Yazın tarihinde şiirleriyle fikirleri ayrı ayrı ele alınan, birbirlerinden koparılmaya çalışılan bir çok şairle karşılaşmak mümkündür.  Böyle durumlarda benimsenen tavır genellikle şairin düşüncelerinden uzak durulması gerektiğine, şiirlerininse okunabileceğine yönelik telkinleri, icâzetleri içerir.  Edebiyatla iyi kötü ilişki kurmuş her okuyucu az da olsa bu telkinlerden payına düşeni almış, icâzet makamlarının etkisinden ne yazık ki kurtulamamıştır.  Şairin şiirini onun düşünce dünyasından müstakil bir eser olarak görmemize yönelik yürütülen şuursuz propaganda yüzünden şairler, olayın esasına henüz vâkıf olmayan okurlar için güven vermeyen, kendilerine kuşkuyla bakılması gereken kişilere dönüşmüştür. Böyle okurlar için şairler fikir âleminde uçlarda dolaşan, radikal tutumların sahibi aykırı kişiliklerdir; onlar ya hiç bir şeye tam anlamıyla inanamamışlardır ya da inandıklarına kendilerini sağlıklı olmayan bir tutkuyla adamışlardır. Çoğunlukla yalın, saf olan inanç  ve bağlanma bile şairlerde girift bir hal almaktan kurtulamamıştır. Eğer bir şair inanmışsa onun şüphe içermeyen bir inançla şekillenmiş fikirleri mutlaka diğer görüşlerle arasına kolayca belirgin çizgiler çekmekten çekinmeyen aşırılıklarla bezelidir ve mümkün olduğu kadar bunlardan uzak durmak gerekir. Düşünce dünyasında da söz sahibi olmak isteyen her şair bu okurlar için gereğinden fazla iddialıdır ve aynı zamanda eleştiriye, değişime kapalı biridir. Bunun gibi ön yargılar şairin şiiri ve düşüncesini ayrıştırmaya yönelik gayretlerin bir sonucu olarak kolayca zihinlerde yer edinebilmiştir. Acaba bu okurlar şairi bir bütün olarak görmek istememekte gerçekten haklı mıdır?

Şair her görüşte her şahısta geçerli bir yan bulabilecek maharete sahiptir. Şairin hakikate ulaşma tutkusu kimde, nerede karşılaşırsa karşılaşsın ona sırtını dönmesini imkansızlaştırır. Kendi inançlarıyla, ideolojisiyle çatışsa da yüz yüze geldiği her koşulda önemsenmesi gerken, üzerinde düşünülmesi gerken hakikat parıltılarını ya doğrudan görür ya onları sezer ya da arar. Şair bu haliyle bir tasavvuf yolcusunu andırsa da bir tasavvufçunun eriştiği olgunluğa sahip olmadığı için çoğunlukla bu hakikatleri içine sinecek şekilde bir’leştirmekte oldukça zorlanır ve zihni allak bullak olur. Keskin tavırlarla, kökten karşı çıkışlarla, ‘kendim ve ötekiler’ şekilinde tezahür edebilen meydan okumalarla şair belki de karışık zihninin doğurduğu gerginlikle başedemediğini itiraf eder. Eninde sonunda şair bir’leştirme konusundaki yetersizliğini veya bu bir’leşmeyi başardığına dair yanılgısını kabullenmek zorunda kalır. Nihayetinde şairin de her insan gibi temel bir kalkış noktasına ihtiyacı vardır. İçine düşeceği zor durumları  kestirmekte gecikmeyen şair en azından kendisini dağılmaktan korumak için olsa gerek en çok inandığı, gerçekten inanılmaya değer bulduğuna dört elle sarılır. Şair daha sonra asıl hakikatin, geçerliliğin kendisinin de bağlandığı dine, ideolojiye mahsus olduğunu; farklı din, ideolojilerde ve onları benimseyenlerde gözlemlediği kendince hakikatlerin de ancak kendisinin bağlandığı hakikatin yansımaları olduğunu ilan etmekten çekinmez. Bu tutumun şairlere özgü coşkunlukla, belagatle birleştiğini gözlemleyen, şair tabiatına tam anlamıyla aşina olmayan okurlar arasında, şaire birbiri ardına psikiyatrik tanılar koymaya kadar varan bir takım abartılı değerlendirmeler olağan hale gelir ve  bir şekilde kişisel bütünlüğünü korumayı başaran şair okurlar tarafından parçalanır. Aslında hakikatin çok farklı biçimlerde, umulmadık yerlerde, kişlerde tebarüz edişini müşahede edebilecek yeteneklere fazlasıyla sahip olan şair diğer insanlardan farklı olarak bunları çok önemser ve bu nedenle sürekli durduğu yeri sorgular, yadırgar. Bu yüzden yan yana gelmesi zor olan bir çok haslet şairin bünyesinde içiçe geçer ve şair bunları kendi hakikatiyle özgün bir şekilde harmanlasa, dikkate değer bir bütünlük içinde sunsa bile dışardan yüzeysel değerlendirmelerle bakılınca çelişkili, sorunlu bir kişilik olarak görülmeye devam eder.

Düşünceleriyle ötekileştirmeye, dışında tutmaya eğilimli bir kişi olarak görülsede şairin bütün karmaşası aslında dışarda bırakmamak arzusundan kaynaklanır. İnsana dair olan her şeyi bir bütünlük içinde kavramak, eritmek ister. Zira Kur’an-ı Kerim’deki daha çok şairler üzerine çarpıcı beyanlarıyla meşhur olmuş Şuarâ Suresi’nin 255. Ayet’inde şairler için “Görmedin mi; onlar, her vadide şaşkın şaşkın dolaşırlar.” denmesi şair ruhiyatına dair önemli şeyler söylemesinin yanında şairliğe soyunan daha doğrusu bu ruhu taşıyan kişileri bekleyen tuzaklara yönelik önemli de bir ikazdır. Şairin neredeyse bütün varoluşu emmek isteyen, ona nüfuz etmek isteyen ruhuna yönelik yapılan bu uyarı şairin bu dünyadaki imtihan konusunu ona hatırlatır gibidir. Bazı meallerde “şaşkın şaşkın” kelimesinin yerine “hayret” kelimesinin tercih edilmesiyle de şairin yaratılış, hakikat karşısında bir insanın sınırlarını zorlayan heyecanı dile getirilmek istenmiş ve  şairin varlığı bir bütün olarak kavrama arzusu ve bunu başaramayışı nedeniyle hissettiği coşkulu çaresizlik vurgulanmış gibidir. Kısacası, şairin boyundan büyük işlere denetleyemediği bir iştiyakla kalkışan hâletiruhiyesine ve onu bekleyen tuzakların çokluğuna, büyüklüğüne işaret edilmiştir. Bizzat “bütünlük” endişesinin onu parçalayabilecek bir hal alabileceği hatırlatılmıştır. İşte okurlar da şairdeki bütünlük kaygısını tam olarak anlayamadıkları için onu ayrıştırarak ele alma hatasına düşerler.

Bir çok özelliği şahıslarında cemetmeyi kendi kişisel bütünlüklerini koruyabilecek ölçüde de olsa başaran şairler uzun ve sancılı bir arayıştan sonra bir inanca veya ideolojiye sonuna kadar bağlanmış gözükselerde onları herhangi bir konuda kesin tutumlara sahip olmaktan alıkoymaya çalışan bir şüphenin pençesinde kıvranmaya çoğunlukla devam ederler. Şairi kendisi ve bütün varoluş hakkında şüphesiz itimat edebileceği kanaatlere götürebilecek yolun üstünde  hakikatin tecellilerindeki şaşırtıcılık gibi kafa karıştırıcı o kadar çok şey vardır ki şairin sonunda savunmasız kalışını anlamamak elde değildir. Şair İsmet Özel “Tahrir Vazifeleri” adlı eserinin “İnanmalı Mı, İnandırmalı mı?” başlıklı bölümünde şöyle der: “Eğer bir kimsenin inandığı şeyin yanlış ve fakat bu inanışta bir samimiyet olduğunu anlamışsak orada ‘inanılmaya değer bir şey’  bulunduğunu da zımmen itiraf etmiş oluruz.” Şairin hakikat uğrundaki pervasız yolculuğuna müdahil olan “samimiyet” gibi bir çok yan unsur da vardır ve bunlar şairin hakikatle kurmaya çalıştığı ilişkiye katkı sundukarı kadar onu daha da çetrefilli hale sokmaya adaydır. Görünen o ki tüm ayakları yere sağlam basan, mutlaka önemsenmesi gereken düşüncelerine rağmen bazı okurların ısrarla şairi kafası karışık bir adam olarak görmeye devam etmesinde ve onun fikirleriyle şiirlerini bir bütün olarak ele almaktan kaçınmasında;  hakikate yönelik tutkunun ve “samimiyet” benzeri farklı bir çok etkenin şair kişilliğinde doğurduğu sonuçları okurun doğru yorumlayamayışı etkili olmaktadır.

Notlar:

- Metnin girişindeki E.M. Cioran alıntısı yazarın “Çürümenin Kitabı” adlı eserinin “Şairlerin Asalağı” başlıklı bölümden alınmıştır.( Metis, Nisan 2010, İstanbul)

- Metindeki Şuarâ Suresi’nin 255. Ayet’inin meali İbni Kesir kaynaklıdır.

-Metindeki İsmet Özel’e ait cümleler yazarın “Tahrir Vazifeleri” adlı kitabının “İnanmalı Mı, İnandırmalı mı?” başlıklı bölümünden alınmıştır. (Şûle, Ağustos 2009, İstanbul)

Bu yanıyla, o kuramları büyük bir hayranlık içinde taklit ederek konuşma kabiliyeti kazanabilen eleştirmenler nezdinde kural tanımaz bir konuma oturan Kemal Tahir, romanın modern döneminde oluşan şehir romanı, tarihi roman, nehir romanı, tezli roman, satirik roman, otobiyografik roman, psikolojik roman…. gibi alttürleri içinde pragmatist bir tutumla gezinmekle kalmayıp, bu alttürlerdeki “tematik merkezi” belirleyen tarihi, sosyolojik, politik ve psikolojik verileri de güya kendi kural tanımaz sanat anlayışı doğrultusunda kullanan biri olarak mimlenmiştir.

Bu yazıda incelemeye çalışacağımız Esir Şehrin İnsanları (EŞİ, 1956), Esir Şehrin Mahpusu (EŞM, 1961) ve Yol Ayrımı (YA, 1971) [Esir Şehir üçlemesi] örneğinden baktığımızda ise onun, öncelikle aristokrat bir ailenin hikayesine yaslandığını, uzun ve şehir merkezli metninde kurucu unsur olarak tarihi malzemelere dayandığını, bireysel gerçekliği toplumsal gerçekliğe feda etmeksizin gündelik hayatın temel dinamiklerini soyutladığını, ekonomi – siyaset –yönetim ilişkisini bir çelişkiler matrisi içinde topladığını, epik olandaki dramatik özü gözettiğini, kahramanlarla kaybedenlere mahsus  bir yaşama felsefesini içten içe işlediğini ve dolayısıyla “çoklu düzey”de kurguladığı Esir Şehir üçlemesinde burjuva estetik eleştirinin kuramlarına karşı çok “müstagni olduğunu” görürüz.

Bu durumda, söz konusu çoklu düzey üzerinden, Kemal Tahir’in yazarlık tutumunu, Maurice Merelau-Ponty’nin “Yazara, felsefeciye danışılır ya da fikir sorulur, dünyayı askıda tutmaları kabul edilmez, tavır almaları istenir; onlar konuşan insanın sorumluluklarından kaçamazlar” yorumunun içine çekmemiz ve Esir Şehir üçlemesini malum burjuva sanat zihniyetinin ve eleştiri ezberinin dışında durarak okumamız gerekmektedir ki, Kemal Tahir’in kendisi de zaten bizi buna yönlendirmektedir: “Görünürdeki olaylar, birbirini tutmaz, parça parça maskaralıklar… Bunları birbirine bağlamak için akıl ister… Yoğurup yeni anlamlar çıkaracaksın! Öyle anlamlar ki, geçmişlerin karanlıklarını aydınlatacak… Günün en dolaşık düğümlerini çözecek… Geleceğe yol gösterecek…” (YA, s: 182)

Esir Şehir üçlemesi, adını Esir Şehrin İnsanları adlı ilk romanın giriş bölümünden (Esir İstanbul) alır; kapsamı aynı romanın 194. sayfasında “esir memleket” olarak genişletilir ve  ikinci bölümde yer alan (Bulanık Su) şu gerekçeye bağlanır:

“Muharebede düşman karşıdadır. Üniformalıdır. Az da olsa, çok olsa da bir zaman sonra önemi kalmaz. Kaçarsın, kovalarsın… Anında ölenler, yaralananlar olur. Ama, hep ileri bakmanın rahatlığı vardır. Oysa esir bir şehirde, dost kim, düşman kim bilinmez!” (EŞİ, s: 228).

Üçlemede 1912 yılından başlatılan hikaye, şu dört tarihteki dört önemli siyasi kırılmanın üzerinden anlatılır: Nisan- 16 Mart 1920 (Kâmil Bey’in İstanbul’a dönüşünü izleyen günlerde İngilizlerin İstanbul’u İşgali), 14 Temmuz 1921 (Fransız Balosu),  9 Ağustos 1930 (Serbest Parti oluşumunun Vakit gazetesinde duyurulması), 17 Kasım 1930 (Serbest Parti’nin kapanma kararının Vakit gazetesinde duyurulması).

Üçleme, her şeyden önce bir İstanbul (şehir) romanıdır; ondan sekiz yıl uzak kalanlarla, onu korumak için canlarını feda edenlerin “Canım İstanbul’um” nidalarına hemen aynı düzeyde muhatap olan İstanbul’daki hayat, Çanakkale Müstahkem Mevki Komutanı Albay Şevki Bey’in yaveri Mehmet Ali’nin intihar haberiyle birlikte bir dergide yayınlanan (içeriği Mehmet Akif’in dizeleriyle güçlendirilmiş) mektubuyla özetlenir:

İstanbul’un can damarları kesiktir. Haydarpaşa’dan Eskişehir’e kadar tren yoluna İngilizler el konmuş, İzmir hattını Fransızlar, Konya’ya kadar olan kısmını da İtalyanlar almıştır çünkü.

Son on yıl içinde 50.000 evin yandığı İstanbul’da, Kasımpaşa’da çıkan yeni bir yangında 400 ev, 9 dükkan, iki cami, bir kilise ve bir karakol yanmıştır. Yangın yerlerinde kendini satan 113 küçük kız çocuğu toplanmıştır. Belsoğukluğunun, frenginin, cinayetlerin arttığı, Hrisantos’un polisi öldürdüğü, polisin de vatandaşları vurduğu bir zamandır; utanmazlık en büyük suç olarak yakalara yapışmış, Osmanlı insanı rüzgarın önündeki kuru yaprak gibi savrulmuş, hiç kimse eski yerinde bulunmaz olmuştur.

Ekmek 17 kuruşa çıkmış, amele gündelikleri ödenmez olmuş, ihanet, ihbar ödül verme nedenine dönüşmüştür. Buna karşılık Beyoğlu’nda sinemalar, birahaneler, gece kulüpleri, meşk yerleri, tiyatrolar, müşterilerine Beyaz Ruslar’ın hizmet ettiği garden barlar açıktır.

Kılık kıyafetlerini düzeltmeleri için yardım yapılacağı haberi duyulunca büsbütün hırpani giyinmeye başlayan subaylara karşı saygı unutulmuş, bilakis tahkir etmeler başlamıştır (EŞİ, s:30-42).

Söz konusu mektupta özetlenen İstanbul hayatı, üçlemenin en önemli karakterlerinden biri olan Kâmil Bey’in metnin ilerleyen kısmındaki yaşantısı ve tanıklıklarıyla birlikte daha malumat yüklü, daha zengin bir anlatıma kavuşacaktır.  Örneğin Üsküdar’da halk içinde yaşamaya başlayan Kâmil Beyin gerçek sandığı birçok şey tepetaklak olacak, polisin, jandarmanın, memurun, işgal kuvvetlerine var güçleriyle çalıştıklarına inanışı, Kuvayı Milliyecilerden birisini tutmaya gelmiş İngiliz polisine yardım eder görünen yorgun bir polisin belki aynı gece Anadolu’ya geçen kalabalık bir takıma kılavuzluk edeceğini öğrenişiyle kayboluverecektir. (EŞİ, s: 110). Öte yandan adliye iş takip eden, yargılanan insanlarla tıklım tıklım dolacak; hapishane yetmediği için yeni yapılan tevkifhanede (EŞİ,  s: 118) dışarıdaki hayatın çirkin yüzünü aynıyla temsil eden bir yaşayış biçimi oluşacaktır (EŞM, s:  104-200). “Bir orman yangınında bütün dalları yanmış kocaman bir çam gövdesine” benzeyen Çemberlitaş, Binbirdirek Meydanı’ndaki bayram yeri kalabalığı, şeker işpotası önündeki izdiham, (EŞM, s: 17, 18), Cambaz Kadı Medresesi üzerinden medreselerin kapanması ve tarihi mekanların yağmalanışı, Kapalıçarşı’daki ticari hareketlilikte el emeğinin göz nurunun yok pahasına satılışı (YA, s: 94-98, 303, 308) hikayenin genel akışı içinde anlatılacaktır.

