, yepyeni, terütâze…” İşte bu an, Yunus’un, her gün yeniden doğarız dediği andır; ‘bizden kim usanası’. “Kendi,/atıldığı kim’siz-lik’le/saf ne’s-ne-lik’ten/-N’ASIL-LIĞ’ını/bilmenin farkıyla bu kez-/terfian olunur iade/KİM-ES-NE-LİĞ’E.”

Sabrın son deminde ol’ur bunlar ve sabırla ol’a dururken insan, kendini kendine bend’eden bendleri aşar ve özü-gür-leşir ve kendini ölür, kendini olur, kendine doğar.  Ölür ve olurken; zamanın dışına çıkıyor da, orada duruyor gibi olur; hızla dönen topacın durur gibi görünmesi misali. “O ki/neden sonra/olacak olanı bilir;/çünkü o,/Ne’den sonra,/yani çoktan/olmuş olanı,/ama/ân-ca açılanı/seze-bilir,/sezip Musa’ya/öğretebilir.”

Burada kitabın tahkiyesinin dışına çıkıp: ‘Sezip Musa’ya öğretebilen Hızır’ imgesinin, bir isim olarak değil de sıfat olarak değerlendirebileceğini söylemek mümkündür. Kur’an’da sözü edilen ‘bilge kişi’ her an taze, her an geçerli bir bilgi ve hikmetin temsilcisidir. Esed’e uyarak söylersek: “Bu husus, bizim, bu kişinin şahsında, insan için varılması mümkün derinliğine kavrayış ve tecrübenin son derece derin olduğunu simgeleyen temsîlî bir kişilik ile karşı karşıya olduğumuzu teyid etmektedir.” İşte bu temsili kişilik her zaman ve zeminde vardır, var olmalıdır.

Kitap boyunca kendime şu soruyu sormadan edemedim: Semitik gelenek açısından bakıldığında, insanın yeryüzündeki ödevi olmak mıdır, eylemek midir?

Adorno, Auschwitz’den sonra şiir yazılacağını elbette biliyordu, hatta Yahudilerin dahi şiir yazıyor olmasına hiç de şaşırmamıştır. Onun bu konuyla ilgili olarak ne demek istediğini şerh edecek değilim, ancak benim Adorno’dan mülhem anladıklarım şöyle: Olaylar akıl almaz bir boyuta ulaştığında, dilin dayandığı, doğup beslendiği toplumsal mutabakat radikal bir biçimde tahrip olur. Bu tahribat, önceden var olan anlamlar düzeninin de yıkıldığını gösterir. Kelimeler medlullerini yitirir, simgeyle simgelenen arasındaki ilişki kopar, bir ortak payda da toplanabilenlerin üzerine kurulan mecaz çöker.

Edebiyat eseri, kendisini oluşturan unsurların ahenkli bir şekilde ilerleyip yeni mecazlar yaratmasıyla hatta eseri de aşan mecazların okuyucu tarafından keşfiyle doğan bütünsellik duygusuyla var olur. Oysa toplumların, felaketler karşısında yaşadıkları travma nedeniyle bildikleri eşya düzeni alt üst olur. Yaşananları aklı havsalası almaz; tutunduğu, bildiği, kendini tanımladığı değerler artık ayaklar altındadır; dolayısıyla içinde bulunduğu felaketi tanımlayamaz, adlandıramaz. İşte bu nokta bir kırılmaya hatta kopmaya işaret eder; bir zamanlar dünyayı anlataduran dil ile eşya arasındaki mütekabiliyetten, yani isimle müsemma arasındaki bağdan emin olunamaz. Kabbani’nin ‘Sesimizi Kaybettik’ dediği nokta böylesi bir yerdir. İnsanlar günlerce, aylarca hatta yıllarca yaşadıkları dehşet karşısında; doğuştan bir hak olarak getirdikleri din, can, akıl, nesil ve mal gibi zaruretlerinin güvencede olmadığı duygusuyla yaşamaya başlarlar. Şeriatın maksatlarından sayılan diğer iki kısım haciyat ve tahsiniyatsa böylesi bir zillet ve izmihlal içinde konuşulamaz bile.

Terörün, işgalin ve soykırımın yarattığı dehşet ortamı nedeniyle dilin, üzerine kurulu olduğu uzlaşımlar dağılır; kelimeler daha önce muhkemce oturduğu dil dizgesindeki bağlantıları sağlayamaz olur. Artık neyin terör, neyin direniş; kimin işgalci, kimin kurtarıcı; hangi yöneticinin diktatör, hangisinin adil olduğu ayrımsanamaz; zaferle yenilgi tanınmaz bir hal alır. Biraz daha ileriye gidelim dünyanın iyi bir yer olduğu konusunda kuşkular büyür ve dünya cehenneme dönüşür. Böylesi bir ortamda yazılan şey öykü olsa bile önceki öykülere benzemez. Bunlar olmamış, insanlık zillete düşmemiş gibi duyarsızca davranan, hâlâ insanı ve dünyayı eski toplumsal uzlaşımlar mucibince anlattığını varsayan sanatçı, sadece kendi kendisinin parodisini yapar. Çünkü atıf yaptığı anlam düzeyleri çoktan yıkılıp gitmiştir. Bundan dolayı da insan, okuduğu eser karşısında o bütünsellik duygusunu yaşayamaz; eserle arasına aşılamaz uçurumlar girmiştir.

Böylesi bir noktada evrensel haklardan ve değerlerden söz etmenin de bir anlamı yoktur, zaten bunu anlatabilecek bir dilden yoksunlaşılmıştır. Ayrıca soyut, hayata aktarılamamış ilkelerin bir değeri yoktur. Değerler ancak onları kuşanıp hayatına ve hayata aktaran insanlarca değerli olur. Toplumun kendini ifade edebildiği anlam düzeylerinin yıkılması karşısında, sanatçıların evrensel değerlere sahip çıktığından, eserlerinde onları göstermeye çalıştığından söz etmesi ironiktir. Örneğin barış ya da savaş istemek bu koşullarda ne anlama gelebilir? Kardeşliği ya da insanlığı savunmanın ortak paydası ne olacaktır; insanlar hangi dille hangi ortak paydaya çağrılacaktır? Her gün onlarca insanın katledildiği Müslüman coğrafyada; insanın içini, insanın ruh hallerini, yani insandaki değişmeyeni anlattığını iddia etmenin ne kıymeti olabilir; ya da en azından bu anlatıların, insanlar için ne anlamı olabilir?

Bütün bunlar olmamış, olmuyormuş gibi görmezlikten gelinerek ortaya konan edebiyat eseri, edebiyatın üzerine oturduğu anlam düzeylerinden, uzlaşımlardan doğamaz; çünkü yaşanan travma nedeniyle bu ‘dil’ alt üst olmuştur. Yaşadıklarını anlatacak kavramları yitirmesi karşısında insan kördür, sağırdır ve dilsizdir. Alışageldiği fikirleri bağlantılandırma biçiminin işlemediğini görür. Dilin dizgesi içinde düzenlenemeyen duygulanımların bir anlamı da yoktur, sadece insanın içini ‘yakar’. İşte edebiyatın ödevi, insanın içini yakan, ama yaşanan alt üst oluşla ‘dil’ini kaybedenlerin sesi olabilecek yeni anlamlar düzeyi yaratmaktır. Çünkü bu anlam düzeyinde yeniden tanımlanacak kavramlar ve kavramsallaştırma sayesinde dünyayı akılcı ve sistematik bir biçimde anlayıp içimizi yakan şeyleri söze dökebiliriz. Tam da bu noktadan doğmuş bir eser, bize insanın, insanlığın, evrensel değerlerin ölmediğini, ölmeyeceğini ima eder ve gelecek günlere olan inancımızı tazeler. Dahası yazımızın başında belirttiğimiz insanlık’a, insan olma izzetine dair güçlü bir imge kuramayışımızı da aşabiliriz. Mesele elbette imge kurmak değil, sadece ‘insan’ın içinde boğulan bir edebiyatın ‘insanlık halleri’ni kendine mesele edinmesidir. Tabii birçok duygular yaşayan, halden hale geçen sanatçıda Nostalgie de la boue baskın değilse.

Geleneksel toplumlarda, sanatın doğup beslendiği değerlere bakıldığında şöyle bir totolojiye gitmek sanırım yanıltıcı olmayacaktır: Güzel iyidir; iyi doğrudur; doğru faydalıdır; elbette güzel olan doğaldır. Tersinden düşünürsek: Çirkin kötüdür; kötü yanlıştır; yanlış zararlıdır; elbette çirkin olan sunidir. Yani Allah’ın yarattıkları güzeldir; tevhidin tezahürüdür; birliktir. Çirkin kulların işidir; şirkin tezahürüdür; çokluktur. Bu bakımdan geleneksel Müslüman toplumlarda sanat dinden ayrı ve bağımsız olarak değerlendirilmediği için, ayrıca İslami değerlerden farklı bir sanat düşünülmemiştir. İslam’da dini-dünyevi ayrımı bulunmadığından, az önce değindiğimiz gibi zaten onlar dini bir hayat yaşamaktadırlar ve her şey bu hayatın içinde bir bütün olarak cevelan edip durmaktadır.

Geleneksel toplumlarda iman, ahlak, sanat ve düşünce kendi doğallığı içinde yan yana ve iç içe yürüyüp gitmiştir. Bu bağlamda Müslümanlar için sanat, yaratılmış olması hasebiyle zaten bizatihi güzel olanı belirgin hale getirme, ortaya çıkarma ve duyulur, görülür kılma çabası olarak düşünülebilir. Allah’ın yarattığı ayetlere dikkat çektiği için faydalıdır; üzerinde taşıdığı ima nedeniyle doğrudur; imaen gösterdikleri iyidir; bütün bunları yapabilmek için kurduğu simgeyle ayet arasındaki uzlaşımsal mütekabiliyetler nedeniyle de güzeldir. Çünkü ayetler Allah’a yöneltir ve Allah’tan söz eder.

Modernleşmeyle birlikte geleneksel dini hayatı belirleyen merkez tahrip edildi. Merkez dağılınca doğal olarak bu bütünlüklü hayat sona erdi. Geleneksel yapılar yıkıldı, değerler üzerindeki mutabakat dağıldı ve çok parçalı bir hayat kendini derinden derine hissettirir oldu. Çokluğun, parçalılığın yani merkezsizliğin zorunlu sonucu olarak, birbirinden bağımsız birçok disiplin doğdu. Böylesi bir parçalanma karşısında Müslümanlar yaşadıkları travmayı atlatmak için her şeyi yeniden ele alıp tanımlamak, bir disipline oturtmak ihtiyacını hissettiler. Zaten Batı’da estetik tartışmaları da 18. yüzyılın ortalarında, daha çok bedene ilişkin bir söylem olarak doğdu. “Bu terim, ilk elde sanata değil, fakat Grekçe aisthesis sözcüğünün belirttiği gibi, çok incelmiş kavramsal düşünce alanına karşıt olarak, bütün insani algı ve duyum alanına gönderir. ‘Estetik-olan’ teriminin, 18. yüzyılın ortalarında, ilk kez yürürlüğe soktuğu ayrım, ‘sanat’ ile ‘hayat’ arasındaki ayrım değil, fakat maddi-olan ile maddi-olmayan arasındaki ayrımdır: Şeyler ile düşünceler, duyumlar ile tasarımlar arasındaki ayrım ve zihnin gizli oyuklarındaki belli belirsiz bir varoluşu yöneten şeye karşıt olarak bizim yaratılmış hayatımıza ilişkin olan şey.” (Terry Eagleton, Estetiğin İdeolojisi, (yayıma haz.: Bülent Gözkân), Özne Yay., İst., 1998, s. 25).

Estetiğin, örneğin ahlaktan, güzelden ve diğer disiplinlerden bağımsız olarak doğuşuyla birlikte, Müslümanlarda da estetik ve bu bağlamda sanat tartışmaları başladı. Mezkur tartışmalar ve arayışlar bağlamında Ali Şeriati’nin Sanat (Fecr Yay., Ank., 2008) kitabı tipik bir örnektir. Şeriati’nin kitap boyunca ortaya koyduğu sanat görüşlerini birkaç başlık altında toplamak mümkündür. Öncelikle sanat tanımına bakalım: “Ben, sanatın dinî bir kategori; insanlığa kurtuluş bahşeden aşkın ve kutsal bir hakikat; madde üstü, yüce ve yüzde yüz insanî bir misyon olduğunu söylemek istiyorum” (s. 19). Buradan hareketle o, dinin ve sanatın saptığını söyler. Üstelik bu sapma düşmanlar eliyle değil de içerden bozulmuş ve çürümüştür. Şimdi onun, bu sapmış ve çürümüş sanat konusundaki eleştiri ve önerilerine daha yakından bakalım.

Yabancılaşmanın Telafisi Olarak Sanat

Sanatı ve güzeli tanımanın yolunun insanı tanımaktan geçtiğini söyleyen Şeriati’ye göre, insan ile beşer arasında fark vardır. Elbette insan beşer olarak yaratılmıştır. Ondaki beşir sıfatı daha çok doğuştan getirdiği şerefli mahluk olma potansiyeliyle ilgilidir. Eğer insan şerefli bir mahluk olmak istiyorsa çaba içinde olmalı, gayret göstermelidir. Ancak Şeriati, insanı çamur ve ruh ikiliği üzerine oturtur. Çamur düşük, süfli dünyayı; ruh ise aşkın olanı temsil eder ve ruh, özellikle tasavvufi kaynaklarda bir mecaz olarak sıkça kullanılan ‘asli yurduna’ geri dönmek ister. Dünyada gurbettedir, aslından koparılmıştır; Yunus’taki dertli dolabın ya da Mevlana’daki neyin inlemesi gibi ağır bir yabancılık ve hüzün içindedir.

O, insanın dünyaya düşüşüne sebep olan cennet meyvesini feraset ve bilinç olarak tanımlar: “Bu yasak meyve, Âdem’in boğazından midesine indiği vakit, gözünde ve duygularındaki cennet, acı dolu, küçük, eksik, insandan daha eksik, insanın ihtiyacından daha noksan topraktan bir dünya oluverdi. Bu, düşüş ve çöküşün ifadesidir” (s. 25). Geleneksel anlatılarımızda, hatta tefsirimizde, kelamımızda ve felsefemizde bu düşüş ve çöküş mecazı o kadar çok işlenmiştir ki, neredeyse insanı ve onun niteliklerini anlatan bir maymuncuğa dönüşmüştür; ona başvurmadan insanı anlamak ve anlatmak mümkün değildir. ‘Saf iyi’den başlayan düşüş süreci, dünyada yani maddi olanda son bulur. Madde, saf iyinin karşısında kötüyü, süflîliği temsil eder. Böylelikle insanın beden-ruh ikiliği; yaratılmış her şeyde bir düalizm gören anlayışla uygun hâle getirilir.

Muhammed Esed, “BİLİN Kİ [ey insanlar,] bu dünya hayatı, sadece bir oyundan, geçici bir eğlence ve güzel bir gösteriden, birbirinizle büyüklük yarışı[na girişmenizden] ve daha çok servet ve çocuk sahibi olma hırsın[ız]dan ibarettir (…)” diye uyarıda bulunan Hadîd suresi 20. ayetine şu dipnotu düşer: “Bu pasaj ile ilgili geniş yorumunda Râzî bu tür bir hayatın hor görülüp küçümsenemeyeceğini, çünkü onun Allah tarafından yaratıldığını belirtir: karş. 38:27 -”Biz göğü ve yeri ve ikisi arasındaki her şeyi bir anlam ve amaçtan yoksun yaratmış değiliz” ve 23:115 -”Sizi boş ve anlamsız bir oyun olsun diye yarattığımızı mı sanırsınız?” Hayat, bizâtihî Allah’ın bir armağanı ve Râzî’nin de işaret ettiği gibi her türlü nimetin potansiyel kaynağı olduğu halde duyarsız ve kör bir şekilde ve manevî değerleri ve endişeleri gözardı ederek, yani öteki dünyayı hiçe sayarak yaşanması halinde bu olumlu niteliğini tamamen yitirir.” (Muhammed Esed, Kur’an Mesajı, (çev.: C. Koytak-A. Ertük), İşaret Yay., İst., 1996, s. 1115). Gerçekten insan, Allah’ın inayetinin bir eseri olarak yaratılmıştır. Yaratılmışlığının idraki ve sınanması için dünya zorunlu tek mekandır.