Kâmil Bey, Abdülhamit’in en zengin vezirlerinden Selim Paşa’nın tek çocuğudur; Galatasaray’da ve Oxford’da okumuştur; Fransızca, İngilizce, İtalyanca ve İspanyolca bilmektedir. Spora ve zamanın ünlü ressamlarıyla arkadaşlık edecek kadar sanata düşkün bir aristokrat olarak zamanının çoğunu Avrupa’da geçirmektedir. Birinci Dünya Savaşı’nın başlamasından iki yıl önce Avrupa’ya gitmiş, savaşın başladığını  Saint-Tropez’de bir  İspanyol prensi ahbabının yatında, Osmanlı’nın savaşa girişini ise Kordova’da bir İspanyol şatosunda ikamet ederken öğrenmiştir (EŞİ, s: 9, 29, 103; EŞM, s: 149; YA, s: 242).

Atletik yapılı, soğukkanlı, durgun, ciddi (şakayı beceremeyen) kendisine “yavrum” denilmesinden ve omzunun okşanmasından hoşlanmayan, başkalarının yardımına muhtaç olmayı kendisine yediremeyen otuzlu yaşlarındaki Kâmil Bey, Osmanlı’nın yenilme süreci hızlandıkça mülklerinin gelirlerine ulaşamaz olup, Londra ve Paris’teki nakit kapılarının yüzüne kapanması üzerine, bir süre karısının elmaslarını satarak geçinip, bu kaynak da tükenince Madrid Elçiliği’nde çalışmak zorunda kalmasa ve ortalığın düzelmesi beklentisi boşa çıkıp, orada barınması imkansız hale gelmese İstanbul’a dönmeyi düşünmeyecektir (EŞİ, s: 9, 11, 13, 43, 44, 132).

Kâmil Bey’in kendisi gibi bir paşa kızı olan karısı Nermin Hanım ve altı yaşındaki kızı Ayşe’yle birlikte İstanbul’a dönüşünü “ekonomik nedenlere” bağlayan Kemal Tahir, hem onun Avrupa’daki sekiz yılını hem de bu sekiz yıl içinde olup biten büyük tarihi olayları (Trablus, Balkan yenilgilerini, Sarıkamış bozgununu, Çanakkale savunusunu, Bolşevik ihtilalini, Anadolu hareketinin başlamasını, savaşa ilişkin kimi aşamaları) zikretmekle yetindiği gibi, Kâmil Bey’in, Nermin Hanım’ın ve Ayşe’nin dönüş yolundan önceki hikayelerini, yine Kâmil Bey’in  hapse girişiyle (1921) Yol Ayrımı’nda tekrar ortaya çıkışı (1930) arasındaki dokuz yılı çok genel hatlarıyla vermekle yetinmiştir. Bunlar üçlemenin olay örgüsünde bir kopukluğa yol açmamakla birlikte onun kimi halkalarını silikleştirmektedir.

Ki, bu da Kemal Tahir’in, anlattığı (ve üçlemenin tümünde anlatacağı) hikayeyi onun kendi zamanıyla ve mekanıyla mukayyet olarak, çok az sayıda geri dönüşlerle (romancı tutumu saklı olarak) bir tür vakanüvis tutumuyla anlatmasından kaynaklanmıştır; Kâmil Bey’in İstanbul’a geliş nedenini ve hemen bu gelişi izleyen Kerkük’teki petrol yataklarında bulunan topraklarını satma baskısını salt ekonomik bir çerçevede sunması da öncelikle bu vakanüvis tutumundan beslenmektedir. Ancak bu belirlememiz, olguların kendi nesnelliği içinde sunulması (nesnel tutum) şeklindeki bir değerlendirmeye de engel teşkil etmemektir. Burada asıl üzerinde durulması gereken Kemal Tahir’in söz konusu ekonomik çerçeveyi, hikayenin ileriki aşamalarındaki hamiyet, fedakarlık, kahramanlık, vefakarlık vb. kavramlarla şekillenen “milli” bir idealizmle çelişkiye düşmeksizin bütünleştirmiş olmasıdır.  İstitraden söyleyecek olursak bu durum, Kemal Tahir’in Solcular ve Sağcılar tarafından “çelişkili”, İslamcılar tarafından “hidayete ermiş” biri olarak nitelenmesinin de asıl nedeni oluşturmaktadır.

Kâmil Bey’in, “büyük din adamlarımızdan Sait Molla’nın” başında bulunduğu İngiliz Dostları Derneği’ni temsilen gelip, kendisinden Kerkük’teki topraklarını Ermeni Gülbenkyan’a satmasını isteyen İngiliz subayına verdiği olumsuz cevap, kelimenin tam manasıyla onun için sonun başlangıcıdır.

Kâmil Bey’i ikna etmek maksadıyla söylenen “Osmanlı hanedanı üyeleri çoktan satmaya başladılar hisselerini… Geçenlerde, Abdülhamit’in kızlarından Şaziye Sultan’a küçük bir hisse için on bin İngiliz altını verdik. Aslında, biliyorsunuz, Musul ve çevresindeki petrol alanlarının gerçek sahibi, Abdülhamit’ti. İttihatçılar elinden aldılar mülkiyetini… Biz, bunu olup bitti de sayabiliriz. Barışta bu topraklar mutlaka sınırlarınızın dışında kalacak… Kılıç hakkının ne demek olduğunu siz Osmanlılar iyi bilirsiniz. Hiçbir şey ödememek de mümkündü” şeklindeki sözler onun perspektifinin maddi olandan ideal olana evrilmesine sebep olacak fakat hayatının gelecek on yılında yokluk, hapislik, ayrılık, acı, üzüntü ve hastalık gibi ağır bedelleri ödemesini de beraberinde getirecektir.

Bu bağlamda, üçlemedeki süredizime göre Kâmil Bey:

1-Ailesiyle birlikte İstanbul’a geldiklerinde, Nermin Hanım’ın “kocalarını, görüşte kılıbık, gerçekte pis zampara eden dediği dedik” halasına ait Nişantaşı’ndaki “en değerli” kargir konağa misafir olurlar. Halanın kocası Enişte Bey, mason nişanı taşıyan, politikadan anlamazlığa vurduğu halde, bütün işlerini parti kodamanlarına dayanarak, hükumetle çeviren, Edirne’den ötesini bilmez göründüğü halde Almanya’nın en önemli şirketlerine yıllardır temsilcilik eden, Abdülhamit zamanında işleri tıkırında olan, İttihatçılar gelince durumu daha da güçlenen, Mütareke’dense hiç şikayet etmeyen biridir. (EŞİ, 25). Hala, enişte ve kadın özgürlüğünü orospuluk hakkının artması olarak anlayan dul kızları Sabriye’nin Kamil Bey’in Kerkük’teki topraklarını satınalmak isteyen İngiliz subayın faydasından fayda sağlama niyeti taşıdıkları ortaya çıkınca (EŞİ, s: 59-60) Kâmil Bey, onların konağını terkederek,   anneannesinden kalan Bağlarbaşı’ndaki harabe köşkün bir kısmını acilen onartarak, oraya yerleşir.

2-“Başı sarıklı, dili Kuranlı dalaverelere sarılarak, ekmek parasını çıkarmaya uğraşmak” Kâmil Bey’e “pek ayıp bir iş gibi” geldiğinden (EŞİ, s: 115), kendisiyle aynı sosyal role sahip olmasına rağmen yanlış bir evlilik yüzünden hayatı kararıp, yaşamak için dervişlikte karar kılan (EŞİ, s: 69) Mahir Paşa’nın oğlu Fuat Bey’in Anadolu’ya geçme kararından da etkilenip, parasızlık yüzünden yoğun olşarak yaşadığı med-cezr içinde Galatasaray’dan arkadaşı İhsan’la karısı Nedime’ye ait (Anadolu hareketini destekleyen) Karadayı gazetesinin yönetimini üstlenir. Dolayısıyla artık Anadolu hareketine inanmakla kalmayıp (EŞİ, s: 156) Kuvayı Milliyecilerin safında yer alır (EŞİ, s: 189-190).

3-Bir gizli kurye işinde yakalanınca (EŞM, s: 294) tutuklanıp Bekirağa Bölüğü’ne götürülür, Harp Divanı tarafından kendisine isnat edilen şuçu üstlenip, 7 yıla mahkum edildikten sonra da Yeni Tevkifhane’ye nakledilir (EŞM, s: 19). Aynı olaydan tutuklanan arkadaşı Ramiz aradan on yıl geçtikten sonra bu olayı şöyle değerlendirir: “Abdülhamit’in en güvendiği adamlarından Selim Paşa’nın oğluna kızdı Damat Ferit, Millicileri ele vermediğinden… Yargılanmayı izledi aralıksız. Başkaca, petrol yataklarında toprakları vardı. İngilizler sıkıştırıp almak istemişlerdi. İyi de para verdiler. ‘Satmam’ diye diretince, onlar da galiba baskı yaptı Harp Divanı’na… Kâmil Bey, Nedime Hanım’ı kurtarmak için suçu üstüne almıştı düpedüz… Beni kurtaran Harp Divanı, Kâmil Bey’i kurtaramadı. 15 yıl kürek cezasını ancak yedi yıla indirebildi” (YA, s: 180).

4-Kâmil Bey, Yeni Tevkifhane’de “Müslüman yatağı” denilen ancak din sömürüsüyle yolunu bulan it kopuk takımının doldurduğu ikinci kısıma verilir. Hiç namaz kılmamış, hangisinin kaç rekat olduğunu bile çoktan unutmuş olan Kâmil Bey (EŞM, s: 53), buradaki adı ağaya dönüşen Faytoncu Osman’ın din üzerinden sürdürdüğü sömürüye alışmakta güçlük çeker.  Ramiz Efendi’nin Karısı Fatma Hanım’ın bir görüş sırasında verdiği un kurabiyesini (EŞM, s: 187) çalanlardan biri olan Seringel’in Fatma Hanım için “orospunun biridir” demesi üzerine, ona ve destekleyicisi Faytoncu Osman’a sille tokat girişir. Hatırlılar koğuşundan Arif Bey olaya müdahil olarak Kâmil Bey’i hapsane kopuklarının elinden kurtarır. Nermin Hanım’ın eniştesi vasıtasıyla Kâmil Bey’in ayak takımı ile bir arada bulundurulmaması hususunda Müsteşar’dan intikal eden bir emir üzerine o da Arif Bey’le birlikte kalmaya başlar.

5-Uzun zamandır kızı Ayşe’yi babasıyla görüşe getirmeyen (EŞM, s: 344) Nermin Hanım’ın, Kâmil Bey’in durumunu bilmeyen hatta onun İspanya’da olduğuna, Nermin’in ondan boşanması için boş kağıdının beklendiğine inandırılan Doktor Lütfi Bey’le flörtünü açığa çıkaran 14 Temmuz 1921 tarihli Fransız Balosuna katılma haberi üzerine şu notu yazarak Nermin Hanım’ı boşar: “Nermin, Sizi boşuyorum. Ayşe’ye bırakacağım dükkanla köşk için avukatım eniştenizi görecek, (…) Madam Eleni’nin buraya gelmesine artık hiç lüzum yok. Ayşe’yi de göndermeyin. Babalık haklarımı tam olarak kullanmaya başladığım zaman, ben onu arar bulurum” (EŞM, s: 378).

6-Bir yıl dokuz ay süren hapis hayatından Kuvayı Milliye affıyla kurtulan (Kâmil Bey, hapishane arkadaşı Arif Bey’le birlikte onun Amasya’daki çiftliğine giderler. Davalarını kazanıp, sınır dışındaki çiftliklerini, petrol hisselerini alıncaya kadar da İstanbul’a dönmez (YA, s: 179)

7-Bir arkadaşına yazdırdığı “öldü” notunun Nermin’e ulaşmasını sağlar. Bağlarbaşı’ndaki köşkün onarımında çokça yardımı gördüğü, oraya yerleştikten sonra da dostluğunu ilerlettiği Fuat Mahir’in hayat felsefesini (“İnsan, bir kere tek başına kalmaya görsün! Nerede olsa tek başınadır. Meydan savaşında bile…”, EŞİ, s: 69) ve yıllardır görmediği kızıyla ilgili tutumunu (“Baktım, beni yüzüstü bırakıp giden anasına çekmiş… Hiçbir şey demeden ayrılacaktım”, YA, s: 214) içselleştiren Kâmil Bey,  Nermin Hanım’dan sonra hiç bir kadınla da ilgilenmeksizin (hatta ona olan cinsel tutkusundan da hiçbir şey kaybetmeksizin, YA, s: 235), ilk karşılaşmalarında Ayşe’nin kendisini tanımamasından çok sezgilerinin zayıflığına üzülerek (YA, s: 234) Soğanağa’daki konağında yaşamayı sürdürür. Kendisi gibi bir Kuvayı Milliyeci olan Ayşe’yle kavuştuktan sonra da aynı şekilde devam eder hayatı.

Yukarıda zikrettiğimiz “vakanüvis tutum”la,  yine orada saklı tuttuğumuz romancı tutumunu birlikte değerlendirdiğimizde, Kemal Tahir’in karakterlerin psikolojilerine mahsus belirlemelerinde ilk tutumundan tümüyle sıyrıldığına ve adeta bir insan kaşifi olduğuna tanık oluruz. Bundan daha da ilginci, karakterlerin psikolojk durumlarına ilişkin hemen tüm yorumlarında “Tanrısal göz”e hemen hiç başvurmaksızın, karakterlerin iç  dünyalarını kendilerine veya doğrudan diğer karakterlere keşfettirme yöntemini uygulamış olmasıdır. Ayrıca karakterlerinin tarih, din, dini kurumlar, yobazlık, çağdaşlık, devrimcilik, hainlik, çıkarcılık, düşmanlık ilişkilerini de yine anlatıcı (yazar) merkezli olarak değil, doğrudan onların ruhsal yapıları ve hayat telakkileri üzerinden mezkur yönteme yaslanarak vermekle kalmaz, aynı kavramlar çevresinde kimi zaman çelişkiye düşmek pahasına okuru sormaya ve sorgulamaya yöneltmeyi hedefler:

Bu bağlamda Fuat Mahir kendi içini okuyan, kendi eleştirisini kendisi yapan biridir: “Gençliğinde görüş tutan, boks yapan, iyi ayak topu oynayan, eskrimde Avrupa’nın en ustalarıyla başa çıkan, zengin, güçlü, yakışıklı olduğu kadar da uçarı hovarda, birkaç Batı dilini ana dili gibi bilen” Fuat Mahir içinden geçtiği kıyametten Kadirilik, Ruafilik limanına sığınmıştır. Kız çocuklarının kadınlar tarafından eğitilmelerine, Batı kültürüyle  yetiştirilmelerine karşı olan Fuat Mahir, dünya ile arasına bir kara cüppeyi gerdiğini (EŞİ, s: 69) fark edecek kadar bilinçli, Türklerin tarikat kurucusu olduklarını, Arap mezheplerinin sufiliğe, Türkler’ce benimsenen tarikatların ise tasavvufa dayandığını bilecek kadar da aydındır (EŞİ, s: 67-68, 69, 72, 80, 84).