Oysa Şeriati, insanın yasak meyveyi yemekle –ona göre insan yasak meyveyi yemeye devam etmektedir– doyumsuzluğunu gösterdiğini söyler. İnsan bu doyumsuzluğu nedeniyle de dünyada acı çekmeye devam etmektedir. Çünkü dünya eksik ve kusurlu olduğu için insanı tatmin etmesi hiçbir zaman mümkün değildir. Ancak Şeriati burada bir çelişkiye düşerek insanın, bu doymaz halini, durmadan istemesini bir isyan olarak görür; ama bu isyanı aynı zamanda olumlar. Çünkü ona göre isteyen insan, bilinçli insandır; yani yasak meyveyi yiyerek bilinçlenen ve feraset sahibi olan insan. “Sonra bize ‘o meyveden yeme!’ diyen Allah’ın iradesi, yani bu dört çevre, dört belirlenim ve dört zincir, bize determinizmde kalınız diyorlar. Basiret ve bilince erişen insan, tabiatın, tarihin, toplumun ve kendisinin belirlemesinden kurtulur” (s. 26). İnsan, kendisini sarmalayan bu dört zindandan kurtulmalıdır; kurtuldukça “Tanrı’ya yaklaşıyor; ‘tanrılaşma’ya başlıyor. Bilinçlendikçe ve kurtuldukça yalnızlık hisseden ve yalnızlığa ulaşan bu insandır” (s. 27). Bilinçlendikçe daha çok isteyen insan yalnızlaşır ve yeryüzü bu yalnız varlığın ihtiyaçlarını gideremez. Yüce ihtiyaçlar taşıyan insan, aynı zamanda daha çok mustarip ve dertlidir. Ona göre, toplumun bünyesinde bir hücre olan ve hayat ve doğanın özünün kendisinde aktığı insan yerine, 20. yüzyılda ‘ben’, yani birey ortaya çıkmıştır. Bireyin yalnızlığını, bu noktada Camus’nün ‘yabancı’sına atıf yaparak anlatır. Şeriati’ye göre sanat burada devreye girer: “Oysa sanat, olması gereken, fakat olmayandan yararlanmak için insanın çabalamasından ibarettir. Bu nedenle kendisini yalnız bulan insan, sanat aracılığıyla yeryüzünü, gökyüzünü ya da uyuşamadığı, yabancı olduğu nesneleri idrâk etmek için tanışıklık ve anlaşma boyasıyla boyamak ister” (s. 29).

Ali Şeriati’nin tabiat ve eşya karşısında bunca yabancılaşmış insan tanımı, modernliğin yıkıp tahrip ettiği merkezle birebir ilişkilidir. Özellikle tanrının ölümüyle yaşanan anlamsızlık elbette insanı alabildiğine bir saçmalığa, yabancılığa ve anlamsızlığa sürüklemiştir. Modern sanatın, tam da bu noktada, yabancılaşma üzerine doğduğunu söyleyebiliriz. Şeriati de, sanatı yabancılaşmanın telafisi ve zindanların yıkılmasının bir yolu olarak tanımlar: “Bu nesneler, bu gökyüzü, bu yıldızlar, bu dağlar onu anlamıyorlar. O da bütün bu durağan ve kör nesneler arasında yalnız kalmıştır. İşte sanat bütün bu eşyayı hissettirir” (s. 29). Ancak sanatı kurtarıcı olarak görmek, ona yüce anlamlar yüklemek için; insanı böylesine bir yalnızlık, yabancılaşma hatta körlük ve sağırlık içinde tanımlamak imani bir problem doğurur. Elbette dünyada böyle insanlar vardır ve Kur’an onları sık sık uyarır. Ancak sanata bir işlev yüklemek için herkesi aynı tanıma sığdırmaya kalkmak, en azından müminler için doğru değildir. Zira mümin tabiattaki ayetlerle diyalog içinde olan biridir. O, bu ayetlerle girdiği ilişki sayesinde Allah’ı hatırlar; yeryüzündeki ödevinin bilincine varır; imanı güçlenir; Allah’la yaptığı misakın hükümlerini yerine getirmeye çalışır ve cenneti umar.

Varoluşçuluğun ağır etkileri altında Maeterlinck’in, “Tanrı, her şeyi yaratıp sıra insana geldiğinde yaratmaktan vazgeçti, onu insana bıraktı” sözüne atıf yapan Şeriati; “Yaratıcı insan, yani sanatkâr, her şeyi yüklenen insan, bu sanat faaliyetinin en büyük görkemidir” (s. 37) der. İnsan sanat faaliyeti icra ederken aslında kendisini yaratmaktadır ve kendisini ifade etmektedir. “Ben yeni bir şey yaratırken aslında kendimi yaratmış oluyorum (…) Sanat, kendi bilimsel ve zanaatkarlık anlamında ilerleme kaydettiği ölçüde insan, kendisinin yaratıcısı ve var edicisi olur” (s. 37).

Tabiatta Bulunmayanın Yaratılması Olarak Sanat

Eski sanatı, taklit aşamasında kalmış olarak değerlendiren Şeriati, bu noktada Platon’a hak verir: “Bu takdirde sanat, bir oyun, aldatmaca ve yalandır. Çünkü gerçekleri elinde bulunduran insan, o gerçeklerden sahtelerini yaparsa, o insan bozulmuştur (…) Sanatın yaptığı bir diğer iş, bu hayat ve tabiatta bulunmayan, ama benim olmasına ihtiyaç duyduğum şeyi yapmak ve yaratmaktır” (s. 29). Ona göre sanat, Allah’ın insana verdiği emanettir. İnsanın yaratıcı gücünün tecellisi olarak sanat; “tabiat ve varlığı, istediği halde bulunmayan şekle sokmak veya isteyip de bulamadığı şeyleri meydana getirmek için, Tanrı’nın yaratmasının tecellisi olan bu varlığın sürdürülmesinde insan yaratıcılığının tezahürüdür” (s. 30). Modern insanın, tabiatı yıkıp rasyonel ilkeler doğrultusunda yeniden yapmak peşindeki taleplerini çağrıştıran bu ‘yaratıcı güç’ fikri, zımnen yaratılışta ‘kusurluluğa’ atıf yapar gibidir. Tabiatta bulunmayanı insan zaten bilemez; bilemediğinin peşinde nasıl koşacaktır? Ya da ‘istediği şekle sokmak’ tam da modernist bir iddiadır. Zaten modernler, tabiatı istediği şekle sokabilmek, onu kendisine ram edebilmek için tanrıyı öldürmüştü, yani merkezi yok etmişti. Merkezin yok edilmesiyle birlikte geriye sadece insanın aklı kalmıştı. Artık her şey onun aydınlatmasına muhtaçtı.

Sanatla var olmayanın peşinde koşan insanın sürekli olarak somuttan soyuta doğru bir yücelme içinde olduğunu söyleyen Şeriati, Hegel’in İlk varlık âlemi, bilinçsiz mutlak ruh idi, sonra tabiat görüntüsüne büründü. Daha sonra insana varıncaya kadar, o ruh evrimleşti, sözüne atıf yaparak; “Ardından da insan, bilince ulaşıyor, bilince ulaştığı ölçüde soyutu duyabiliyor. Zira kendisi soyuttur. Sanat, bu soyutlanmayı, soyutlamayı hissetmektir; o bilinçsiz mutlak ruhu insanda bilince ulaştırmaktır. Tanrı’yı tanımaktır” (s. 30) der. Burjuva idealizminden nefret ettiğini söyleyen Şeriati, sanat konusunda alabildiğine idealizme düşer. Bu bağlamda sanatı sürekli olarak bir soyutlama olarak görür. Öyle ki, nesneler artık bildiğimiz, gördüğümüz nesneler olmaktan çıkar; sanatçının bahsettiği nesne, onun yüreğinde yaşayan, muhayyilesinde tasvir ettiği bir nesnedir. Sanatçı onları başka şekilde görür, başka şekilde anlamlandırır. Nesnel ve duyumsanır olan, bir anlamda bilimin konusu olan şeyden bağlarını koparır: “Metafizik duygular taşıyan sanatçılar tarafından ortaya çıkarılan bütün sanat akımlarının çabası, sanattan, gerçekliğin tasvir ve nitelemesi ya da insanın kendi çevresinde teşhis edilmesi için birtakım araçlar yaratmak değil; onu, olmada, insanın duygu, zat, varlık ve hakikatinin evrilmesinde bir çağrı, bir yaratıcılık ve tanrısal bir yaratma olarak kullanmaktır” (s. 33).