Kâmil Bey, belki de son parasını tekkeye bağışlamaktan vaz geçip, elinin en dar olduğu zamanda borç olarak ona bırakan Fuat Mahir’in (EŞİ, s: 99) seçimini ve hayat felsefesini anlayışla karşılamasına rağmen, yine onun etkisiyle şu değerlendirmeyi yapar: “ Eski adamlar, bütün davranışlarını dine uydurmaya çalışmışlardı. Yürüyen ve değişen hayatı donmuş kalıplara uydurmaya çalışmaktan daha zavallı bir iş olur mu? Zamanın hakim sosyal fikri (din) olduğu, herkes servetini, canını, şerefini ona bağladığı halde, onu kurtarıp yaşatalım derken nasıl da kolayca berbat etmişlerdi. İşte, her vesika, her ferman, her kadı mahkemesi hükmü, dini, başka başka kazançlara alet edebilmek için, akıl almaz, şeriat hileleriyle dolu. Kâmil Bey, o zamana kadar bir türlü anlayamadığı bazı şeylerin sebeplerini şimdi bulmuştu. Sözgelimi, İstanbul’u dolduran büyük camilerin yanına neden böyle sürü cemaatsiz mescit yapılmış? Devrin, bir fermanla baş kesip aynı fermanla bütün bir serveti yağma etmek düzenine çare bulmak için… Her vakıf, din perdesi altında garanti edilmiş bir servetten, güvene alınmış bir mirastan başka bir şey değil…” (EŞİ, s: 115).

Kemal Tahir, öte yandan  bu ve benzeri aydın bakışının nasıl bir akibete bağlandığını sorgulamaya da aracı kılar Kâmil Bey’i: “Çöken imparatorluk, aydınlarını da uçuruma beraber sürüklemekteydi. İslamcılığın 350 milyonla sayılan kalabalığı, Turancılığın yüz  milyonla hesaplanan uçsuz bucaksız stepleri üzerine kurulan hayaller, Balkan bozgunundan sonra asırlık baskılarla hadım edilmiş sinirlere, şehvetî bir kımıldama vermiş, dört yıllık kanlı boğuşma bu bunak sinirleri işte bu bitkin kımıldamanın tam ortasından çekip koparmıştı.”

Bununla da yetinmez Kemal Tahir, burada eleştirilmeyen üç tarzı siyasetten biri olan Batıcılığı (ve onu temsil eden Kemalizmi) adı farmasona çıkmış eski İttihatçı yeni Kuvayı Milliyeci Doktor Münir’in diliyle eleştirerek hem yol ayrımının nedenini hem de yol ayrımını ortadan kaldıracak yeni siyasi düşüncenin çerçevesini de belirlemekten geri durmamıştır: “Bir dünya imparatorluğu, yüzyıllar boyu, yüzlerce nesillerin birleşik gayretiyle, kanları, canları, malları pahasına doğmuş, kökleşmiş, gelişmiş, yaşatılmıştır. Tarihin bir döneminde, herhangi bir nesil, bu tasfiyeye karar verebilir mi? ‘Veririm’ derse bu kararın meşruluğu hangi vesikalarla ispatlanır? Yani, bir imparatorluğun tasfiyesinde taraflar nasıl meydana gelir? Vekaletnameleri hangi noter tasdik eder, veraset ilamlarını hangi mahkemeler çıkarır? Bunları güzelce araştıracağız Murat oğlum! Bunları kurcalamanın sırasıdır. Çünkü biz kurcalamazsak, biri çıkıp kurcalayacak er geç… Hem de, ‘Bunlar ne kansız heriflermiş yahu, yediden yetmişe!’ diye mezarımıza tükürerek… Durumun gerçeği şudur yavrum! 1908’in padişahçı İttihatçıları imparatorluğu yıktılar, 1923 Kuvayı Milliyecileri bir dünya imparatorluğunun miras hesaplarını tasfiyeye oturdular. Peki neydi tasfiye edilecek miras? Yedi yüz yıllık bir dünya imparatorluğu… Ne durumdaydı son zamanlarında bu imparatorluk acaba? O kadar uzağa gitmeyelim, 1908’de İttihatçıların eline geçtiği zamanın durumunu soruyorum, yani bundan yirmi iki yıl öncesinin durumunu (…)1908’de Bosna-Hersek, Bulgaristan, Girit, Kıbrıs, Mısır, Tunus, Cezair, Trablusgarp, Sudan çeşitli anlaşmalarla imparatorluk topraklarından sayılıyordu. Sayıldığı için de nüfusumuz kırk üç milyonu aşkındı. Bu toprak üzerinde malımız olan yedi bin kilometre demiryolu döşeliydi. Dikkat et, dört yüz yıllık hilafetin bütün dünya islamları üzerindeki manevi haklarını katmıyorum. Tasfiye edilen miras Osmanlının sırf kılıç gücüyle vuruşarak aldığı, tarih boyu vuruşarak savunduğu mirastı. Evet oturuldu masaya… Karşımızda yirmi iki devlet… Bilir misin, iki bölümde tamamlanan Lozan anlaşmasının bütün oturumları ne kadar sürmüştü? (…) Beş buçuk ay (…) Değil bir dünya imparatorluğunun mirası, bir mahalle bakkalının mirası bile, bizim bugünkü mahkeme usullerimiz göz önüne getirilirse, bu kadar kısa zamanda tasfiye edilip karara bağlanamaz. Haklar her zaman silahla savunulmaz. Hakkımız olanlara önce mutlaka sahip çıkardık. Fırsat kollayarak beklerdik. Sırası geldikçe yeniden pazarlık teklif ederdik. Hesaplaşma isterdik. Güç yetmeye geldi mi, elimizden zorla alınanı zorla geri alamazdık belki ama, bize zorla da ‘Bağışladık’ dedirtemezlerdi. Diyelim ki, bıçağın altına yatırdılar ve dedirttiler, hatta işkenceyle bir şeyler de imzalattılar. Böyle anlaşmalar kişiler arasında da, toplumlar arasında da, bütün tarih boyu geçerli sayılmamıştır. İlk fırsatta böyle bir imza reddedilir. İşkencecilerin yakasına sarılınır. Yoksa, bu durumda ‘Yurtta sulh, cihanda sulh’ diye şişinerek dolaşılmaz. (…) Yunanlılar (…) Anadolu’da yenildikleri halde, Lozan’da Batı Trakya’yı bizden almayı bile başardılar, sanki biz yenilmişiz gibi… Böyledir, milletlerin milli amaçlarına varmaları. Kurtuluş iki türlü olur: Ya bütün haklarını en son zerresine kadar koruyarak kurtulursun, ki gerçek kurtuluş budur. Ya da haklarından birçoklarını vererek kurtulursun! Bu da bir kurtuluştur ama, öyle pek övünülecek, kasınılacak çeşitten sayılmaz. Hele rejim değişmelerinde tarihsel haklardan vazgeçmekle hiçbir ilintisi olamaz. Söz gelimi Bolşevikler, Çarlık İmparatorluğuna pekâlâ sahip çıktılar. (…) Mümkün olsun olmasın isteyeceksin! Çünkü, vazgeçmeye, bağışlamaya hakkın yok!… Babanın malı değil! Her fırsatta isterdik, dengine düşerse alırdık! Ama o zaman dünya içindeki yerimiz, güdeceğimiz politika, başka türlü olurdu. Tarihte birikmiş haklar böyle aranır. Dünyada çok az milletin eline geçmiştir bizimki kadar büyük tarih birikimi…” (YA, s: 461-464)

Yine aynı bağlamda Kâmil Bey, karısı Nermin Hanım’ın, Nermin Hanım’ın da onun piskolojisini okumaktadır:

Anadolu’ya dönerlerken 28 yaşında olan Nermin Hanım, salt güzel değil aynı zamanda onurlu, kibar ve en nankör durumlarda bile kat kat güzelleşen kadınlardandır (EŞİ, 15). Kâmil Bey nasıl paşa oğluysa, Nermin Hanım da paşa kızıdır. Yirmi yaşına kadar yoksullukla, güvensizlikle, maddi manevi hiçbir zorlukla karşılaşmamıştır. Babası Taceddin Paşa aşırı kumar tutkusu içinde aniden ölünce fakirlikle yüz yüze gelmekle kalmamış, alacaklıların borçlu bir eve nasıl saldırdıklarına, yağma eder gibi, her şeyi nasıl kapıp götürdüklerine, arkada bıraktıkları sefil boşlukların insanın içine nasıl dayanılmaz bir umutsuzluk saldığına tanık olmuştur. O günlerden sonra “dengeli kişiliğinin ruh gücündeki en yalınkat yön, yaşama zorluklarına karşı hiç beklemediği bir anda güvensiz kalmak korkusu” olmuştur (EŞİ, s: 15-16).

Kâmil Bey, o umut kırıcı yoksulluk içinde (EŞİ, s: 65) Nermin Hanım’ı güvenlik içinde tutma azmiyle çeviri yapmak da dahil iş imkanları üretmeye çalışmasına rağmen, hayatındaki biricik güçsüzlüğün, güvenlik arama budalalığı olduğunu (YA, s: 471) söyleyen Nermin Hanım’a göre (Fuat Mahir’in de etkisiyle) tam da bu noktadan kaçmak durumunda kalmıştır: ”Mahpustaydı Kâmil Bey (…) Kuvayı Milliye’ye çalıştığı için yedi yıl cezaya çarpılmış bir insanın karısı, düşmanların milli bayramları onuruna verdikleri bir baloya katılmıştı. Suçluydu. Hiçbir özürü de olamazdı. (…) Kâmil Bey için, var olmak yok olmak günleriydi. Fazladan mahpustu. İyice sıkıştırılmıştı. Mektubunu okuduğum zaman bunları böyle düşündüm diyemem. Sonra sonra buldum. Hak verdim. Zafer kazanılıp mahpustan kurtuluncaya kadar, daha doğrusu, malını mülkünü yeniden eline geçirinceye kadar sürdü, bu hak veriş… (…) Sonra… Durum değişmişti. Yıllar duyguları sakinleştirmeli, yoksulluğun bunaltısı geçip gittiği için, insan daha serinkanlı, daha çok yönlü düşünmeli, yüzde yüz haklı olmanın imkansızlığı üzerinde durmalı, değil midir? (…) Ödevini mertçe yerine getirmiş insanların yürek rahatlığını mahpushanede Kâmil Bey’in duymadığına eminim. Arada bir bizim sorumluluğumuzdan kaçtığını sezip bunalmıştır. ‘Vicdan acısı duydu’ demiyorum. Bu kadar bencil olanlar, vicdan acısını da, kaytarmacılıkla örtbas etmekte kullanırlar kolayca… Çektikleri bütün acıların suçunu karşılarındakine yükletirler. Bu kadar karmaşık bir yürekle iskambil oynanamazken vatan kurtarıcılığına çıkılır mı? (…) Ayşe’nin babasına, 1921’lerde, İstanbul şehrinde, bize ekmek parası kazanmak, hapse girmekten daha zor geldiğine eminim. (…) Geçim zorluğuyla karşılaşır karşılaşmaz, sorumluluktan kaçmayı seçti. (….)  Başına gelenlerin etkisinde mi kaldı, diyeceksiniz? Ben böyle etkilere inanmam! Ancak, yatkın olduğumuz şeylerin etkisinde kalırız. Derviş arkadaşı kin tutmadı, demiyorum ki… Tersine, onun kin tutmaya hakkı vardı. Ayşe’nin babası bize karşı duyduğu kinle etkilendi arkadaşının başına gelenlerden… Yıllar boyu, onun gibi davranmaktan başka bir yol aramadı. Artık zengin olduğu halde, yoksul kılığına girip gelmiş… Kızıyla, babasının arkadaşıymış gibi konuşmak istemesi düpedüz gaddarlıktır. (…) Biz mi dedik, ölmüş? Hayır! Avukatı böyle bir şey duyduğunu yazdı. Sonraki mektuplarımıza da artık hiç karşılık vermedi. (…) Ayıplamıyorum. Bunlar gerçekten romantik yaratıklardır. Gerçek romantikler, ne kadar yumuşak, hatta gözü yaşlı görünseler, gerçekten üzülmezler. Çünkü, romantik olmak bencil olmaktan gelir bence… Gerçekten üzebilmek için insanın gerçekçi olması gerekir. Kâmil Bey, kızının ne sağlığıyla ilgilendi, ne okumasıyla… Sonra bir gün apansız, pusudan atlar gibi, yoluna çıkmak istedi. Kinin korkunçluğuna bakın ki, bir kere bile uzaktan görmediğine eminim! Nasıl dayandı buna! Hangi güçle! Kin tutma gücüdür bu… (…) Kaytarmak… Kız, gönlünün dilediği çıkmazsa, sorumluluk yüklenmeden savuşup gidecek! (…) Ayşe’nin babasını sevmediğimi anladım. Sevip sonra sevmemek değil, hiçbir zaman sevmediğimi… Galiba o da beni, hiçbir zaman gerçekten sevmemişti. Aslında… Nasıl demeli?.. Biz, yani ben, Ayşe, babası çok benziyoruz birbirimize… Aslında bizimkisi gerçekten yaşamak değil… Bizler yaşama şaşkınlarıyız galiba… Olur mu böyle şeyler? Oluyor işte” (YA, s: 471-476).

Kâmil Bey’le Nermin’in bu karşılıklı psikolojiik analizleri Doktor Münir’in şu muhteşem gözlemiyle tamamlanıyor: “Bir gariplik var gibi geldi bu yaman güzellikte… Nasıl demeli? Güzelliği çekici değil Nermin Hanım’ın, sanki itici… Daha doğrusu, ısıtıcı değil, tersine üşütücü… Bir kalın zırh bu güzel kadını sımsıkı sarmış, bütün tehlikelere karşı koruyor… İlle de erkeklere karşı… Yeşil gözleri bile zırh gibi… Derinliği hiç yok… Göstermek istemiyor ama, gülümsemesi çok kibirli olduğunu meydana vuruyor.” (YA, s: 445). Yine Doktor Münir’in “Aslında bu bizim Kuvayı Milliyeciler bir başka insan soyu. (…) Yirmi dört saate bir kere vatanı kurtarmazlarsa sapıtırlar” (YA, s: 243); “Hayalperver adamlar… Gerçeğin yerine kolayca uydurmayı koyup kendilerini aldatarak rahatlamayı yadırgamazlar. Oturup sabırla beklemeyi, sabırla acı çekmeyi, yoksulluğun her çeşidine katlanmayı bilirler” (YA, s: 248) şeklindeki tespitlerinin de Nermin Hanım’ın Kâmil Bey’le ilgili tespitlerini güçlendirdiğini zikretmeden geçmeyelim.

Nedime Hanım’sa kendi psikolojisinin ve telakkilerinin ifşa edicisi olarak çıkarılır okur karşısına. Hamileyken, doğacak çocuğunun adını Murat koymak isterken ( EŞİ, s: 220), yeni modaya uyarak onun adını Mustafa Kemal koyan (EŞM, s: 282) ve Mustafa Kemal mitinin üretilmesine katkıda bulunan (EŞM, s: 212) Nedime Hanım, bizim zamanımızdaki Türkan Saylan’ın rol modeli gibidir. “Hele şu savaşlar bir bitsin… İlk işim, kadın çarşaflarıyla boğuşmak olacak…” diyen (EŞİ, s: 169) Nedime Hanım “Geriliği atmak için zorunluğa hiç bakmamalı… Aklım erdi ereli ben çarşaftan nefret ediyorum. Ne zaman peçemi indirsem, bir çalınmış mal haline geldiğimi düşünerek sıkılırım. Çarşaf yobaz uydurması… Tersine, kapalılık, hele peçe kullanmak kadını daha hayasız ediyor. Peçede bir çeşit kesin güven var… Oysa insan, bugün, hayat karşısında kesin güven duymamalı” sözleriyle (EŞİ, s: 170) yukarıda vurguladığımız her şeyi sonuna kadar sorma ve sorgulama niyetinin tipik ve elbette faşist örneklerinden biri olarak, kendi zamanından çıkıp bizim zamanımıza uzanır.

Hikayesi üçlemenin ikinci kitabında büyük yer tutan, üçüncü kitabında ise adı zaman zaman zikredilen Binbaşı Arif Bey, muhalif bir mahkum tarafından “İttihatçıların domuzu, koca levazım paşasını tepeleyen deli bir herif ” olarak niteleniyor. Kâmil Bey’e hapsanedeki kavgasında sahip çıktığı sırada revirde kalan (EŞM, s: 102) Merzifonlu Arif Bey’in kimliğini, mizacını hemşerisi Sefer anlatıyor. Yeni binbaşı olmuştur, nişancı, mert, cesur ve (Sefer ona layık görmese de) kitap okuyan biridir. Mutemet biri olduğu için Talat Paşa tarafından kötüleşen iaşe işlerine bakmakla görevlendirir. Askerin iaşesini birilerinin çalıp çırptığına tanık olup, bunları yetkililerine haber verdiğinde ‘savaşı kazanınca icaplarına bakarız’ cevabıyla karşılaşınca işten yılmış, vicdanı elvermeyince tekrar ilgilenmeye başlamış ama problemin ucu “Kaynata beyin katibi”ne dayanınca, ona kaynatasının yanında meydan dayağı atmış. Talat Paşa buna sevinir gibi görünmesine rağmen, Arif Bey’in Harp Divanı’na verilmesine engel olmayınca, yargılanmış ve askerin yiyintisini geçe bırakma, ordunun gücünü azaltma, dövme, sövme suçundan üç yıla hüküm giymiştir. Bu yüzden “Jöntürk ne demek? Padişah düşmanı demek… Bir adam vatan-millet haini olmayınca padişaha karşı gelemez. Padişaha hainlik ettin mi, ister istemez korkacaksın! (…) Binbaşımın Jöntürklüğü başka… Binbaşımın Jöntürklüğü ‘Askerin yemesi içmesi, giyim kuşamı düzelsin’ diye bir Jöntürklük… Berikine geldi mi, beriki rezil Jöntürk” yorumunu da yapan Sefer, halkın İttihatçılarla ilgili bakışını temsil etmekle birlikte, Arif Bey’in şahsında istisnai bir durumun da altını çizmektedir (EŞM, s: 205-210, 227-228).

Üçlemenin son kitabında en önemli karakterlerden biri olan Kuvayı Milliyeci Murat’la, siyasi ve ekonomik açıdan bir pragmatist olan Kadir, üçlemenin ikinci kitabında 185. ve 186. sayfalarda birlikte görünürler. Ramiz Bey’in karısı Fatma Hanım Kâmil Bey’e görüşe gelirken, Murat “İlle ben de geleyim Fatma Teyze” diyerek ona takılmıştır; Fatma Hanım’a göre kendini Kuvayı Milliyeci sanmaktadır. Kadir ise Fatma Hanım’ın Ramiz Efendi’den olma oğludur.

Genç olması nedeniyle dünya görüşü, düşünce ve yorum kabiliyeti daha çok Doktor Münir tarafından –kendisine fark ettirilmeksizin- belirlenn Murat’ın İstanbul çocuklarının büyük çoğunluğu için de geçerli olan yetişme şartlarıyla, hayat algısı ve siyasi görüşleri Şükran’ın sorgulamalarında ve Kadir’in ilgili yorumlarında sergilenir daha çok. Kadir’in psikolojisine ilişkin okumaları da Murat’la, yine Şükran birlikte yaparlar.

Şükran’ın “Ne zaman aç kaldınız? Nerede, niçin?” sorusunu “Dünya savaşı patladığı zaman sekiz yaşındaydım. Yıllarca et yemedik biz bütün mahalleli, doyasıyla, şeker yüzü görmedik. Kadınlar, erkenden fırınların kapısına yığılırlardı da, akşama kadar itişe kakışa vesika ekmeği beklerlerdi. Adam başına üç yüz gram… Süpürge tohumlarıyla karışık hamur… Biz, sokaklarda dolaşırdık, köpek yavruları gibi başıboş… Aç acına…” (YA, s: 482) şeklinde cevaplayan Murat’ın annesi o küçükken ölmüş, babası da bir daha evlenmemiştir. Uysal bir çocuk olduğu halde annesinin zorlamasıyla dövüşçü bir karakter edinmiştir (YA, s: 417). Şükran’ın Kadir’le ilgisi sorusuna verdiği cevap (onda eleştirdiği şeyleri kedisinin yapmıyor olma esasına göre) onun kimliğini belirleyen hususları içeriyor: “Kadir, insanları kendi çıkarı için köle gibi çalıştırmaya hazırlanıyor. Eğer bir yerde tökezlerse, köle işletenlerin en kıyıcısı olacak… Babası yedeksubaymış… Yüzbaşılıktan emekli… ‘Binbaşı’ diyor. Bu kadarcık olsun, yalan söyleyecek. Anası bir kayyumun kızıymış… ‘Paşa kızı’ dedi. Tuttuğu yol, yalansız söktürülmez. ‘Atak değildi. Yumuşak başlı görünürdü’ dediniz. Yanlış. Her şeyi hırsla istiyor. Ama bu hırs, onurlu erkek hırsı değil… Köle hırsı… Canı neyi isterse alacak, hak etsin, etmesin… Gücü yeterse zorla… Yetmezse ayaklarımıza kapanıp ağlayarak… Yalanlarını tutsanız, yüzleri kızarmaz bunların… biraz üsteleseniz, doğruyu alırsınız ağızlarından… Direnme nedir bilmezler. Kendilerini alçaltmaktan tat duyuyor sanırsınız!” (YA, s: 485).

Kuvayı Milliyeci olmasıyla Kâmil, Arif, Münir, Cemil ve Celadet Beylerle, Ramiz Efendi’nin rahle-i tedrisatından geçtiği, Ankara’ya yakınlıklarıyla bilinen Hakkı Tarık ve Asım Us’un (YA, s: 8, 11) Vakit gazetesinde çalışıyor olmakla da iktidar ilişkilerini, oyunlarını iyi bildiği belli olan Murat, Serbest Fırka olayını birinci ağız olarak anlatan Ağaoğlu Ahmet’ten sonra gerek hazırladığı haberler gerekse yorumlarıyla mezkur olayı tashih eden, aydınlatan asıl kişi olarak öne çıkar. Diğer bir söyleyişle Murat, hem halkın hem de yeni rejim taraftarlarının gazını almak, tepkisini ölçmek maksadıyla sahnelenen bir siyaset oyunun en iyi okuyucusu olma rolünü üstlenir. Fevzi Çakmak’ın engellemesiyle Ağrı İsyanı bölgesine röportaj için gidemez ama, Serbest Fırka’nın kapanışını Meclis’te bizzat izleyerek (YA, s: 428-431, 451-460), “derin devlet”i ilk ifşa eden, Partiyi Kurarken, kendilerine Ankara’dan verilen paranın Fethi Bey’le Tahsin Bey arasında kaldığını söyleyen ilk ağız olur (YA, s: 452).

Murat Kuvayı Milliyeci’dir, dolayısıyla Cumhuriyet Halk Fırkası’nı tutmaktadır ama onun bir çıkmaza sürüklendiğinin hatta faaliyeti dizginleşmiş ve iptal edilmiş Serbest Fırka’ya karşı “çoktan” yenildiğinin bilincindedir (YA, s: 461). Kadir ise Serbest Fırka yanlısı gibi görünmemeye çalışsa da onun temsil ettiği fikirleri de aşan dizginsiz, ilkesiz, sorumsuz ve idealsiz bir yaşayıştan yanadır.

Murat, güçlü bir karizmaya sahiptir. Kadir’se  onunkine göre silik olan kişiliğini hem Murat’ın çevresine yaslanarak hem de fırsatını bulduğunda onu kötüleyerek kendini göstermeye çalışmaktadır (YA, s: 415).

Oysa ki, ikisi de aynı mahalleden yetişmiştir. Kanserden ölen Fatma Hanım her ikisini de annelik yapmıştır; Murat ona “teyze” kocası Ramiz Efendi’ye ise “amca” diye hitap etmekte (YA, s: 151); Ramiz Efendi’ye örselenmez bir sevgiyle bağlı ve onun son zamanlardaki fakirlikten yılgınlığını, içine kapanışını, sessizliğini ve hırçınlığını, yol ayrımına gelme nedenini anlama gayreti içindedir (YA, s: 171, 328-331, 440). Oğlu Kadir ise babasının onca sevgisine ve onu koruma çabasına rağmen adeta onun varlığından utanç duymakta  (YA, 151, 173), dava arkadaşlarıyla birlikte onu düşüncelerinden, vatanseverliğinden, ideallerinden dolayı mahkum etmektedir: “Hep Serbestçi… Bütün işe yarayanlar Serbestçi. Bir de babamla arkadaşlarına bak! En başta Kâmil Bey… Sonra Doktor Münir denilen geveze… Sonra binbaşı emeklisi Arif Bey… Sonra Cehennem Topçu Cemil Bey… Bir Kuvayı Milliye’dir tutturmuşlar. Kimi hapis yatmış yıllarca, kimi sürünmüş. Hele babamın durumu hepsinden acıklı. Bilmem sana anlattı mı? Bir gemi dolusu mavzer satacaklarmış Anadolu’ya, az kalsın! ‘Kırk bin tüfek’ diyor. Tüfek başına, beş lira komisyon almak işten değilmiş. İki yüz bin lira tutar aşağı yukarı. Bizi on parasız bırakıp gitmiş, Sakarya Savaşı’na… İki yerinden yaralanmış. Sürünüyor şimdi, öğretmen aylığıyla, üstte yok, başta yok… Kendisini yoksulluktan kurtaramamış… Vatanı kurtarmakla övünüyor. Bir memlekete düşman girdi mi, millet yediden yetmişe ayaklanır, bu bakımdan vatan kurtarmak kolay! Zor olan! Milleti hür yaşatmak… Bolluk içinde… Takriri Sükun Kanunu çıkar, İstiklal Mahkemeleri kur! Bugün şunu as, yarın bunu… Millette on para kalmamış… Köylü inim inim inliyor…” (YA, s: 212-213)

Ramiz Efendi ise Kadir’deki değişime ilişkin hayretini gizlemeksizin, anlamaya çalışır onu: “Hepimize oyun etti köpoğlusu, bilir misin? Bana, Kâmil amcasına, Arif Bey amcasına, Doktor Münir Bey’e… Doktor Münir Bey söyler. Hele Kâmil Bey… ‘Nereden çıkardık biz bu oğlanın tüccar olacağını’ der durur. Nereden çıkardık sahi?.. Biz neden, ev ocak, bu oğlanı dükkan tezgah sahibi olacak diye düşündük? Bir çapaçuldu evet, okumaya yazmaya yatkın değil gibiydi. Nobrandı hep böyle… Eline geçeni biriktirirdi. İşe yarasın yaramasın… Okulda, öteberi alır satar, hiç akla gelmedik şeyleri yan yana getirerek trampalar yapardı. Bundan yanıldık galiba. Ama nasıl değişiverdi köpoğlusu, ortayı bitirince? Parlak öğrenci olmadı hiçbir zaman ama, hiçbir sınavdan da korkmadı.” (YA, s: 170).

İttihatçı Avukat Celadet Bey’in yazıhanesinde staj yapan Kadir’le babasının ilişkisini en iyi değerlendirmek de -Fatma Hanım’dan kalan hatıra yatak takımını satma işi çevresinde- yine Murat’a düşer: “Anladım ki, onunkisi baba-oğul ilişkisi değil, var olmak – yok olmak meselesiydi… Kendi kendiyle yaptığı ne korkunç bir boğuşma sonunda yatak takımını satmaya karar verdi, kim bilir? Hayır, buna ‘karar verdi’ denemez! Baş eğmek zorunda kaldı. Ama kendisi de, eminim bunun böyle kesin bir kopuş olacağını kestirememiştir. Böyle bir şeyi kökünden koparacağını… En korktuğu şeyin kendi tarafından, kendi başına getirileceğini… Evet, ne olduysa kahvede bizi beklerken oldu. Evirdi çevirdi, sanırım, boşa koydu dolduramadı, doluya koydu aldıramadı, sonunda kendisini yaşamaya bağlayan son bağın –oğlu Kadir bağının- koptuğunu anladı. (YA, s: 442)”

Kadir’in karakterini cazibesini kullanarak açığa çıkaran (YA, s: 194-201) Avukat Celadet’in zengin dul baldızı Şükran’ın bilinçaltını –Dostoyevski vârî bir derinlikte- deşelemeyi de yine Murat başarır: “Yoksulluğun verdiği korku, bize yıllarca, süprüntü bekçiliği yaptırdı. Bu süprüntü bekçiliği yalnız yoksulların işi değil… Zenginler de bir başka çeşit süprüntü bekçisi… (…)  Şu bakımdan süprüntü… Bir devlet müzesinin değerini kat kat artıracak bir tabloyu satın alıp duvarınıza asmışsınız da, yıllardır bir kere bile bakmamışsınız. Daha korkuncu, bakmışsınız da hiçbir şey anlamamışsınız. Koca bir salon dolusu kitaplarınız var, duvarları kaplamış baştan başa… Hepsi maroken ciltli… Çoğu tek kalmış dünyada… (…) Birini bile açmamışsın… (….) Milyonlarınız var, sofrada dana eti posası geveliyorsunuz. Tonlarla şampanya, viski satın almaya gücünüz yeterken, ancak bir bardak maden suyu içmenize izin vermiş doktorunuz. Gene de boyuna biriktiriyorsunuz. (…) Siz kendisini güçlü sanan kölelerdensiniz… Daha dün tanıdığınız bir erkeği, içmeye alıkoyuyorsunuz, baş başa, gece vakti… Ona, yatmaktan, adlı adınca, laf etmeyi kabadayılık sanıyorsunuz. Budalalık bu…” (YA, s: 489-491)

Üçlemenin üçüncü kitabında Murat’a yüklenen psikolojileri yorumlama görevi, Kemal Tahir’in Murat karakterini içselleştirmesinden, diğe bir söyleyişle bir yazar olarak Murat karakterini kendi karakterine göre oluşturmasından kaynaklanıyor olabilir. Onu yer yer kendisinin de çok iyi bildiği Çorum ağzıyla konuşturması (YA, s: 10) ve orta oyunundan fırlayıp gelmiş bir tip gibi kurguladığı Saray şoförü Dadal Efendi tipini de yine ona çözümletmesi (ve yukarıda benzer örneklerini gördüğümüz şekilde, yine bu vesileyle Murat’ı da  -bir ucu toplumsal analizlere çıkacak şekilde- kendisine çözümletmesi) söz konusu ihtimali daha da güçlendirmektedir: “Evliya Çelebi’yi okudu okuyalı anlamadığı şeydi bu. Enikonu bir dünya görüşüne benzeyen, onun kadar sistemleştirilmiş bir bakış özelliği… İnsanları, olayları, fikirleri abartmak.. Kendini de –elbette-  abarttığı için her şeye abartarak bakmak… O kadar ki, bu abartış, Osmanlı insanında doğal hale geldiğinden ancak, başka ölçülere sahip olanlarca farkına varılır. ‘Neden peki? Nereden gelmiş?’ (…) Çünkü, daha önceleri yoktu bu özellik galiba… On yedinci yüzyılda… Başlamış, sonlarına doğru çok gelişmiş… Belki de Kanuni’de başlamış… Çünkü, imparatorluktaki gelişmenin, doğaya karşı büyümeye dönüşü Süleyman döneminde başlar. Doğaya karşı büyümeye, yani, kansere dönüş… Evet, imparatorluğun bu en güçlü göründüğü sıra ki, hazine tamtakırdır. Padişah kırk beş yıl tahtında kaldığı halde, bu tahtın çevresinde aralıksız kanlı iktidar boğuşmaları sürmüştür. Medreselilerin ayaklanıp çeteler halinde eşkiyalığa soyunmaları… Sipahi toprak düzeni, büyümüş imparatorluğu sırtında taşıyamaz hale geldiğinden iltizam sistemine geçiş… (…) Böyle başlayan çöküş dönemi uzun süre, içten çürüyüp, dıştan dünyaya meydan okuduğu için Osmanlı insanını bir bakıma gerçekçi, bir bakıma gerçek dışına düşürmüş olarak dünyaya başka türlü bakan abartıcı bir yaratık haline getirmiştir. Bugün imparatorluk çöküp dağıldığı halde, Dadal Efendiler, dünyaya abartılı bakmayı, Osmanlı insanı olarak, fırsat buldukça sürdürmektedirler. Bu açıdan, Dadal Efendi’nin buraya gelirken İstanbul Valisini Hakkari’ye sürmesi ne kadar gerçek hesaplara dayanıyorsa, komiserle konuştuktan sonra, bütün güvenini yitirerek dehşete kapılması da o kadar gerçek hesaplara dayanıyordu. Osmanlı insanı, şartlar değişmedikçe, en aptal iyimserlikten, yani umuttan, en aptal umutsuzluğa yuvarlanarak şaşkın, aynı zamanda hem güçlü, hem de güçsüz debelenecekti.” (YA, s: 404-406).

Murat’ın özelde Dadal Efendi’yle genelde ise Osmanlı insanıyla ilgili bu analizlerinin nedeni ise Vakit gazetesinde musahhih olarak çalışan, Edebiyat Fakültesi öğrencisi, Kurtuluş adlı bir dergiyi çıkaran, Cambaz Kadı Medresesi’ni işgal ederek orada barınan, sağlığı bozuk, yoksul ama idealist şair Selim Nuri’nin “Komünistlik”le suçlandığını duyan hemşerisi Dadal Efendi’nin nu hemen terk etmesidir.