Aslında düşülen bunca idealizm ve metafizik yüzünden eşyalar kendi bağlarından koparılır. Onlar Allah’ın yarattığı ‘kader’den, düzen ve birlikten koparılarak şahsileştirilir. Bu bağlamda Mehmet Akif, ilk devir şairlerimizin İran edebiyatıyla uğraştıkları kadar Arabın şi’r-i kadîmiyle tevaggul etmemeleri nedeniyle edebiyatımızda bir tasvir sorunu doğduğunu söyler: “Vâ-esefâ ki divanlarımızdaki tasvirler baştan başa hayalîdir. (…) Bir acem şairi baharı nasıl görmek istemişse, biz de öyle görmek istemişiz. Gariptir ki ‘bahariye’ unvan-ı acîbi altında gördüğümüz şiirlerde ismi geçen çiçeklerin çoğu İran toprağında yetişir, burada bulunmaz! Memleketimizde mezarlık haricinde servi ağacı pek nadir görülürken bahar tasvir eden şiirlerimiz her çemenden bir ırmak geçirir; her ırmağın iki tarafını da servi ağaçlarıyla doldurur!” (Mehmet Akif Ersoy, Tasvir, Yeni Türk Edebiyatı Metinleri, c-3, (Haz. İ. Enginün-Z. Kerman) Dergah Yay., İst., s. 1059). Tabii ki gerçeklikten bunca kaçmanın doğal sonucu olarak hayale açılan alan büyümüş ve şeyler, eserlerde ancak hayali olarak var olabilmişlerdir. Hal böyle olunca Allah’ın, insanlar akletsinler, görsünler ve duysunlar diye yarattığı ayetler, sanatçının muhayyilesinde, onun haleti ruhiyesine denk düşecek bir şekilde resmedilerek bağlamlarından yani kendi kaderlerinden koparılıp tanınmaz bir hale sokulur. İdealizm, bozulmayan, saflıklarını koruyarak varlığını sürdüren ideaları varsaydığı için, sanat da bu süfli dünyaya düşmüş insanı yüceltmek gibi bir misyon olarak görülür. Dahası sanatçı yüce bir kişi olarak, bu idealardan kopya çeken ve onları varlık âlemine taşıyan biridir.

Modern zamanlarda Batıdan tevarüs edilen sanat anlayışlarına mistisizmin elbisesi giydirilerek, buradan bir ‘İslam Sanatı’ yaratmaya çalışmak Müslümanlar arasında oldukça yaygın bir çabadır. Kökleri Eski Yunan’a kadar uzanan düalizm, Müslümanların sanatta olduğu gibi birçok alanda başvurduğu bir ilke olması hasebiyle her zaman meşru bir yaklaşım biçimi olmuştur. Çünkü maddi olan, somut olan her zaman küçümsenmiş ve insan sürekli olarak soyut olanın peşine düşmeye çağrılmıştır. Çünkü Allah soyuttur, maddi âlemle kendisine bir perde yaratmıştır; cennet soyuttur; hep kopup geldiği tertemiz, yüce yerleri özleyen ruh soyuttur! Oysa İslam düşüncesinde güzel, iyi, doğru nesnel bir bilgidir, insan onu aklıyla bilebilir. Bu bağlamda sanatın yaratılmış olanlarla kurduğu temsili, imai ilişki de nesneldir. Bu nedenle alabildiğine sembolizm ve eşyadan bağımsız bir soyutlama İslam sanatının ruhuna aykırıdır. Çünkü bağlı olduğu Hakikatle bağı kopan sembol hemen her zaman simgelediğinin yerine geçmeye meyyaldir. Her şeyin soyutlanarak asli bağlarından koparıldığı algıda; dünyada sıratı geçmekte olan insan köprünün üzerinde şaşakalmaktadır. Zira yeryüzündeki ödev bilincini unutarak bir körlüğe sürüklenmektedir.

Bir Pencere Olarak Sanat

Ali Şeriati sanat konusundaki görüşlerini daha iyi ortaya koyabilmek için, farklı kavramları, yazı boyunca atıf yaptığımız düalizme oturtur. İnsanın ontolojik yapısını, dünyaya düşüşünü, dünya hayatını hep kavramsal zıtlıklarla izah eder. Fizik-metafizik; dünyevi-kutsal; kusurlu-mükemmel; beden-ruh… Bu durumda insan hep mutsuzdur, karamsardır, acı içindedir. Çünkü insan hem bedeninden hem de dünyada yaşama mecburiyetinden dolayı eksiklikler içinde düşük, süfli bir hayat sürmekte; beden daima ruhu kirletmektedir: “İnsanın fıtratında, onun sürekli olarak ihtiyaç duyduğu halde bu dünyada bulunmadığını bildiği birtakım aşkın ve mutlak kavramlar vardır. Buradan hareketle insan, kendi kendine ‘bu dünyadan farklı ve nerede olduğunu bilmediği bir yer’e yönelmektedir” (s. 56). Bu alıntı Batıni geleneğin bakışını güzelce özetlemektedir. Aslında insan bilmediği bir yere yönelemez; bu gelenek binlerce yıldır ürettiği bir söylemle insanları bilmediği bir yere yöneltmekte ve onları bu yönelişe uygun bir formasyondan geçirmektedir. Batınilere göre insan mahkum edildiği beden dolayısıyla hep düşük, süfli şeylerin peşine düşmüştür; yemek, içmek, uyumak gibi hayati zaruretler bedenin talebi olarak görüldüğü için sürekli olarak bunlardan uzaklaşmayı önermişlerdir. Böyle yapmakla bedene ait sınırlardan nispeten kurtulunacak; ‘köpek nefs’e boyun eğdirilecek ve ‘saf iyi’den bir nefha olan ruh da bilmediği, ama ait olduğunu varsaydığı ‘o yere’ doğru kanatlanacaktır.

İnsanı sürekli olarak bilmediği bir yolculuğa çıkmaya çağıran bu telkinle esasen yeryüzü, hayat, beden küçümsenir; Allah’ın kimi helallerine sırt dönülür; dahası insanın yeryüzüne yönelik olarak yüklendiği emanetler de değersizleştirilir. Aslında Ali Şeriati’nin dünyaya, hayata dönük, onu değiştirmeye, dönüştürmeye talip ideolojik görüşleriyle uyum içinde olan;  “Siz ey imana ermiş olanlar! Eğer Allah[ın dâvâsın]a yardım ederseniz, O da size yardım eder ve adımlarınızı sağlamlaştırır” (Muhammed/7); “ve belki içinizden iyi ve yararlı olana davet eden, doğru olanı emreden, eğri ve yanlıştan alıkoyan bir topluluk çıkar: nihaî kurtuluşa erişecek kimseler, işte bunlar olacak” (Ali İmran/104) gibi ayetler tuhaf bir şekilde onun sanat konusundaki görüşlerinin dışında kalır. Sanatı mesele edindiği yerlerde Batıni bir söylemin ağır etkisi altındadır.

Şeriati, insanın bu yönelişinin en güzel adıyla gayb olduğunu söyler: “Var olan her şeye karşı beslenen karamsarlık, istediğim şeye kavuşamadığım bir yerde bulunmuş olmam sebebiyle hayattan acı duymam beni, ‘burada olmayan’a, ‘başka bir dünya’ya, ‘cennet’e, adını ne koyarsanız koyun, o belli yere; daha güzel ifadesiyle ‘gayb’a yöneltmektedir” (s. 56). Gayba yönelik bu tecessüs, belki de İslam sanatı konusundaki arayışların en önemli kırılma noktalarından biridir. Çünkü insan sürekli olarak fiziği aşan, aşkın, metafizik bir alana doğru yücelmeye, yükselmeye çağrılırken, gayb da ‘insan idrakini aşan’ bir şey olmaktan çıkarılıp kamil insanların ve kutsal sanatın malumu haline getirilir.

Öz itibariyle Platonik ideaları varsayan, âlemde yaratılan her ne varsa tümünü arketiplerin taklidi, kopyası olarak telakki eden bu anlayış, sanatı da ‘ezeli’ arketiplerden numuneler devşirmeye, onları maddi âlemde somutlamaya yarayan bir vasıta olarak görür. Şeriati “buradaki her şey nisbî, kötü, çirkin ve kirli, en azından eksiktir; ideal yoktur” (s. 77) derken kendisini tuhaf, belirsiz bir ‘öte’ düşüncesine bağlar. İşte tam da bu noktada ‘öte’ler, saflığı temsil ettiği için, insan bu dünyada, “Kötü, karanlık ve kendisine ait olmayan dar bir yerde yaşayan” (s. 77) biri olarak tanımlanır; “kendisini orada yalnız hisseder, oradan nefret eder ve kaçmak için can atar” (s. 77).

Bu bağlamda sanatçı ‘eşyanın ötesi’ni, ‘eşyanın hakikati’ni gören, duyan, hisseden biri olarak tanımlanır.  ‘Öte’ düşüncesiyle ‘burada’lık arasına ince bir sınır çizilir: fizik-metafizik; beden-ruh; somut-soyut; dünyevi-kutsal gibi ikilikler nedeniyle iki ayrı ontolojik âlem ortaya çıkar. Gaybi bir konu olan görünmez varlıklar, görünmez âlemlerle ilişkilendirilir ve sanat bu sınır üzerine konuşlandırılarak büyüye; sanatçı da sağ eliyle metafizik âlemden aldığını sol eliyle fizik âleme aktaran bir kahine, büyücüye, şamana, mecnuna dönüşür.

Şeriati’ye göre sanat, olması gereken dünyaya açılan bir penceredir: “bakma ve görme yoluyla ideal dünyayı ideal olmayan kötü dünyanın içerisine getiren bir pencere açıyor. Bir başka ifade ile irfan, ‘olması gereken’ dünyaya aralanan kapı, sanat ise bu dünyaya açılan pencere durumundadır” (s. 78). Sanatçı bu pencereden ötelere bakar ve orada hissettiklerini, müşahede ettiklerini, burada sanat formlarından biriyle anıtlaştırır. Böylelikle kendisine yüklenen ‘emanet’i yerine getirmiş olur. Eserleriyle bu dünyada karanlıklar içinde boğulan insana, güzelin timsallerini sunarak onları teselli eder. Ancak öteden devşirilen arketiplerin somutlanmasında, ortaçağlar boyunca egemen olan Hıristiyani bilinçdışının etkili olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü güzeli hep bir hendese içinde düşünen ortaçağ estetiği, soyut olanın belirli bir form içinde sunulmasını zorunlu kılar. Altın oranlar eşliğinde ortaya konan eserin böylelikle ‘saf, sahih, bozulmamış’ arketiple uyum, uygunluk, harmoni içinde olacağı varsayılmıştır. İstitraden söylemekte yarar var; ideal olanın somutlanmaya çalışılması, Hıristiyanlığın binlerce yıldır taşıdığı Pagan bilinçdışıyla ilgilidir.

“Var olana yönelmek, üretimi meydana getirirken, var olandan nefret etmek sanatı meydana getirir” (s. 81) diyen Şeriati için sanat bir kaçıştır. Gerçi kitapta, bu dünyaya mahkum olduğumuz için, ideal olanı burada kurmak, burayı cennete çevirmek (s. 77) gibi kendi genel söylemiyle uyumlu ifadelere yer verse de, bu yaklaşım istisna durumundadır. Onun gözü hep öteye yönelmiştir. Temiz, saf, pak ve latif olana yönelik bu iştiha nedeniyle yaratılmış her ne varsa onların kirli, pis, bulaşık ve kesif olarak düşünülmesi, insanın yeryüzündeki şahitliğini de değersizleştirmektedir. Çünkü bakanla bakılan arasındaki bağ, bakılanın daima kirli, karanlık olarak tasvir edilmesiyle birlikte kopmuş ya da en azından olumsuzlanmıştır. Bakılanın, görünenin Allah’ın ayeti/mucizesi olmaktan çıkıp Batıni bir karanlık içinde boğulduğu bu yaklaşımda, sanata düşen görev ötelere uzanmak, muhiplerine de, ötelere uzanmak için gerekli hevesleri üflemektir.

Bir Vasıta Olarak Sanat

İslam her türlü düalizmi reddettiği için birbirinden bağımsız ontolojik alanlar varsaymak ciddi bir yanılsamadır. Kur’an’daki zıtlıklar bu anlamda birbirlerinden bağımsız asli özler/tözler değil, birbirini tamamlayan bir bütünün iki yüzü gibidir; gece olmadan gündüz olamaz; karanlık ancak aydınlıkla anlaşılabilir. Bu yanıyla Müslümanların sanat anlayışının epistemolojik gayesi, âlemde Allah’ın ayetleri/mucizeleri olarak yaratılan her ne varsa onu görülür, duyulur, hissedilir kılmaya yöneliktir. Ayetler arketiplerin temsilleri olarak değil, tersine kendileri olarak yaratılmışlardır. Maddidirler, somutturlar ve bu yanlarıyla herhangi bir düşüklük, süflilik içinde değildirler; tıpkı insanın yeryüzüne gelişinde herhangi bir düşüş yaşamaması gibi. Zaten insandaki gerçeklik duygusu da ayetlerin bu yanıyla oluşur. Eser açısından bakıldığında da ağaç ağaç olarak; kuş kuş olarak vardır; hiçbir zaman başka bir şey olarak yer almazlar; tabiattaki tabii halleri muhafaza edilir, edilmelidir; aksi halde ikonlaşmadan söz edebiliriz. Sanatçı da, sanatının gayesi olarak yeryüzünü güzelleştirmek; güzelin, iyinin, doğrunun yaygınlaşmasına hizmet etmek derdinde olmalıdır. Sanat asla bir başına hedef, gaye değildir; bir sözün, bir mesajın iletilmesinde vasıtadır.

Kur’an sık sık insanları ayetlere bakmaya, onları okumaya çağırır. Çünkü onlarda Allah’ın mucizeleri anbean tecelli etmektedir. “İslâm sanatı Allah’ın güzelliğini, dünyayı başlı başına güzel kılmadan temsil etmeye çalışır; Allah’ın cemalinin âyet ve işaretlerini, insanlara, bunların sadece birer işaret olduğunu hatırlatacak şekilde sergilemeye gayret eder. Öyle ki ‘tenzih’in soyutlaması, burada güzelliği nesnelerden tecrit etmek suretiyle, ‘teşbih’in betimlemesini dengeler.” (Turan Koç, İslâm Estetiği, İsam Yay., İst., 2008, s. 48). Konunun devamında Turan Koç, bir tenzih unsurunda, güzelliğin temsilden ayrılması durumunun ortaya çıktığını vurgular: “Burada güzelliğin formların uyumundan neşet ettiğine tanık oluruz. Netice olarak da ele alınan doğal nesnenin güzelliğini asla düşünmeyiz; zira hiçbir şey temsil edilmemektedir.” (Turan Koç, age., s. 48). Ali Şeriati’nin ‘olmayanın’, ‘olmasını istediğimiz’ şeyin yaratılması fikrinin aksine, Müslüman sanatçılar temsilin Allah’la yarışmak anlamına gelebileceği hassasiyeti ve korkusuyla daha çok imaya yönelmişlerdir. Çünkü Hakkın, Hakikatin dolayısıyla iyinin, doğrunun, güzelle yani Allah’ın yaratmasıyla kopmaz bağı nedeniyle Müslüman sanatçılar daha çok, var olana yönelmişler ve var olan üzerinden Allah’a verdikleri sözü hatırlamayı/hatırlatmayı denemişlerdir. Zaten burada esas olan, yaratılmış olan her şeyin anlamının, onun ayet olmakla arasındaki bağ olduğu bilincidir. Hiçbir şey anlamsız, gayesiz, fazla ya da oyun, eğlence olsun diye yaratılmamıştır, Müslüman sanatçı, âleme yönelirken, -bu aslında alâmete yönelmek anlamındadır- sürekli olarak alâmetin yaratılma gayesini gözetir. Metafiziğin fizik içinde, aşkının içkin olanda cevelan ettiği Tevhidi anlayış, bize yaratılmış olanların tümünü bir bütün içinde görme imkanı verir. İşte bu imkan sayesinde biz ayetle Hakikati tamlık içinde görür, duyar, hissederiz. Zaten insanın yeryüzündeki şahitliğinin de başkaca yolu yoktur. Bu bağın koparılması, alâmetin taşıdığı göndermelerin asli kaynakla bağının kopması anlamına gelir ki, bu durum ikonlaşmanın doğduğu kritik eşiktir. Çünkü tek başına alâmet sadece kendisini gösterir, kendisi de geçici olandır, izafidir; geçici, izafi olanın Mutlak olanla karıştırılması şirkin kaynağıdır.