Arkadaşları arasında idealleriyle kendisine özel bir yer oluşturmaya çalışan Selim, ideolojinin asıl muhatabından daha Kemalist, daha sıkı bir Kuvayı Milliyecidir. Babası Nuri öğretmen medreseli bir Çorumlu’dur. Selim üç yaşındayken Balkan Savaşı’na gönüllü olarak gitmiştir. Seferberlikte yedek subay olarak tekrar silah altına alınmış, 1918’de, ateşkes anlaşmasının imzalandığı günün sabah nereden geldiği anlaşılamayan bir serseri kurşunla şehit düşmüştür. O sırada yedi yaşında olan Selim, üvey babası zenaatı olmasını istemesine rağmen ona direnerek okumakta karar kıldığı için ilkokulu yarı aç, yarı çıplak olarak bitirmek ve liseyi parasız yatılı olarak okumak zorunda kalmış. Orta ikiden beri şiirle uğraşan Selim, Murat’a göre şiirden çok, belki edebiyat tarihçisi olabilecek kadar nesire yatkındır. Hiçbir şeyden şikayet etmemesi, hiç kimseden bir şey beklemeksizin inançlarını savunması onu komik olmaktan kurtarmaktadır. “Kurtuluş kime yaramış, haksız baskı, açık soygun, sürünen halk yığınları… Fasafiso bunlar arkadaş… Kurtuluş olduğu için oluyor bunlar… Kurtuluş olmasaydı namussuzluk bile var olmazdı” diyen Selim, (YA, s: 21-22), kapağına Hürriyet Heykeli resmini koymakta ısrar ettiği Kurtuluş dergisinin basımı sırasında, oğlancılığı kendisine de isnat etmeye kalkışan oğlancı bir matbaacıyı dövmüş, onun ihbarı üzerine Moskova’dan para alan “Komünist” suçlamasıyla sorguya çekilmiş, sorgu esnasında da yine onurunu korumak için gücünü kullanınca öldüresiye dövülerek sokağa bırakılmıştır.

Tasavvuflar ilgili kimi olumlu değerlendirmelerine rağmen, din eleştirisinde ilke olarak “Marksist bir terminoloji” içinde duran Kemal Tahir konu ölüm karşısındaki acizlik olunca, metafizik duyarlılığının yükselmesine engel olamayıp, Şükran’ın dilinden şu kelimelerle haber verir Selim’in ölümünü: “Ne gençlik… Ne doktorluk bilimi… Ne de ruh gücü… Ne de para… Hatti şiir bile hiçbir işe yaramadı. Kaptırdık ölüme Selim Nuri’yi…”

Yirmi yaşında Selim’e ulaşan ölüm, bugünü sorgulayarak aydınlık geleceğe ulaşmak isteyen yeni neslin doğru sorulara doğru cevaplar üretmesinin ertelenmesidir bir bakıma. Çünkü geleceğin doğru kurgulanması açısından son derece elzem olan, dil, edebiyat ve kültür konularını Selim bakış açısıyla –hem de sorgulama esnasında- irdeleyen başka bir kimse bulunmamaktadır üçlemede:

“Arapçayı bırakıp gavurcaya yönelmenin farkı nedir?” diyen Selim, dergide radyo programını neden yazdın? sorusunu da “Yazılıdır. Altı parça var. Altısı gavur musikisinden. Kelen’den uvertur, Berliyoz’dan Suit Trayena kartaj… Hele, Grig denilen herif her kimse ondan Antante sonat maskaralığı… ayıptır” diye cevap verir.

His ve yaşayış planında Selim’e yakın duran tek kişi olmasına rağmen, bir tür ölmeden önce ölmekle ondan ayrılan Ramiz Efendi’nin öncelikli ruhsal gözlemcisi Murat’tır, Kadir ve Münir de onu izlerler.

Ramiz Efendi, savaş sırasında dayanıştığı insanların sulh zamanında kendi dertlerinin telaşına düşmeleriyle hem halen devam ettirdiği “kurtuluş” heyecanında, hem de yoksulluğunda yine bir başına kalmıştır. Arkadaşları (özellikle Kâmil Bey’le Münir Bey) severler sevmesine Ramiz Efendiyi ancak, kendileri (örneğin Soğanağa’daki köşkte Picasso, Utrillo, Modigliani’nin yüksek pahalı orijinal tabloları arasında, Caddebostan’daki köşkte hizmetçiler eşliğinde) zengin hayatı yaşarlarken, Ramiz Efendi’nin yeni bir elbise içinde bile hoyrat, huzursuz ve devasa yalnız duruşunu (YA, s: 442) sadece Murat fark edebilir.

Karısı Fatma Hanım’dan kalan yatak takımının satılmadıysa da satılığa çıkarılmış olması (YA, s: 329), Necip Fazıl’ın Bir Adam Yaratmak’ında incir ağacının kesilmesinin kahraman üzerindeki derin etkisine benzer bir etki yaratır Ramiz Efendi’de.  Bu yüzden, nicedir zihninde dönmedolap gibi dönen “Yol ayrımı” sözünden ve onun çağrışımını güçlendiren “Şu dağın oylumuna / doyulmaz yaylımına / hakkınız helal edin / geldik yol ayrımına” (YA,  s 327)  şeklindeki bir dörtlükten nihilizme yuvarlanır Ramiz Efendi: “Biz yol ayrımına bile gelemedik! Yol ayrımına, yolu olan gelir! Hani bizim yolumuz? Hani diyorum!…. Hani?..” (YA, s: 327, 330)

Kâmil Bey’in kızı Ayşe üçlemedeki karakterlerin tümünde sevgi, acıma duygusu uyandıran en etkili dramatik figür olmasına rağmen, olayların gelişiminde, kendisiyle ilgili hayatlar üzerinde hemen hiçbir etkiye sahip değildir. Babası tarafından zayıf sezgili biri olarak nitelenen (YA, s: 234) Ayşe’nin psikolojini, babasıyla kavuşmasını hazırlayan Doktor Münir’le Naci değil, annesi Nermin Hanım’la, Şükran belirlerler. Nermin Hanım, Ayşe ile Kadir’in nişanlanmalarına, Kadir’in pragmatist kişiliği, Ayşe’nin ise “istediği gibi çekip çevireceği, dilediği biçime sokacağı bir adam” araması nedeniyle itiraz ederken, Şükran, Ayşe’nin babalığı Lütfü’yü Alman kadınla yatarken yakalamasındaki hınzırlığı “O yaşta kızlar, içeride ne göreceklerini kestirdilerse kıyıcılıklarından vurmazlar kapıları” sözleriyle görünür kılarken, babasının yanına geçmek için Lütfü’nün evinden ayrılırken söylediği sözleri de kişiliğine mahsus önemli bir ipucu olarak gördüğü halde, o davranışını “anlamaya aklım ermedi pek” diyerek yorumsuz şekilde sunar: “Lütfü Bey’e saygılarımı lütfen söyleyin! Bana şimdiye kadar harcadıklarını bir işe girer girmez ödemeye başlayacağımı da söyleyin ltüfen” demiş. Babalığına allahaısmarladık demez mi diye sormuşlar. “Burada allahhaısmarlanacak, bir bu kırmızı balıklar var! Diye cam havuzu gösterip yürümüş.” (YA, s: 478)

Kemal Tahir’in üçlemenin tümünde Osmanlı, dini, sosyal ve ekonomik hayat, siyasi hayatın göstergeleri durumudaki Cumhuriyet Halk Fırkası (Kurucusu ve yöneticileri) ve Serbest Fırka Olayı üzerinden naklettiği “tarihi hakikatler”, üçlemenin yayınlandığı tarihler (1956, 1961 ve 1971) itibariyle, resmi tarihteki  bilgilere göre fevkalade yeni, çapıcı (hatta çoğunun öğrenilmesi, öğrenilmişse bile açıklanması yasaklanmış) bilgilerdir. Ancak bugün itibariyle bu konulara orta seviyede ilgi duyanların bile  çok daha fazlasını öğrendikleri, konuştukları bilgiler hükmündedir.

Dolayısıyla Esir Şehir üçlemesi’ne söz konusu bilgilerin zihinleri ayartıcı cazibesi üzerinden değil, o zamanki insanların duygu ve düşünceleri, toplumsal, siyasal ve ekonomik şartları, savaşın, yoksulluğun, hürriyet talebinin yol açtığı çatışmalar, çözülmeler hatta travmalar üzerinden okuduğumuzda asıl Kemal Tahir’in Batı romanın sınırlarını da kıran romancılık hakkını teslim etmiş oluruz. Öte yandan, ATÜT düşüncesi, Anadolucu Sosyalizm açısından da Kemal Tahir’in öncü olma rolünü yine bu sayede belirleyerek, onun romancı ünvanının yanına tarihçi, sosyolog, aydın kimliğini ekleyebiliriz ve Esir Şehir üçlemesinin son romanında, Münir Bey’in dilinden verilen ve “Biz, Batıyla er geç, ister istemez hesaplaşmak zorundayız! Bunu gerçekten yapmadıkça, Batıya hizmet teklif etmekle belayı başımızdan defleyemeyiz!… Bunu böyle bilesin, Gazeteci Murat! İşini ona göre tutasın” cümleleriyle biten toplumsal manifestoyu, kolonizasyona ilk güçlü itiraz (aynı zamanda ilk yerli vurgu) ve kolonizatörlerin ifşasına bir katkı olarak okuğumuzda ancak Kemal Tahir’i daha iyi anlamış oluruz.

Tüm bunarla birlikte, bir alacağını ancak kadın kullanmak suretiyle Ankara’dan (devletten) tahsil edebilen Mahmut Celalettin Bey’in yaşadığı travmayı (YA, s: 252, 263-269) ve Kemal Tahir’in -birkaçını aşağıda da aldığımız- ayrıntılarla zenginleşerek çoğalan, büyüyen romancılık dehasını, salt edebi hazzını gereğince yaşamak için Esir Şehir üçlemesini okumayı da ihmal etmemelidir:

Hapishane değiştirirken: “Kâmil Bey… yıllarca Avrupa otellerinde yatıp kalkmış, zengin paşa oğlu alışkanlığıyla bavulunu almayı düşünmeden yürüdü”. (EŞM, s: 9)

“Bilmez misin? Hürriyetten bu yana, oğlanların yarısı Niyazi, yarısı Enver…” (EŞM, s: 247)

“Mısırlı Prenses Fahire Hanımefendi’yle Kontes Maria Blokinova… Prensesin burnu biraz küçülecek… Rus kontesin tatar gözleri de bir parça irileştirilecek…” (EŞM, s: 286)

“Dünyanın bütün kadınları güven ister” (EŞM, s: 377)

“Avukat Mahmut Celalettin Bey’in yazıhanesinde dört kişiydiler, daha doğrusu dört eski İttihatçı… (…) Dördüncüleri, burada bulunanların hepsinden daha gerçek, daha canlı İttihatçı, duvarda rahatça yerleştiği yaldızlı çerçevesinden konuşanlara biraz küstün bakan Sadrazam Talat Paşa merhumdur” (YA, s: 40)

“Artık Deniz Yolları vapur işletmiyor, balolar düzenliyor! Balo için sebep de aranmaz oldu çoktandır” (YA, s: 43)

“Gerçek madrabaz hiç maaş istemeyecek… Çünkü, benim vereceğim aylığın on kadını, bana sezdirmeden, hem de beni zarara hiç sokmadan çıkaracak!” (YA, s: 131)

“Biliyorum vuramadı ama, kaldırdı ya vurmak için sen ona bak!” (YA, 191)

“Doktor Manir, Murat’ın yüzüne ürküntüyle baktı. Bu bakışta ‘Eyvah, gene savaş anılarından açacaklar!’ anlamı vardı.” (YA, s: 248)

“Böyle karışıklıklarda, kahraman ölçüsü her zaman doğru kullanılmıyor.” (YA, 289)

“Yazık ettik! Satmadınız! Olabilir. Satılığa çıkardık ya… Ne demektir satılığa çıkardık? Gözden çıkardık!” (YA, s: 329)

“Takılırdık arkadaşlar… ‘Kaçıncı Selimliğin üstünde bugün?’ diye sorardık. Ya ‘Birinci Selimliğimiz’ derdi, ya ‘İkinci Selimliğimiz…’ Tanıdım tanıyalı bir kere bile ‘Üçücü Selim’ dediğini duymamıştım. (…) Birinci Selim, ‘Öfkeliyim’ demek, yani, Yavuz Selim, ‘Bi kadeh atalım!’ Yani, Sarhoş Sarı Selim… Pansiyona götürdüğümüzün galiba üçüncü günüydü. Bir şeyler konuştuk. Biraz iyileşmiş gibi geldi bana… ‘Bugün kaçıncı Selimlik üstümüzde arkadaş’ dedim. Birden keyfi kaçtı. Yere bakarak yavaşça, ‘Üçüncü Selim’ demesin mi? ‘’Neden arkadaş’ diye sordum! “Yenildik, Kabakçı Mustafalara da ondan’ diye gülümsemeye çalıştı.” (YA, 451)

NOT: Bu yazıda Esir Şehir üçlemesinin, İthaki Yayınları’nca yapılan 2005 yılı basımları esas alınmıştır.

(HECE DERGİSİ, KEMAH TAHİR ÖZEL SAYISI, OCAK 2012)

Öyleyse söze ilk cümleye dönerek devam edelim. Çiğnenmiş Gül, İlhan Berk’in son kitabı. Bir bakıma şiirinin gelip durduğu yer. Bu kitap, arkasında kocaman bir şiir birikimi taşıyor, sırtını dağ gibi bir şiire yaslamış. Kastım gelenek veya Türk şiir tarihi filan değil, doğrudan İlhan Berk’in yetmiş beş yıllık şairliğidir. Bu kitabın nereden geldiğini ve gelip nerede durduğunu anlamak biraz da arkasındaki birikime bakmakla mümkün.  Orhan Koçak, Turgut Uyar’ın kendini yeniden yaratma deneyimini incelediği kitabında İlhan Berk için şöyle bir cümle kuruyor: “İlhan Berk’in ilk kitabı İstanbul (1947) ile başyapıtı Atlas (1976) bir aile fotoğrafında farklı kuşaklardan bireyler gibi dururlar.” Orhan Koçak’ın saptamasında dikkate değer nokta, İlhan Berk’in toplu şiirlerine aldığı ilk kitabından on ikinci kitabına kadarki 29 yıllık süreçte bitmeyen arayışı ve değişimin vurgulanmasıdır. Hep kendi şiirinin babası ve oğlu olmuş tek kişilik bir şair ailesi İlhan Berk. Oysa o kitaptan Çiğnenmiş Gül’ün yayımlandığı tarihe kadarki 35 yıllık süreçte kendini sürekli yenileyen bu şairin dönüşümü hiç de bitmiş değildir. Bu durumu yalnız Orhan Koçak değil, örneğin Memet Fuat da “sanki şiirin kırk türlü yazılacağını göstermek için gelmiştir” diyerek açıkça belirtmiştir. Sonra Mehmet H. Doğan ondaki bu bir ipte durmayan cambaz tavrını “değişimi şiirinin anayasası yapmış” diyerek yeniden dile getirmiştir. Demek ki İlhan Berk’in en önemli özelliği diğer İkinci Yeni şairleriyle beraber ve hatta onlardan fazla kendini sürekli değiştirebilmesi ve her seferinde yeniden yaratabilmesidir. Kendisi de hakkında yapılan bu saptamalara İnferno (1994) kitabında değinecek ve onaylayacaktır. Sonra da “ben bir anlatım doymazıyım” diyerek kendini en iyi yine kendisi tarif edecektir.

Çiğnenmiş Gül, İlhan Berk’in “uç beyi” sıfatıyla şiirin bütün kıyılarını yoklamış, bütün sınır boylarında dolaşmış ve uzun bir şiir koşusunun sonunda gelip durduğu gölgeliktir. Öylesine bir dinginliğe erişmiştir. Kitap, “Dedim Ota”, “Keçi Yolu”, “Yol Boyu”, “Ketumdur Taş” ve “New York” başlıklarını taşıyan beş bölümden ve toplam on dokuz şiirden oluşuyor. Hepsi de Japon haikularını anımsatan doğanın anlık değişmelerini derin hisler ve gözlemlerle aktaran şiirler. Her şeyi ilk defa görmüş gibi bir şaşkınlık duygusu içinde ve öylesine çarpıcı. Yer yer İslam kültürüyle ilişki kurarken, örneğin Gazali’den veya Hz. Muhammed’den bahsederken bile, bu tamamen yabancı veya primitif kimlik göze çarpıyor. Berk’in şiiri onca yıllık sorgulamalarına rağmen bu kitapta dinginliğe erişmiştir belki ama özne hâlâ bir anlama ulaşmış değildir. Açık ki İlhan Berk şiirle birtakım süslü, güzel cümleler dizmek derdinde değil. Onun şiirde uğraştığı çok ciddî varlık meseleleri var. Bu meseleler bu kitaba özgü değil elbet, başından beri onun anlamlandırmaya çalıştığı varoluş meseleleri. Ölümünden iki yıl önce şiirle ilgili bir konuşmasını dinlerken de aynı fikre varmış ve onun dilin belağatına ilişkin tarafıyla şair olmadığını anlamıştım. Sık sık tekrarladığı “şiir bir cehennemdir” sözüyle de bunu anlatmak istiyordu.