Sanat insani bir etkinlik olarak, daha çok, insanın çevresine düzen vermeye çalışmasından ibarettir. Bugün modern zamanlarda sanatın gittikçe, sanatçının haleti ruhiyesinin ifade biçimine dönüşmesinin; haleti ruhiyeyi eşyaya aktararak onu kendileştirme çabasının aksine; eşyanın niçin, neden, nasıl sorularıyla daha çok hikmetini anlamaya ve onu İlahi Birlik içinde ait olduğu yere oturtmaya yönelik bir faaliyet, yani nesnel bir gayret olarak değerlendirmek sanırım yanıltıcı olmaz. Zira sanat eserinin akıl ve duyguyla alakalı bağının koparılması, onun gittikçe bir ‘suret’e dönüşmesi anlamına gelir; salt estetik bir nesne, İslam düşüncesinde Allah’la insan arasına giren bir perdedir.

Yazımızın başında merkezin tahribinden söz etmiştik. Tanrının öldürülerek insanın merkeze konduğu yeni zamanların sanat anlayışı bu bakımdan İlahi olanla ilişkisini kopararak sapmıştır. Ancak sanatın İlahi olanla bağını kurmaya çalışırken tamamen soyuta yönelmenin, gerçeklikten kaçmak anlamına geleceği unutulmamalıdır. Burada önemli olan Allah’ın yarattığı her ne varsa hepsini maddi, somut şeyler, ‘kendi’leri olarak algılamaktır. İnsan bu sayede onlarla ilişkiye girer, ayetleri okur. Böylesi bir okuyuş, şeyleri tabiatta tabii halleriyle algılamaktır; bu hal onları Allah’ın yarattığı düzen, uyum, uygunluk, hesap, takdir yani kendi kaderleri bağlamında görmek demektir. Gerçeklik denen şey de budur; eşya bu sayede hesap edilebilir, tartılabilir, dokunulabilir, çarpılıp bölünebilir olarak algılanabilir, bu yanıyla gerçeklik bilimi de mümkün kılar.

Müslüman sanatçının eserinde temsilen, imaen kurduğu simgeler de gerçeklikten güç alır. Ancak eserin mesajı sadece simge üzerinde kalamaz, kalmamalıdır; simge mutlaka gerçekleştiği, gerçekliğini bulduğu bağlam içerisine oturtulmalı ve oradan Allah’a göndermelidir; bu gönderme dönüşlü bir eylemdir; Allah’a gönderen temsil ya da ima yeniden sanatçıya/okura geri döner; böylelikle eser de işlevini yerine getirmiş olur.

(HECE EDEBİYAT, EKİM 2011)

Her yan kızgın kum. Sarı sıcak bir gün.

Bir çulun üzerine uzatılmış çocuğun yüzüne ustaca düşürülmüş bir gölge; ferahlık veren, umut aşılayan.

Vücutla orantısız bir kafada büyümüş gözler. Kadın sol eliyle çocuğun ensesinden yumuşak, tül gibi bir hareketle yakalamış. Ellerinin beyazlığı, çocuğun teninde bir çiçek gibi açıyor. Hafif öne doğru kaykılmış çocuğun kaburgaları kırıldı kırılacak. Yüzünde sinekler uçuşmuyor. Gözünde çapaklar yok. Uzak, derin bakıyor objektife doğru. Sanki bir umut; kaçıncı pozda yakalandığı belli olmuyor.

Kadının sağ elinde, o yörede bulunmayan bir mama kaşığı, çok pahalı olmayanlardan. Mama, kaşıkta tüm doyuruculuğu, besleyiciliğiyle şimdi, hemen, yenir yenmez iyileştirici, diriltici gücü kana karışacak gibi.

Medya ordusu tel örgünün dışında. Sadece kendi kameramanı ve fotoğrafçısı işbaşında.

Her şey rüzgarda dalgalanan bir satenin yarattığı büyülü bir atmosferde yaşanıyor gibi; gerçeklik duygusu geri çekilmiş gibi.

Mama kutusu tam önlerinde; markası okunabiliyor; anne sütüne en yakın olanlardan.

Şimdi ‘ayrılıkları konuşma vaktinin geçtiği’; hep beraber yan yana, ama herhangi bir hakikat anlayışı dayatmadan postmodern ortak paydada buluşma zamanı. Başta din anlayışımız, dindarlığımız olmak üzere, sanat, siyaset, iktisat, hukuk ve devlet anlayışlarımızı bu ortak paydada yeniden gözden geçirme zamanı. Hoşgörüye dayalı bir vasatın yaratılmaya çalışıldığı böylesi bir zamanda, biliyorum, ‘ama’ diye bir cümle kurmaya kalkışmak mızıkçılık sayılacak.

Ama kimlerle yan yana durduğumuzun, kimlerle aynı yolda yürüdüğümüzün ve adımızın kimlerle yan yana yazıldığının bir önemi olmalı; en azından ‘eskiden’ bir önemi vardı. O zamanlar edebiyat dergileri, ortak bir düşünüşün ve duyarlılığın ifade biçimlerinin arandığı tezahür alanı olarak çıkardı. Dahası edebiyata ‘bir söz söyleme’ vasıtası olarak bakılırdı. Yazarlar peşinen otosansürü önemser ve her daim murakabe altında eser vermeye çalışırdı. Editörler de -ki bunlara genellikle ‘abi’ denirdi- dergilerini, başta belirlenmiş ilkeler doğrultusunda yayınlamaya özen gösterirlerdi. Murakabe ve yayın ilkelerinin, bugünün postmodern zemininde otoriter, baskıcı ve sansürcü göründüğünün farkındayım.

Şimdi insanları yan yana getiren şey ilkeler değil artık. Çünkü ilkecilik modernist bir yaklaşım olarak yaftalanarak ilkelleştirileli çok oldu. 70’li yıllardan kalma bir nostalji olarak, kulağı kesikler arasında ‘eski günler geyiğine’ kurban gitti. Artık yapılması gereken, genel özgürlükler bağlamında ‘bütün özgürlükleri’ savunma yüce gönüllülüğünü göstermek; ortak bildirilere imza atmak; ortak gösteriler düzenlemek… Devir ortaklıkları çoğaltma devri.

Elbette bunda bir sakınca yok. Sakınca, ortak alanlar düzenlenirken kimin ne kadar konuşacağında ortaya çıkıyor. ‘Kimin ne kadar konuşacağı’ sorusunu, modern bir soru olarak hafifsemek mümkün elbette. Ancak ‘ortaklıkları çoğaltalım’ romantizminin, uygulamada kendiliğinden birçok maraz doğurduğunu gözlemlemek hiç de zor değil.

Burada bazı dergi ve internet sitelerinin adını anmak polemiğe yol açacağı için es geçmekten yanayım. İdeolojik ilkelerin belirleyici olmadığı bu tür ortak alanların oluşmasında yaşanan en bariz sorun; olgu ve olayların ‘neye göre değerlendirileceği’, ‘neye göre bir tutum alınacağıdır.’ Bütün özgürlükleri savunmak gibi romantik bir ilkesizlik, insanı her daim, aslında çok da hoşlanmayacağı nahoş hallere itebilir. Örneğin ‘beraber çıkardığınız’ bir dergide ya da internet sitesinde pornografik bir imgeyle sizin yazınız pekala yan yana gelebilir; dininize diyanetinize söven bir yazıyla sizin vaaz u nasihatınız yandaş olabilir; muzır bir neşriyatı, ifade özgürlüğü bağlamında savunmak size düşebilir ya da çok da farkında olmadan kendinizi, bunlar da iktidarlar parayla tanışalı çok bozuldu bağlamında ‘mahallenize’ söverken bulabilirsiniz.

Zalime karşı, mazlumun yanında olmak ya da Türkçe edebiyat yapmanın zorunlu beraberliği şeklinde makulleştirilebilecek bu yan yanalık nedeniyle her alanda olduğu gibi edebiyat ortamında da bir melezleşme meydana gelmeye başlamıştır. Eğer yazarı tanımıyorsanız ve hakkında bilgi sahibi değilseniz, okuduğunuz yazının hangi dünya görüşünü temsil ettiğini çıkarmanız neredeyse imkansızlaşıyor. Çünkü bu tür dergi ve sitelerde yer alan yazılar, alabildiğine müphem ve bulanık kavramlarla kurulmuş olan ‘evrensel değerler’den beslenmektedir. Bu değerlerin ortak referans kaynağı haline gelmesiyle birlikte insanlar sahip oldukları dünya görüşünü de bu noktadan geriye dönerek ‘yeniden okumak’tadır. Elbette bu yeni okumalarla birlikte, dinin ne kadar da demokrat, liberal, özgürlükçü filan olduğu keşfedilmektedir. Örneğin Hz. Peygamberin kimi şairlerin ‘hal’li yönündeki görüşü karşısında ya bu rivayetin sıhhatinden şüpheye düşülmekte ya da ‘o zamanın şartları’ ile ‘bu zamanın şartları’ diye farklı iki düzlemden söz ederek Hz. Peygamberin örnekliği iptal edilmiş olmaktadır.

Yazının başında da belirtmiştim bu dille konuşmak, yenilerde oluşmaya başlayan hoşgörü iklimini zedelemekte ve dinimizi ‘kötü’ göstermektedir. Ama bu görüntü nerede durulduğu, kimlerle yan yana olunduğu ve nereden bakıldığıyla ilgilidir.

Şaşı bakışlar düzeldi mi her şey güzelleşir.

(HECE ÖYKÜ, AĞUSTOS/EYLÜL 2011)

Yazıyı okuyunca aklım şaştı, havsalam tarumar oldu. Böyle dağılmamın temel iki nedeni var. Biri yazarı diğeriyse yayıncısı…

Burada Kanar’ın yazısını ele alacak değilim. Çünkü elle tutucak bir yanı yok o yazının. Sadece Rasim Özdenören’le ilgili kullandığı nitelemelerden birkaçını aktaracağım: “Rasim Özdenören’in sığlığını (vurgular bana ait) çok iyi biliyordum, ama bir müfteri olduğunu hiç düşünmemiş…”; “Yazı, okuyan herkesin teslim edeceği üzere, yazarının cehaletini ve art niyetini bütün çıplaklığıyla ortaya koyan, Mehmet Aif’e karşı yazılmış bir “küfürnâme” , ya da bilinçli bir “iftiranâme”den başka bir şey değildi.” “Utanç belgesi”; “Gerçekte o, Mehmet Akif’i suçladığı müsteşriklikle (Oryantalistlik) -ne yazık ki- kendisi malul.”; “kıskançlık”; “kendini kabul ettirme”; “dikkatleri üzerine çekme”; “Kendisinin saçmalamalarına, anlayışsızlığına ve bilgiye dayanmaksızın konuşmalarına…”; “sorunu vak’a olarak değerlendirmek…”; “Kin ve nefretin kör ettiği bir bakış”; “cinnet ve yüz kızartıcı bir iftiraya…”; sanırım bu kadar yeter.

Aslında Kanar’ın öfkesi, tağyir ve tezyifi bu kadarla kalmayıp daha sonra Özdenören hakkında yazanlara kadar varıyor ve onu övenlerin Akif’le bir bağı olamayacağını söylemeye kadar dayanıyor. Ama neyse… Çünkü Kanar’ın yaptığı bir metin eleştirisi değil, tam bir öfke patlaması.

Özdenören’in görüşlerine katılırsınız ya da katılmazsınız bunda bir sorun yok. Oturur, katıldığınız kısımlarla katılmadıklarınızı tek tek ele alır ve gerekçelendirirsiniz. Buna kim ne desin. Ama bu yazı karşısında bizim söyleyecek bir sözümüz kalmıyor. Çünkü okudukça şöyle bir duyguya kapılıyorsunuz: acaba yazan Kanar değil de mesela Yılmaz Özdil mi; eleştirinin konusu bizim 50 yıldır tanıdığımız Rasim Özdenören değil de mesela Turan Dursun mu!

Yedi İklim 20 yılı aşkın bir süredir yayınlanan bir dergi. Yedi İklim Yayıncılık ve Ticaret Ltd. Şti. Adına Sahibi ve Yazı işleri Müdürü, Genel Yayın Yönetmeni, Editör: Ali Haydar Haksal. Yani derginin her şeyi; bizim 30 yıldır tanıdığımız, kendisini Akif’ten başlayarak Mavera’ya kadar bir zincire bağlı gören Ali Haydar Abimiz. Kanar’ın yazısı Aydınlık’ta filan değil Yedi İklim’de yayınlandı.

Şimdi ne oldu? Bence Yedi İklim intihar etti. 20 yılı aşkın yayın ilkelerini her nedense, birden çiğneyiverdi ve kendisini Mavera halkasından kopararak son halka olarak Diriliş’le sınırlandırdı. Herkes kendini dilediğine nispet edebilir, kimin ne sözü olur. Bizim de Yedi İklim’e bir sözümüz olamaz; sadece Kanar’ın kendi yazısındaki ‘dilsiz şeytan’ olmama kaygısını ben de paylaşıyor ve böyle tağyir ve tezyif karşısında susmamak gerektiğine inanıyorum.

Edebiyat, “edeb”den gelir; edebe aykırı olmamak kaydıyla her türlü eleştiriyi öper başıma koyarım. Bir edepsizliği sıçratma biçimi olarak eleştiriye başvurulmuşsa, o eleştiriyi de onu yapana aynen iade ederim.

Son bir merak: Rasim Özdenören’le ilgili bir kitap da yazmış olan Ali Haydar Abi, acaba yarın Rasim Özdenören kendisine bir telefon etse; “Ali Haydar bu ne iş?” diye sorsa cevabı ne olur ki!

NOT: SİTEMİZ EDİTÖRÜ CEMAL ŞAKAR’IN BU YAZISI SİTEMİZİN DE GÖRÜŞÜNÜ AYNIYLA YANSITMAKTADIR. … EDEBİSTAN WEB EKİBİ

Bu yakınma bazı İslamcı ediplerde de makes buldu. Oysa Rönesans sonrası ortaya çıkan birey görüşü; özel mülkiyetle güçlenmiş ve toplum içinde seçkinleşmeye başlamış insan’ların varlığıyla birebir ilgiliydi. İnsan tekinin toplumdan daha üstün tutulduğu bu anlayış;  Rönesans’ta biçimlenmiş ve bir dünya görüşü olarak metafizikten ekonomiye kadar çeşitli alanlarda etkili olmuştur.

Metafiziksel açıdan bireycilik, Tanrının yerine bireyi koymak anlamına gelmektedir. Bireyin aklı vasıtasıyla kendi bireyselliği içinde kalarak evrenselliğe bağlanabileceğinin vaat edildiği bu anlayışa göre; birey, bireysel olanda evrensel olanı tek yapıda birleştiren varlıktır. Bu yaklaşım elbette bireyi merkeze koyan ve başta din olmak üzere birçok alanı ‘ona’ göre düzenleme talebinde olan bir dünya görüşüdür. Bireycilik, bir değerler sistemi olduğu kadar, insan yapısıyla ilgili bir kuram, genel bir davranış biçimi ve belirli siyasal ekonomik, toplumsal ve dinsel düzenlemelere yönelik bir inanç anlamına da gelmektedir.