İlhan Berk, bu kitabın durduğu yere nasıl geldi? Elbette nedensizce ve birdenbire değil. Bunu yukarıda da belirttiğim gibi geriye dönerek anlamak mümkün. Örneğin Orhan Koçak’ın “başyapıtı” dediği Atlas’ta “Taşın konuştuğu duyulmuş mudur?” diye bir soru sorar ve bu soru tam otuz beş yıl sonra “Taş ketumdur” diye cevabını bulur. Bu cevap, yıllarca taşları, otları, ağaçları dinlemiş bir şairin ulaştığı sonuçtur. Gerçekten İlhan Berk şiiri başından beri çok sık doğaya odaklanır ve ona klasik belağatın teşhis dediği sanatla anlaşılamayacak kadar derin bir biçimde nüfuz eder. Kül’deki (1978) “Doğanın Gizli Tarihi” başlıklı şiirinde kullandığı ifadeyle “doğanın çalışışı”na öteki şairlerden farklı ve fazla olarak nasıl odaklandığını gösterir. Bu kitaptaki dinî figürlere duyulan ilginin de örneğin ta Güzel Irmak’tan (1988) beri süregeldiğini söylemek mümkün. Ama herhalde Çiğnenmiş Gül’ün en belirgin işaretleri, dahası ilgi ve içeriği itibariyle öncüsü Avluya Düşen Gölge (1996) olmalıdır. Nitekim o kitabın başında okurla yapılmış bir kontrat gibi şu dizeler dikkat çeker: “Dilin doğasında sözün sıfıra indiği bir dil vardır. / Dili o sınırda tutmak, / Ordan yazmak…” İşte elimizdeki bu kitap, tam da sözün sıfıra indiği o dilden, o sınırdan, taşın ketum olduğunun anlaşıldığı o nerdeyse sözsüz dilden doğmuş bir kitaptır. Öyle ki bu az sözcükle kurulmuş şiirler yer yer birer aforizmaya dönüşür. Örneğin “Gideriz hep bilmeden / Yazmak ki geriye dönmektir” dizeleri, yazmak eyleminin doğasını çok çarpıcı biçimde yakalamıştır. Gerçekten de insan, geleceği yazmak için bile olsa geriye döner. Çünkü insan, yine bu kitaptaki dizelerle söylemek gerekirse, ancak bütün gördüklerinin parçasıdır.

Bir de vurgulanması gereken bir diğer nokta, bu şiirlerin çoğunlukla ses merkezli imgelerle kurulduğudur. Nerdeyse görme engelli bir şairin şiirleri hissini veren bu şiirler, evrendeki bütün varlıkları birer ses olarak algılar. Nitekim şu dize bunu açıkça belirtiyor: “Bir daha anladım sesti her şey”

İlhan Berk, büyük bir şiirin son taşını o şiire yakışırca koymuş. Doksan yıllık bir ömürde sözcüklerle, seslerle ve görüntülerle girdiği müthiş çarpışmanın sonunda yokluğun elinden onlarca kitap kurtarmayı başarmış bir şair olarak duyduğu son sesleri de bize bildirmiş ve denize “hâmûş” olarak dökülmüştür. Çiğnenmiş Gül, şairin “hâmûş” olmadan önce söylediği son sözler. Bu yüzden onu dinlerken dışımızdaki ve içimizdeki bütün sesleri kısmak ve bu duru dilin tadına varmak gerekiyor.

Çevgen, kitapta geçen hiçbir öykünün adı değil. Sözlük anlamlarında geçtiği gibi, bir ot, bir değnek ya da bir oyun olarak da, herhangi bir öyküye konu olmamış. Yazar, oğluna ithaf ettiği Oğlumun Kitapları adlı öyküsünde okuma tutkusunu çevgen ile simgeleştiriyor.

Köksal Alver öyküsünde dikkat çeken en belirgin özellik, metinlerin tümüne hâkim olan sadelik unsurudur. Baştan sona süren bu dengeli bütünlük, kontrollü ve tutarlı bir yazar ile karşı karşıya olduğumuzu gösteriyor. Sadeliğin ön plânda olduğu anlatım tarzında, genelde gündelik hayatın koşuşturmasında karşılaşılan karakterler resmedilir. Karakter anlatımındaki yalınlık, olayın yaşanılırlığına olan inancı tetikler. Bir gece vakti evinden alınıp götürülen ve bir daha kendisinden haber alınamayan bir baba (33), bir sandığın açılışı ile kapanışı arasında resmedilen hikâyenin kahramanı olan nine (Sandık), ölümünden sonra çiçeklerle, ağaçlarla, anlattığı hikâyelerle ve mütebessim çehresiyle hatırlanacak olan İdris Dede (Dut Ağacı Boyunca) hep bu sadeliğin yansımasıdır.

Öykülerin bütününde oluşturulan sahnelerde, karakterlere biçilen rol ve bunun okura aktarılışı arasındaki bağlantının başarıyla kurgulandığını söylemek mümkün. Genellikle, iç konuşmalar ve davranışlar üzerinden anlatılan karakterlerde, çoğu kez kendilerine has özellikler öne çıkarılır. İçsel sorgulamaların belirgin olduğu anlatıda, yer yer yazarın anlattığı karakter ile bütünleşmesi söz konusudur. Bir sınav görevlisinin iç konuşmasında, başkalarının sınavı üzerinden kendisini sorgulaması ve bu sorgunun samimiyetle içselleştirilişinde olduğu gibi. (Sınavdasın). Yazar baştan sona oradadır ve anlatımda geçen her itiraf, okuru metne olduğu kadar yazara da yakınlaştırır:

“Hayatın bir tokat gibi yüzüne sıraladığı komutları hatırlamıyorsun ama. Komut vermenin şehveti, komut almış olmayı nasıl da unutturuyor.”(s.30)

“Başkalarının sınavında oyun ve eğlencenin neşesine bürünüyorsun. Kendi sınavını da oyun mu zannediyorsun?”(s.31)

Köksal Alver, sosyolog olmasından ötürü olsa gerek çok iyi analizler yapıyor ve bu özelliğini tüm öykülerde görmek mümkün. Bireyin tüm halleri; sevinçli yahut üzüntülü oluşu, özlemini dile getirirkenki mahzunluğu, kendini sorgularkenki samimiyeti, geçmişine dair itirafları, geleceğe dair ümitleri iyi bir analizcinin bakış açısından okura sunulmaktadır. Alver’in karakter anlatımında,  temel özelliklerin vurgulanması kadar kişisel değerlerin dile getirilişine de tanık oluruz:

“Evimde mütevazı bir kitaplığım var. Okuma denen o akla ziyan hayale derman çevgene tutulmamın eseri olan bir kitaplık.” (Oğlumun Kitapları, s.67)

“Yok yok, öyle herkese bırakılmaz bazı şeyler; adet, gelenek, adab denen bir şey var. Bunlar olmadan hayat zincirinin halkaları nasıl eklenir, nasıl kopmadan bir arada durur sonra?” (Sandık, s.22)

Öykülerde, mekân ile karakter arasında sıkı bir denge kurulmaktadır. Öyle ki, öykülerin çoğunda mekânın yapısal özellikleri ile karakterin psikolojik özellikleri birlikte işlenir. Böylelikle okurun zihninde şekillenen bu mekânlarda, insan ve insana dairlikler ardı ardına sıralanabilmiştir:

“Meydanın her taşında izlerim. Her karışında hatıralarım. Bir yanımla tespihçilerin ellerinde, kasetçilerin şeritlerindeyim. Bir yanım kütüphanenin beyaz kapısının tokmağında. Kitap sergilerindeyim bir gün. Tozlu kitaplarda bir ışık aramaktayım. Hiç açılmamış kitaplara dokunup durmaktayım.” (Eylemde, s.62)

Köksal Alver  ilk kitabı Saklı Yara’dan (2004) sonra Çevgen’de de, yaşamın gerçekliğiyle ilgilenen, çözümsel kavrayışlara açık, temkinli bir yazar olduğunu kanıtlıyor. Yer yer şiirsel anlatımlarıyla duygularını, baskın karakter çözümleriyle de mantığını ve öngörüsünü kullanmayı başarıyor yazar. Çevgen için, yılın öykü kitaplarından biri olduğunu/olabileceğini söylemenin abartılı olmayacağını düşünüyorum.

Çevgen, Hece Yayınları, Ekim 2011

Kısa bir süre öncesine kadar II. Yeni ve onun etkilediği şairlerden, 80 sonrası şairlerden, 90lı yılların şairlerinden bahsedilirken; artık 2000’li yılların şairlerinin de adları anılır oldu. İsimlerin değişmesi beklenen bir sonuçtur ama isimlerle birlikte anılan şiirlerdeki farklı yönelişler de edebiyat adına kayda değer eylemler olarak görülmekte. Yeni çağdaş şiir, soylu yenilikçi şiir, neoepik şiir,  modern şiir, gelenekçi şiir…  ya da adı ne olursa olsun ortaya konan yeni ürünler şiirin yaşadığını, şiir adına düşünen kişilerin olduğunu, şiirin de yeniliklere ihtiyacı olduğunu gösteriyor.

Modernizm, etki alanı neresi olursa olsun çabuk kabul gören bir özelliğe sahip değildir. Geçmişle olan bağlardan uzaklaşmanın verdiği telaşla, ilk olarak reddedilir modern olan her şey. Buna daha yumuşak bir geçiş sağlamak için genelde modernin yanına bir de gelenek gücünü alanlar, daha kolay kabul edilebilen bir değişimin içinde bulurlar kendilerini. Her ne kadar modern ile geleneğin birlikte kullanılmasının yanlışlığı üzerine tezler ortaya konsa da iyi ayarlanmış modern-gelenek birlikteliği iyi bir alt yapı için sağlam kuşanılmış bir çıkış olabilir.

Şair hayata ve şiire karşı duruşunu yaşadığı zaman ve ortama göre gözden geçirmelidir. Belli bir noktada takılıp kalan; gün geçtikçe gerilemeye başlar. Şair her şeyden önce kendini gözden geçirmeyi ihmal etmemelidir. Şiir diğer yazınsal türlerden farklı olarak ilk adımda, yani oluşum aşamasında okur merkezli bir yapıya sahip değildir. Şair şiirini yazarken, öncelikle kendini düşünür.  Bu bağlamda şiir; “ben” merkezli bir yazınsal türdür. Durum böyle olunca, şairin kendisinde yapacağı yenilikler şiirine de yansıyacaktır. Günlük yaşantıyla olan mesafesi, kendine olan özgüveni ve yoğun okumaları, şairi ister istemez günü geldiğinde bulunması gereken noktaya çekecektir. Bu nokta da, şiir ve edebiyat adına çağıyla birlikte hareket eden bir yerdir.

Modernizmin şiire yankısını iyi algılayabilen şair, öncelikle “inanmak” ve şiirin kendine göre “has” unsurunu belirlemek zorundadır. Şair her şeyden önce şairliğine ve şiirine tüm gücüyle inanmalıdır. Modern çağın çıkmazlarından kurtulup yaptığı işin önemine inanmalı ve “ben şair değilim, bir şeyler karalıyorum işte” deyip çeşitli dergilerde arz-ı endâm etmemelidir. Ustalar düşünülünce, kişinin kendisine şair pâyesi biçmesi güçtür ama bu yolda sağlam adımlar atmak için ilk şart da inanmaktır.

Şair, şiir adına kendine uygun has bir unsur belirlerken, aynı zamanda şiirdeki sesini de aramaya başlar. Yoğun okumalı bu arayış, gün gelir ki şairin şiirini oluştururken kuracağı kendi sesinin temelini oluşturur.  Şair ya sözcük yapısını ya da şiirin biçim özelliklerini oluştururken birikimlerini göz önüne alır. Birikim ki, şairin en önemli beslenme noktasıdır. Şair, birikimini sağlayacağı kaynağı iyi belirlerse, kendisi ve şiiri adına sağlam bir ilk adım atmış olur. Şairin gelenekle olan bağı birikim kaynağında yatar. Kendisine edebiyatımızın bitmek tükenmez bilmez ürünlerini ve gerçek ustalarını kaynak olarak alan şair, gelenekle irtibatı en sağlam şairlerden olur. Direk etkilenme yoluyla değil de, eski edebiyatımızın özünü alıp şiirini modern bir yapıyla oluşturan şair kendi sesini bulmakta gecikmeyecektir.

Modern şiir, dil olarak kendini ortaya koyan bir şiirdir. Yani toplumun dilinden ayrı, şairin belirlediği bir dil yapısına sahiptir. Buradaki dil, söyleyiş anlamındadır. Günlük dilden uzak, yeni bir dilin ardına düşen şiiri arayan şair şiirini modern bir çizgiye çekmeye çalışmakta ve bunu kendi söyleyişini bulduğu müddetçe başarmaktadır. Modern şiirdeki söyleyiş, imgedir. Şair, kendi gerçek ve hayal dünyasında kurduğu yaşam ile şiirini buluştururken her şeyi kendine göre yorumlar. Bu yorumlar, şiirdeki imgedir. Modern şiirde eski edebiyatımızdaki gibi ortak mazmunlardan bahsetmek mümkün olmayacağından, modern şiirin anlaşılmaz olması, aslında şairin yaşantısını şiire aktarış şekliyle yani imge ile ilintilidir.

Şiirde imgeler yerine eski şiirimizin söyleşini, şekil özelliklerini kullanmak şaire gelenekçi duruşunu kazandırır. Şiirde modern olmak ne kadar doğalsa, gelenekçi olmak da o denli doğaldır. Çünkü şiirin oluşma noktasında şair, moderni ya da geleneği zoraki olarak değil geldiği gibi ya da birikimleri neticesinde kullanır. Bu da şiir adına olağan bir sonuçtur. Elbette Divan edebiyatının engin kaynaklarına uzak duran birinde geleneğin izlerini göremeyeceğimiz gibi, şiir okumalarını cumhuriyet döneminde sonlandıran birinden de modern şiirler beklenemez. Sonuçta yine her şey şairin kendine seçeceği şiir kaynağında yatmakta.

Şair, aynı zamanda iyi bir şiir okurudur da.  Ya da öyle olması gerekir. Divan Edebiyatı okunmadan, halk edebiyatından uzak kalarak veya Tanzimat’la birlikte başlayan yenilik hareketlerini bilmeden şair olunmaz. Şiir yazma işi bir temele bağlı olduğundan, şair kendine seçeceği şiir yolunu da okuyarak bulabilir. Fazıl Hüsnü Dağlarca kendisine gelen genç şairlere: “ Arkadaş, elli tane kalın defter alacaksın, bu defterlerin her birinin üstüne Türkçemizde en çok kullanılan 15 heceyi, 35 de aruz veznini yazacaksın. En az o yüz sayfalık olan defteri o vezinle dolduracaksın, her dizeyi gömüt taşına yazar gibi, özene bezene yazacaksın. O defteri buraya getireceksin. Denetleyeceğim; her defter vezin ve başka yanlışlar yapılmadan doldurulmuş mu? Doldurulmamışsa, git bir daha dene diyeceğim. Doldurulmuşsa, bu elli defteri yakacaksın, istediğin gibi şiir yazmaya şimdi başlayacaksın.” Tabii ki bu tür olayların örnekleri çok, ama hepsinde ortak nokta, şairin şiir yazmadan önce şiiri bilmesinin önemin vurguluyor. Şiiri bildikten, şiir hakkında düşünmeye başladıktan sonra zaten olması gereken kendiliğinden olacaktır.

Şiir adına hareketli günler yaşıyoruz. Yayınlanan şiirler, çıkan dergiler, dergilerde, gazete köşelerinde şiir adına yapılan şiir tartışmaları, şiir kitapları düşünüldüğünde şiirin hayatımızda ne kadar hareketli olduğunu anlamak mümkün. Modernizmin imkânlarından yararlanarak, geleneğin nefesini üstümüzden eksik etmeden bu yolda yürümeli. Yeni ve kalıcı bir şiire ulaşmamız an meselesi, aşk ile.