Bireyciliğin değerler sistemini de şöyle özetleyebiliriz: Bütün değerler insan merkezlidir; birey kendi başına amaç ve yüce bir değerdir, toplum bireyin amaçları için sadece araçtır. Bütün bireyler, bir anlamda ahlakça eşittir. Hiç kimse hiçbir zaman yalnızca bir başka bireyin iyiliği için araç olarak görülemez. Bu anlayışa göre toplum bile, kendine yeten bireylerin toplamı olarak tanımlanır.

Bireycilik ‘ilerleme’ye inanır, ilerlemenin bir aracı olarak da bireye farklı olma, başkalarıyla yarışma ve başkalarının önüne geçme hakkını tanır. Dolayısıyla insana mülk edinmek için en çok olanaktan yararlanabileceği bir mülkiyet sistemi önerir.

Modern zamanlarda doğan roman ve öykü, bireyin bu haklarını savunmak üzere kendini kurgulamış olduğu nedense edipler tarafından çok da sorgulanmadı. ‘Özcü’ bir yaklaşımla insan tekini anlatmakla bütün insanların anlatılabileceği varsayıldı. Özellikle ‘fıtrat’ bu iddianın temellendirilmesinde önemli bir argüman olarak hep kullanıldı. Ama ‘fıtrat hadisi’ndeki sosyal çevre faktörü, özcü yaklaşımlara feda edildi. Hatta Kur’an’daki insan vurgusuyla modern birey tanımı nerdeyse özdeşleştirildi: Çünkü hesap günü herkes bir başına olacaktı ve yapıp ettiklerinden dolayı sadece ‘kendi’ sorumluydu. Bu ‘kendilik’ o kadar yerli yersiz vurgulandı ki, cemaat içinde olmak ‘insanın kendisini gerçekleştirmesi’nin önündeki en önemli engel olarak görüldü. Camilerdeki safların sıklaştırılması ihtarının mahiyetini ne ihtar edenler ne de ihtar edilenler anlayabildi.

Ancak 1950’lerden sonra başlayan İslamcı edebiyat, daha doğrusu Müslümanların yaptığı edebiyat hep bu tezlerin gölgesi altında kök salmaya, tutunmaya, kendine yer açmaya çalıştı. Yerli düşünce, gelenek, peygamberler ve evliyalar tarihi her zaman bu edebiyatın referans çerçevesinin içinde olmakla birlikte, bütün büyük anlatılar ‘insan teki’ üzerinden kurulmaya çalışıldı. Özellikle 1980’lerden sonra başlayan apolitik tutum; entegrasyon, birlikte yaşama, cemaat, yerellik vurgularıyla gittikçe bireyi öne çıkardı. Bireyin acıları, sevinçleri kısacası halleri edebiyatın neredeyse tek ve meşru kaynağı haline dönüştü. Geleneksel temalara sırt dönüldü; ‘toplumsal olan’larsa birey dolayımıyla anlamlı ve anlaşılır olabildi. Edebiyatta gittikçe bir norm haline gelen bu anlayış, kendi dışındaki edebiyat anlayışlarını gayri meşru ilan edip marjinalleştirdi ve kenara itti.

Bunun en bariz örneği edebiyattaki ‘temsiliyet’in yıkılmasıdır. Bilindiği gibi geleneksel edebiyat, her zaman âlemde olan biteni temsil etmek, onların taklidini üretmek veya yansıtmak iddiasındaydı. Oysa birey tezleri altında gelişen modernist edebiyat, gerçekle bu anlamda ilişkisini koparmış, gerçekliği kendi içinde üretmeye başlamıştı. Dahası modernlerin hurafelerle dolu, akıldışı dünyayı yıkıp yerine rasyonel bir cennet yaratma iddialarına paralel bir şekilde, edebiyat da hayata karşı bir faaliyete dönüştü. Her yazar, eserlerinde dünyayı yeniden kurduğunu söylemeye başladı. Bir anlamda her eser kendi kendine yeten bir âlemdi. Artık dış dünya, dış dünyanın yasaları bizi okuduğumuz bir eseri daha iyi anlamak konusunda işe yarar bir veri değildi; tersine kendine yeten bir âlem olarak eser, kendi yasalarını, kendi örgüsünü ve kendi anlamını kendi içinden üretiyordu. Postmodenlikle birlikte metinlerarasılığın git gide sosyal çevrenin yerini alması, eserin sürekli olarak kendi unsurlarına gönderme yapması, söz konusu gelişmenin bugün geldiği doğal bir noktadır. Bütünlüğün yıkılması, merkezin dağılması, hakikatin yitirilmesi gibi sonuçlara varan bu eğilim sonucunda eser, bir yandan kendi üzerine kapanırken diğer yandan da dünyanın bütünlüğüne, bu bütünlükteki anlama gönderme yapmaz oldu. Gelinen nokta, edebiyatın dünyaya karşı takındığı tavrın geldiği son kerteyi göstermesi bakımından oldukça manidardır.

Modernitenin temel argümanlarıyla kol kola giren roman ve öykü böylelikle kurulu, resmi ideolojinin de sözcülüğünü üstlenmiş oldu. Modernitenin ‘şimdi’, ‘burada’sını yücelten bu estetik anlayış ‘kendi içinde’, sadece an’ı mesnet kabul etti ve insandaki değişmeyen özü bile modern olanda aradı. İyimser bir yaklaşımla şunu söyleyebiliriz; belki de değişmeyen öz, ancak ideal toplum düzenine ulaşıldığında edebiyatın gündemine gelebilecekti.

Bireylerin toplamı olarak toplum tanımı aslında sadece toplumun, toplumsalın paradosini yapmak demekti. Zaten bugün toplum yerine kitleden, kendisine yönelmiş tüm hakaretleri ve saldırıları bir sünger gibi emen bir güruhtan söz edilir oldu. Kimlik ve aidiyet bağlarının çözüldüğü; sadece tüketme ortak paydasının sağladığı bağla birbirine bağlanan bu kitle içinde sorumluluklarını kuşanmış ve taahhütlerini yerine getirmeye ceht etmiş bir insanın tek başına var olabilmesi muhaldir. Cemaatten koparılmış bir et, bir tırnak olarak, andığımız kitlenin içinde var olabileceğini sananlar, aslında sadece kapitalizm tarafından yutulmaktadırlar.

‘Biz’in bıyık altından gülünesi bir çağrışıma indirgenmesi elbette kapitalizmin bir başarısıdır. Çünkü Kur’an’daki insana seslenişin aslında hep bir cemaate, hep bir ‘biz’e yönelik olduğu unutturulmaya çalışılmaktadır. Burada acıklı olansa cemaatten kopmuş, koparılmış ya da kendini gerçekleştirmek adına tüm aidiyetlerini sıyırıp atmış bireyin durmaksızın yalnızlığından, kalabalıklar içerisindeki yalnızlığından, umutsuzluğundan söz etmesidir.

Kendi yalnızlığını ve umutsuzluğunu neredeyse yücelten, temalarını hep bu yalnızlık üzerinden üreten edebiyat doğal olarak bunalım, can sıkıntısı, anlamsızlık ve cinsellik arasında sıkışıp kaldı. Dünyada bir başına yaşıyormuş gibi davranmanın getirdiği özgürlükle sarhoş olan sanatçı için de, sanatın işlevsel yanı sadece alay konusu olmaya başladı. Bir konvansiyon olarak dilin bildik kalıplar içinde kullanılması parçalanıp kelimeler asal anlamlarından koparılarak bireyin kendi derinliklerinde yaşadığı hallere denk düşecek anlamlar yüklendi. Dolayısıyla kelimelere bile ancak, ‘burada’ ve ‘şimdi’ye uygun olarak, bireyin psikolojisi etrafında anlam yüklendi. Anlam var mıdır, yok mudur; varsa edebiyat bu gerçekliği taşıyabilir mi, taşıyamaz mı, doğal olarak sorulacak bir soru olmaktan çıkıp insanın bireyselleşmesine kurban edildi.