“…bu bilinç bana buyuruyor ki iç huzuru yok pestil gibi yat orada TV’nin önünde diyorum çok huzurlu bir şeyler seyret…” (Sabuklamalar, sf:62)

“Anlıyorsun ki kırkına varmadan çözülmez bir yetimin dili

Anlıyorsun insanlar ne için yaşar ne için ölürler
Ve neden herkesin dip köşesi kirli” (Dost Kâhin, sf: 58)
Kuşkusuz Hayriye Ünal şiirine şiirin teknik unsurları konusunda da yaklaşmak gerek. Çünkü poetik yazıları ile şiirinin bu yönüne de dikkati çekiyor. Şiirinde kullandığı dil, “yerli” ya da “yersiz” kelime seçimleri, mısra yapısı veya şeklî unsurları; Hayriye Ünal şiirinin neden çoksesli bir şiir olduğunu bize açıklayacak nitelikleri. [bir cümle çıkardım.]

Hayriye Ünal’ın yaşadığı bir coğrafya var. Şiiri bu coğrafyanın sınırlarını çiziyor bize. Bir dairenin içinde mücadele veren bir kahraman gibi sınırlarını korumak için konuşuyor, yürüyor ve haykırıyor şair. Hem çıban hem bıçak Hayriye Ünal. Hem yaraları var, bir şair bir insan olarak; hem de ilacı var, merhemi var. İnsanlar çokluk bir merhem gibi taşıyorlar yanlarında vicdanı. Bazen başkalarında arıyorlar merhemi: sevgililerinin koyunlarında. Ama Ünal merhemi bir kentin içinde arıyor. Kendi coğrafyasının “başkentinde” belki. Sonra dönüyor eski çarşılara ve şiirler düşürüyor heybesine merhem yerine. Genellikle yaraları kapanmıyor ve bizzat kendi bir duruşma salonunda bir çıban gibi görüyor kendini. Bir bakıma bir şairin portresini çiziyor.

“Sevinçle
Çağları
Bozmaya
Gidiyorum
ÇIBAN DA BENİM BIÇAK DA!”

Hayriye Ünal soluklu şiirler yazmaya yatkın bir dil kullanıyor. Tıkır tıkır ilerleyen bir şiiri oluşturma maharetine sahip. Bazen yarım kafiye, bazen aliterasyon ve çoğunlukla konuşma dilinin akıcılığı okuru hızlı bir okuma serüvenine sokuyor. Hayriye Ünal şiir içinde konuşma dilini kullanırken takıntısız bir şekilde bazı kadim kelimeleri kullanıyor. Tabi, şiiri konuşma diline teslim etmemesi poetikasının ve şiirin doğasının temin ettiği bir şey. Meselenin bu noktasında şunu da ekleyelim: iki binli yıllarda meydana gelen konuşma dilinin şiire uygulanmasına bir doksan şairi olarak Hayriye Ünal’ın getirdiği poetik mesafeyi de gözlemleyebiliyoruz.  Kadim kelimelerin yanı sıra yabancı kökenli kelimeleri de rahatlıkla kullanabiliyor. Bu onun nasıl düşündüğünü ele veren bir nokta. Batı ve Doğu arasında Hayriye Ünal. Kafası karışık mı sizce? Bence bu kitapla aradığı noktaya daha bir yaklaşmış görünüyor Ünal.

“İhtarlara kulak asmadığım günlerde
Henüz bir gâfilken
Sahibimle barış ve güven içre değilken
Ben onun işaretlerini çözmemişken
O beni salıvermiş denerken
Ben bir hayvanı bağlayıp birini çözüyordum
Bir hikâyem yoktu ama hâkî çizmelerimi
Hınçla vura vura kaldırımlara
İçimin hızla biriken tortusunu bir duvarın önüne yıktım
Sevmekle öğrenilir insan olmak filan dediler bana
O vakit biz gülerdik ben ve arkadaşlarım kaldırımlarda
Çok seçenekli çook uzun bir hayata
Sonsuz  olasılıklar deposuna hayvanca dalmakla
Talanla Cengizvârî bir yıkımla
Yakılmış sayfalar kırılmış putlarla kolonlarla
Poz verdik her açıdan çektik tek ve kalabalık fotolarda”

Hayriye Ünal takıntısız bir şiir anlayışıyla şiirini inşa ediyor. Biçim oyunları, sayıklama kabilinden ifadelendirmeler, dildeki kırılmalar şiirin sesine bir katkı sağlamanın yanında şiirin anlatım gücüne de güç katıyor. Bazen bir sayfanın yarısını kullanıyor, sağlam bir sütun çiziyor kendi kenti için. Bazen de dümdüz yazıyor, şekil olarak nesir gibi bir görüntü veriyor ve art arda sıralıyor kelimeleri adete sayıklar gibi, ‘sabuklar’ gibi… İlhan Berk’in sanki her şeye şiirmiş gibi bakması ya da şöyle söyleyelim her şeyi şiir yapması gibi bir algı uyanıyor insanın kafasında. Hayriye Ünal da bundan faydalanarak hınçla, sertlikle, yorulmayacağını her seferinde ima ederek ilerliyor şiirin içinde. Adımlarının sertliğini bulabiliyorsunuz kitapta. Adeta sokakları bıçaklar gibi atıyor adımlarını. Her şiirde farklı algılar uyanıyor okurun kafasında. Bu algılar sayesinde bir önceki şiirlere dönme isteği uyanabiliyor kafanızda. Ya da konuşmanın akıcılığına kaptırıp kendinizi bir an önce o şiirin, kitabın nihayetini görmek istiyorsunuz. Dedim ya bu kitap bir bütün şiir gibi. Hayriye Ünal sanki her şiiri ayrı ayrı kitap için düşünmüş ve bir toplama ulaşmayı amaçlamış. Kitabın son bölümü ise son noktayı koyarak, resmi kurumların (mesela bir mahkeme), hayatın, inançsızlığın geldiği yerde bir şairin konumunu belirliyor, sabitliyor.

“Bu bendim son konuşan, son susan da bendim
Galiba ölmüştüm sırtında ve sırttaki bir ölü
Bu bendim ve kendiliğimden
Terminallerin kirli ve soğuk arasında
Havalimanlarında önüme eğerek yüzümü
Her gün beklemekle bir sonraki günü çekerek kendime
Ölümünü duymazdan geldim” (Surkontr, sf: 142)

“Bu koşudan sağ çıkamayacaksam bile
Bu koşuda yorulmayacağım
Gerekirse doru atlar gibi çatlarım
İmha edilsin bütün mühimmat ben ölmedikçe” (Tek Oğlumun Mezar taşı, sf: 133)

Hayriye Ünal bir şair. İsmi hayr’ın içinden geliyor belki ama o bu coğrafyada teklifsizce yaşayan insanlardan biri. H’nin kendisi… Bunu görmek hiç de zor değil. O hayatın içinde hep bir ironinin olması gerektiğinin farkında. Mecbur bırakılmış insanlar gibi kendi gerçekliğini şiirin tam ortasında hissettiriyor. Şiiri şairce yazıyor, gereksiz “şaire” duyarlıklarının uzağında ama bu zamanda kadın olmanın tüm sıkıntılarını üzerinde hissediyor. Bunlar  bazen olumsuz da olsa şiirine sızıyor. Matematiksel bir rahatlıkla da hareket ediyor şair. Tüm bunların içinde bir de sayısal bir zekanın kıvraklığı şiiri bir yerinden tutuyor. Buna en iyi örnek “Yerle Bir” başlıklı şiir diyebilirim. Çünkü yukarıda söylediğimiz her şeyi içinde barındırıyor. Belki de daha fazlasını. Bu şiir, Hayriye Ünal’ın bir şiir özeti diyebiliriz. Gerekli Açıklama’yı okurken özellikle böyle bir şiir aradım. Beklediğimden erken buldum onu da, kitabın hemen başında. Bu şiirde Ünal’ın sınırları, avantajları ve yaklaşımı net olarak görülebilir. Şiirin her bölümü dikkatle okunmayı hak ediyor. Her bölümde farklı bir tat alarak ilerliyorsunuz. Her bölüm farklı imkanların bir göstergesi Ünal şiirinde. Özellikle üçüncü ve dördüncü bölümlere bakmanızı öneririm. Üçüncü bölümdeki hakim ironi dördüncü bölümdeki şekilsel yapı meraklısını şiire çeken cinsten. Daha öncede belirtmiştim sağlam bir sütun diye, işte o sağlam sütun bu şiirin dördüncü bölümünde inşa edilmiş. Özellikle bu şiir ve dolayısıyla bu kitap insanı “Hayriye Ünal şiirinde kent” başlıklı bir yazı yazmaya tahrik ediyor. Çok belirgin bir unsur kent onun şiirinde, devamlı kendi kentleri için ipuçları verip duruyor Hayriye Ünal. Bir çok şiirinde bunu bulmak mümkün. Ankara, İstanbul, Bağdat, Endülüs…

“ANKARA    sana    dün    bir/tepeden baktım a n k a r a/taşlarından   y  a  ş  fışkırdı/bataklıkların kurutulup kent/oluşunun tarihini yazıyordu” (Yerle Bir IV, sf:20)

Daha fazlası Hayriye Ünal’da dikkati çeken ironinin bir çok şairin kullandığı gibi küçük haplar olarak değil şiirin kendisinden ayrılmaz bir parça olması, şiir geneline yayılmış olması. Yani ironi yapmak için ironi yapmak basit bir oyundan ötesi değildir. Hayriye Ünal bunun farkında. Tam da bu noktada Hayriye Ünal’ın beni uyardığı alıntı cümleleri aktarmak istiyorum. Çünkü böylesi daha açıklayıcı olacak bu konuda: ““Bütün bu ironilerden bizi hangi tanrılar kurtaracak? Tek çare irili ufaklı ironileri ortada hiçbir şey kalmayacak şekilde yalayıp yutma özelliğine sahip bir ironinin ortaya çıkması olabilir; itiraf etmem gerekir ki benim ironimde belirgin olarak böyle bir eğilim olduğunu hissediyorum. Ama bu bile ancak kısa bir süre işe yarayacaktır. Korkarım kısa bir süre sonra yeni bir küçük ironi nesli ortaya çıkacaktır: Yıldızlar bunu söylüyor. Ortalığın uzun bir süre sakin kalması durumunda bile ironiye pek güvenilmez. Hiçbir şakaya gelmez ironi, inanılmayacak denli uzun etkili olabilir.” (f.schlegel)

“((((((Hem odtülü hem terazi burcundan olmak nasip olmaz her kula – bunu özge söylemiş olabilir ya da berrin şimdi ikisini ayırt etmem zor biri hızla öldü-öbürü can çekişirken başımı öbür yana çevirdim- ben yaşıyorum sanırım işaretli farenin bir süre daha sağ kalması gerekir))))))”

İşaretli keçiler ve işaretli fare imleci Hayriye Ünal’ın üzerine götürüyor. Hayriye Ünal bu noktadan itibaren kendi kentini, kendi şiir düşüncesini aşırı kapalı bir anlatıma girmeden okuyucunun dikkatine sunuyor. Her şey o andan sonra başlıyor ki kafi miktarda ironi onun şiirine tat veriyor. Yukarda anlattıklarımız Hayriye Ünal’ın bermuda şeytan üçgeni. Ama o burada yaşıyor kaçmadan ve hınçla yere basarak.

Ünal şiiri içinde şiirle ilgili mısralar yazmaktan çekinmiyor. Çünkü şiiri kendi doğası yapmış biri. Konuşması illa ki şiire gelip dayanıyor. Isınırken tek ihtiyaç duyduğu şey şiir. Ama burada da ritimi tutarken konuşma dilinden, kendi kelimelerinden vazgeçmiyor. Hayriye Ünal bu şiirde kendi doğasını ortaya koyuyor. Gayet samimi bir şiir. Şair ısınırken manifestovari bir yaklaşımla şiiri oluşturuyor. Belki de bunu bilerek yapmıyor. Şairin doğası şiir olduğunda kendiliğinden filiz veren bir şey bu.

“bak bu nihaî biçim kusursuz melodi ve sayıyla
Hesaplanmış heceler geçmez akçe şimdi” (Asıl gösteri birazdan başlıyor, sf:32)

“inanıyor şiire de allah’a inanır gibi iki enjeksiyon arası” (Asıl gösteri birazdan başlıyor, sf:32)

Kitabın üçüncü bölümü ise daha çekici benim için. Net ifadeler daha rahatlamış ve isabetli. Okuyucunun daha rahat nüfus edeceği bir bölüm “Yaz Kızım”. Ayrıca şiirin toplumla kurduğu ilişkiye de vurgu yapan mısraları burası da barındırıyor içinde. Gerek şiir hakkındaki düşüncelerin bardağın dışına taşması gerekse bir birey olarak millete halka dair çıkışların bulunmasıyla konusal olarak da bir zenginlik kazanıyor gerekli açıklama. Özellikle şair buradan itibaren daha rahat konuşuyor. Yaz Kızım I’de Otopark sakinleri ve otopark bekçisi şiirlerinde ise arabalar üzerinden insanlara eğilmiş. Belki de arabaların içindeki insanların daha bir güçlü göründüğünü düşünüyordur şair. Mesela bazı arabaların kimlere ait olduğuyla ilgili bir yaklaşım gözleniyorsa da derinden o kişilerin arabayla nasıl bir korkudan kendilerini uzak tuttukları, neye inandıkları ile ilgili bir bağlantı söz konusudur. “Hiçliğe o kadar yakındı ki onlar” mısrası bunun bağın bir göstergesi.

“Seridir Hundainin beyazı bir yol bulur kendine
Felaha erdirir içindeki orta halliyi
Ödünç tutkulara şahittir
Yazları aya karşı açık camları
Öyle çok üst üste çıkılmıştır ki arka koltuğa
Kirleri bile eskimiştir de
Susamla dolmuştur küçük delikleri açtığı izmaritlerin” (Yaz Kızım I, sf:40)

Metinlerarasılık açısından da Hayriye Ünal’ın bu kitabı ayrıca değerlendirilmeli. Oğuz Atay’dan Sezai Karakoç’a, Yunus’tan Asaf Halet’e, Marcel Proust’tan Dostoyevski’ye kadar bir çok isme götürüyor bizi Gerekli Açıklama. Gerekli açıklamanın bir özeti dediğim Yerle Bir şiirinde de bu var, evvelki şiirlerinde de.

Sonuçta Hayriye Ünal sert bir kış geçirmeye devam ediyor. Etkileyici bir ironi bağı, sıkmayan şiiri boğmayan konuşma dili, kullanmış olduğu kelimelerin eğreti birer durak olarak dikkat çekmemesi Gerekli Açıklama’nın öne çıkan noktaları. Ayrıca şairin kalabalık bir şiir yazıyor olması zenginlikten başka bir şey değil. Hayriye Ünal zaten ses ve anlam ile olan ilişkisini bir önceki kitabıyla sağlamlaştırdığını göstermişti. Zihninde adeta bir kenti inşa ediyor ve bu yeniden yapılandırma çalışmaları şiirine daim yansıyor. Takıntısız bir şiir, çok sesli bir şiir olarak düşünebiliriz bu şiiri. Gerekli Açıklama ise Hayriye Ünal’ın son durağı ve duruşmadaki şairin kesin ve sağlam açıklamaları.

(Aşkar dergisi, sayı 20, ekim 2011)

Mehmet Kızılay’ın yeni kitabı Sen Yola Düşende çıktı. Kızılay  “Özdeyiş” kısmında ikinci kitabın heyecanını  “dünyaya ikinci kez gelseydim” sorusuyla eşdeğer tutuyor. İlk kitabı Umut İstasyonu’nun bir bakıma olgunlaşmış devamı niteliğinde gördüğü kitabın içeriğinden bahsettiği satırlarında şöyle diyor: “   Umut, hüzün, aşk ve gündelik acıların önemli yer tuttuğu “ Umut İstasyonu “ isimli kitabımdan sonra; umudu, hüznü kapsar halde olgunlaştırarak, öfkeyi sabırla terbiye ederek, gündelik acıları erdemin omuzlarına yaslayarak nesnel gerçeklerin ağırlıklı olduğu “ Sen Yola Düşende “ kitabımı sizlerin beğenisine büyük bir heyecan ve umutla sunuyorum. Önsözde söyledikleri de içerik ile ilgili okuyucuya  ipuçları vermekte.

Kitapta genel olarak öykümsü deneme yazıları var. Okuyucuyu yormayan, sıkıcılıktan uzak ve duygu yüklü bu yazıların geneli sevgi, özlem, ayrılık gibi temaları işliyor. İnsan varolduğundan bu yana varolan bu duygular binlerce yazarın kaleminden şekil bulmuş olsa da, onların farklı anlatımlarla sunulabileceğini bir kez daha görüyoruz. Mehmet Kızılay kendine has üslubuyla yazılarını deneme ile öykü arasında bir yere oturtuyor. Bir taraftan öykü , bir taraftan da deneme okuruna hitab eden yazıların okur kitlesini daha geniş tutmayı hedef aldığını söyleyebiliriz.

Kızılay aşkı inançla, özlemi ayrılıkla yoğuruyor. Aşkı yavanlıktan kurtaran şeyin inanç, özlemi var yapan şeyin ayrılık olduğunu anlıyoruz; gündüz gecenin içinde saklanıyor, yokluk varlığı sahici kılıyor, kısaca herşeyin zıddıyla kaim olduğunu bir kez daha hatırlatıyor okuyucuya. Diğer taraftan derinlikle ifade edilmiş sözcüklerin tesiriyle anlatamadıklarımıza yeni elbiseler giydiriyor, onları bir de yazarın ifade biçimiyle algılıyoruz:“Beklemeye tahammülsüzlüğüm, seni görmeye dair sabırsızlığım, sensizliğe gönülsüzlüğüm beni bambaşka bir ben yapıyor.” Yalın, kendisinden başka hiçbir elbise giydirilmemiş ve kalpten gelen sözler de yine okuyucunun kalbine tesir ediyor “Seni içimde seviyorum. İçten seviyorum; ama en içimdeki içten anlıyor musun? Olgunlaşıp kabuğunu yaran cennet meyvesi dedikleri “nar”  misali. Severim güneşi yazın da kışın da. Yıldızı ve mehtabı hem gece hem gündüz severim. Seni bunlardan ötede bir yerlerde; ama nihayetinde en nihayetinde en çok seviyorum.”(Sen Yola Düşende)

Mehmet Kızlayın yazılarında göze çarpan bir diğer özellik yazılarda daha önce rastlanmamış ifadelerin yer alması; yazılarını özel kılan unsurlardan biri de bu olmalı “Yine coşkunluklarımı törpülüyor ütopik yanılgılarım. Çocuklarımın saçları ağarıyor gözlerimin önünde, yoksa yaşlanıyor muyum?”(Söz Var Mı Senden Öte) Yazar edebiyatın estetiği içinde ama kelimeleri gereğinden fazla süslemeden ve böylece samimiliğine gölge düşürmeden işliyor. Başka bir yazısında yine anlatımda büyüleyici bir samimiyete rastlıyoruz: “ Mimoza küsmek sende, boyun bükmek sende, rüzgâra hayıflanmak sende, çabucak barışmak da sende. Peki, Ardıç kokusu mudur bendeki? Ardıç kuşuna mahkûmiyet midir? Onun çaresizliği veya sersemliği midir? Nedir Mimoza? Ne… dir?(Mimoza)

Yazılarında yazarın o anki ruh halinin resmini görüyorsunuz.  Birçoğumuzun kendine yolculuğu sırasında rastladığı ama şekillendiremediği duyguların, düşüncelerin şekillenmiş halleri hazır olarak önümüze konuluyor. Öfkesini bastırışını, üzüntüsünü sevinçlerini içine saklayıp yok edişini, suskunluğunu, konuştuğunda diline gelenleri gelmeyenleri… Kısacası insan hallerinden bir hal var her bir yazıda.

Öykümsü yazıların yanında bilgi içerikli yazıları da yine duyguyla yoğrularak verilmiş.  Ramazanın ruha kazandırdıklarından kadir gecesinin kuşatıcılığına, Kur’an‘ın hayat kitabı olduğunu vurgulayan düşünce aktarımından insani vasıfların inanç ile nasıl şekil bulduğuna, erdemden güzel sözlerin kalbe tesirine kadar birçok konu işlenmiş.

Uzun bir sürecin ürünü olan kitap, çiğlikten uzak ve titiz bir çalışmanın sonucu olduğunu daha ilk yazısında ortaya koyuyor. Okuyucunun duygu dünyasını genişletecek, düşünce ufkunda yeni yollar açacak ve farklı bir bakış açısı kazandıracak nitelikte olması kitapseverler açısından oldukça sevindirici.

Gerçekten de, ilk okumada bu yargıyı haklı çıkaracak algılar edinmekteyiz. Hikâye kahramanı o kadar yalnızdır ki, arkasından duyduğu bir “hişt” sesini üzerine alınır. Kendisine seslenilmiş olmasını garipseyerek yürür. Seslenen belki bir kuştur, belki çağla bademi renkli bir keçi. Yazar evden kızgın çıkmıştır. “Yürüdükçe de açılıyordum” dediğine göre siniri tepesindedir. Kızgınlığının ayrıntısını vermez. “Belki de traş bıçağına sinirlenmiştim” der. “Yolda kimsecikler yoktu” (ABASIYANIK, 1993: 71) sözünden de kendini kıra attığını anlıyoruz. Yazar tabiatı sevmektedir. Pek çok eleştirmen bunu bildiğinden, Sait Faik’in hikâyelerini onun insan ve tabiat sevgisine vurgu yaparak incelemiştir. Mehmet Kaplan, tahlilini şöyle yapıyordu: “Sait Faik, hayatı, insanları ve kâinatı seven bir insandı. Fakat o aynı zamanda görmesini bilen ve gördüğünü anlatma gücüne sahip olan bir yazardı. İnce bir dikkati vardı (…) onun gerçekçiliği sığ bir gerçekçilik değil, efsaneyi, şiiri, duyguyu, sevgiyi ve hayali de içine alan, çirkinlik ile güzelliği, iyilik ile kötülüğü bir arada gören, insanı ve kâinatı bütünüyle kucaklayan bir gerçekçiliktir. Sait Faik’in hikâyelerini hayat gibi zengin, karmaşık ve güzel yapan, bu sevgi dolu geniş, anlayışlı ve müsamahalı bakıştır” (KAPLAN, 2009: 194). Benzeri bir yaklaşım, üstelik bu kez Alemdağ’da Var Bir Yılan kitabını konu edinerek geliştirilmiş. Makaleyi kaleme alan yazarlar Hişt, Hişt! başlıklı hikâyeyi de ele alarak Sait Faik’in “insan sevgisini” şöyle değerlendiriyorlar: “Yaşamaktan zevk almış, yaşamanın anlamını yakalamış “küçük insanlar”ın yazarıdır Sait Faik; çünkü kendisi de bir yaşama ustasıdır. Onun “Hişt, Hişt!..” başlıklı öyküsünde, “yaşama sevinci”dir bizi iklimine hemen alıveren. Öyle bir sevinçtir ki bu, ansızın “çukulata rengi bir yaprak”, “çağla bademi renkli bir keçi”, ya da “eşek” görebilirsiniz. “Yol hareket eder”, “Papazın oğlu otuz birli bir yüzle bakar”, “Hişt, hişt sesi hâlâ peşinizi bırakmaz”. Çünkü yaşama sevincini içinizde duymaktasınızdır. Sait Faik’in sanatı ve dünya görüşü “insan sevgisi” üzerine kurulmuştur. (…) Sait Faik’in üzüntülerinin tek kaynağı sevgisizlik ve yalnızlıktır. Sait Faik’in yazı yazmaya başladığı 1930’lu yıllarda Maupassant, Çehov ve Gorki tekniğine bağlı öyküler yazılıyordu. Sait Faik, böyle bir ortamda kendi kişiliğiyle öykülerini birleştirmiştir. Onun öykülerinde, anlatılan kişiyle anlatan kişiyi birbirinden ayırmak zordur. Sait Faik’in öykülerinde yoğun bir yaşama sevinci vardır. Bu öykülerde insan ve çevre herhangi bir kurala bağlanmadan karşımıza çıkar” (SÖNMEZ- ŞAHİN-OĞAN, 2005: 252).

Sait Faik hikâyesini böyle okumalı mıyız? Sönmez-Şahin-Oğan’ın makalesinde bir cümle zikrediliyor: “İki yazısı hakkında kovuşturma, bir yazısı için de soruşturma açılınca yazmamaya karar verir”. Bu cümleden sonra yazarın “insan sevgisi” merkezli hikâye yazdığı yorumlarına inanmak güçleşiyor.

1930’lar Türkiyesi zor yıllardır. 1929’da dünya, Ekonomik Buhran ile sarsılmaktadır. Yahya S. Tezel der ki: “İstanbul Ticaret ve Sanayi Odası’na kayıtlı ticaret firmalarının sayısı, 1929’da 7500’den 1932’de 6900’e ve 1939’da 6600’e geriledi. 1920’lerdeki ithalat cümbüşü sırasında kurulan ticaret işletmelerinin bir kısmı 1930’ların sıkıntılı koşullarında ortadan kalktı” (TEZEL, 1994: 251). Tezel’in görüşüne göre 1929 bunalımı nedeniyle Türkiye devletçiliğe yöneldi; hükümetin ekonominin işleyişine müdahale etme gücü bir hayli genişledi; devletçi sanayi programının oluşturulmasını izleyen yıllarda da bürokrat kökenli yönetici kadronun siyasi gücü arttı (TEZEL, 1994: 250). Bunun Türk toplum yapısında “yeni sınıf”sal pozisyonlar oluşturmuş olması muhakkaktı. Dünya ekonomik buhranı sırasında Türkiye’de 1929-1938 yılları arasında 2000 km. yeni demiryolu ve 3000 km. yeni karayolu yapılmasıyla, hatta Doğu ve Güneydoğu Anadolu’nun bu yol sistemine bağlanmasıyla, “yeni sınıf” özel girişimcilerin iç piyasadan daha çok yararlanmaları sağlandı. Tezel’in Erdoğan Soral’ın araştırmasından aktardığına göre, 1968 yılında en az elli kişi çalıştıran özel işletmelerde 1921-1930 arasında kurulanların % 13’ünün girişimcisi kamu görevinden gelmişken, bu oran 1931-1950 arasında kurulanlar için % 78 idi (TEZEL, 1994: 253). 1930’lar Sait Faik’in de yazarak hayatını kazandığı yıllardır. Yaşadığı muhit de “eski zengin” tabakanın profillerine şamildir. Bu yılların havası ile, Sait Faik’in toplumdaki iktisadî alt-üst oluşu anlattığı düşünülebilir. Devletçilik uygulamaları toplumda bazı gerginliklere yol açmış olmalıdır. Bir itiraz vardır ama, itirazın sonuçlarına dair bir korku da yabana atılmamaktadır.

Sait Faik’in iktisadî alt-üst oluşa dair toplumsal bilinçte yer etmiş bir korkuyu yazdığı açıktır. Bunu Alemdağda Var Bir Yılan kitabında Çarşıya İnemem hikâyesinden çıkarıyoruz. Aslına bakılırsa Hişt, Hişt! hikâyesi ile Çarşıya İnemem hikâyesi aynı mekanda geçmektedir. Hişt, Hişt! hikâyesinde yazar “Birdenbire, önümde bir adamla bir kadın gördüm. Kalpazankaya yolunu sordular. Üstündesiniz, dedim. Sanki yol hareket etti” diyerek mekanı belirler. Yazarın “Kalpazankaya yolu” dediği yer, Burgazada’nın  güneybatısında yeralan “Kalpazankaya burnu”nu ifade ediyor. Çarşıya İnemem hikâyesinde de “Kaşıkada’nın köpeği hâlâ havlıyor” (ABASIYANIK, 1993: 92) demektedir. Kaşıkada, Burgazada’nın karşısında kaşığa benzediği için bu adla anılan bir adadır.

Çarşıya İnemem hikâyesinde yazar, hikâyenin ilk bölümünde, sanki borçlu olduğu için çarşı esnafıyla karşılaşmamak istemekte olduğunu anlatır gibidir. Küçük zevkleri vardır, kaçamakları, içkisi… “Tütüncüye gazete ve Bafra borcu, gazinocuya iki üç bira, gazoz borcu, muhallebiciye 17 lira kadar takıntı”  (ABASIYANIK, 1993: 87). Netice itibariyle “orta hallice bir memurum” (1993: 86) der. Allah’tan sade bir hayat yaşamaktadır: “Param yoksa bile evim var. Sobam var, yemeğim var. Aşağıda radyo var” (1993: 85). Bu nedenle sorar: “Geçen ay ödemediğime, bu ay da çok mübrem bir işe 56 lira vermek zorunda bulunduğuma göre çarşıya inebilir miyim? İnemem değil mi? Evet bir hikâye böyle bitirilebilir. Gülen güler. Acıyan acır” (ABASIYANIK, 1993: 87).

İşte bundan sonra yazar çarşıya inememesinin sebebini açıklar. Düzen değişmektedir, yeni bir iktisadî tabakaya yer açılmaktadır. Baskıcı ve birbirine aldırmayan insanlardan oluşan bir ortam gelmektedir: “Ah bu yasaklar! Kendi kendimize, başkasının bize, bizim başkalarına, devletin tebaasına, tebanın devletine, belediyenin hemşehrisine, hemşehrinin belediyeye koyduğu, koyacağı yasaklar… Yasaklarla çevrili bir dünyada yaşamasak yasaksız yaşayamazdık. Halbuki, hayvanlar, hele ehlileri, yasaksız ne güzel yaşıyorlar” (ABASIYANIK, 1993: 88). Sait Faik bu anlatısında ideolojik bir aidiyet taşımaz. Devlet kadar tebaanın da baskıcı tavrını zikreder. Harpten bahseder ve “Zaruret!” der (ABASIYANIK, 1993: 89). Yeni zengin sınıfı da acımasızca eleştirir: “O fırıncı yok mu, o? O, sabahları, işçi çocuklara kırbaç gibi pis yağlı böreğini otuz beş kuruşa okutan, olur da fazla veririm korkusundan kimselere para bozmayan fırıncı! O sıra sıra kiralık evler yaptıran, keçilerine köyün ne kadar körpe dalı varsa yediren fırıncı!” (ABASIYANIK, 1993: 89).

Sait Faik, kitaba ismini veren Alemdağda Var Bir Yılan hikâyesinde de yalnızlığı bu yeni burjuva kültürün yabancılaştırıcı etkisinden bahsederek anar. Toplumsal değişimden hoşnutsuzdur. Sanayileşme politikaları, kalkınma, çarpık bir “çift dünya” ve tabakalaşmış bir toplum kurmuştur: “Günlerden Pazartesi. Yine vapurun alt kamarasındayım. Yine hava karlı. Yine İstanbul çirkin, İstanbul mu? İstanbul çirkin şehir. Pis şehir. Hele yağmurlu günlerinde. Başka günler güzel mi, değil; güzel değil. Başka günlerde köprüsü balgamlıdır. Yan sokakları çamurludur, molozludur. Geceleri kusmukludur. Evler güneşe sırtını çevirmiştir. Sokaklar dardır. Esnafı gaddardır. Zengini lakayttır. İnsanlar her yerde böyle. Yaldızlı karyolalarda çift yatanlar bile tek” (ABASIYANIK, 1993: 30). Bu çirkin İstanbul’a karşı “tabiatı bol” bir mekan koyar: “Güzel yer, güzel yer Alemdağı. Şu saatte on beş metrelik ağaçlarıyla, Taşdeleni ile, yılanı ile” (ABASIYANIK, 1993: 31). Buradaki gerçeküstücü tahayyül ile “yılanı bile” dönüştürür; yılan zararlı olmaktan çıkar, tabiat birbiriyle dost olur: “Taşdelen parmak gibi akar (…) Su içmeye gelen bir tavşan, bir yılan, bir karatavuk, bir keklik, Polenez köyden şerefimize kaçıp gelmiş bir keçi ile alt alta üst üste oynaşıyoruz” (ABASIYANIK, 1993: 31). Oysa İstanbul’un çirkinliği insanları boğmuştur, merhameti öldürmüş ve kalbleri soğutmuştur: “Alemdağı güzel, Alemdağı… İstanbul çamur içinde. Taksi şoförleri su birikintilerini inadına insanların üzerine sıçratıyorlar. Kar inadına içimize içimize yağıyor. Kadının biri beşinci kattan bir  kediyi sokağa atıyor” (ABASIYANIK, 1993: 31- 2). Böylece İstanbul’un çirkinliğini, balgam, kusmuk, çamur, lakaytlık, kir sıçratma, karın içimize yağması, vs. gibi kelimelerin sembolizmine sığınarak anlatır.

Hişt, Hişt! hikâyesini bu perspektiften okuduğumuzda hikâyenin hareket noktasının kimi eleştirmenlerin dediği şu yoruma dayanmadığını göreceğiz: “Sait Faik’in üzüntülerinin tek kaynağı sevgisizlik ve yalnızlıktır.” Bizim kanaatimize göre, bu hikâyede iktisadî alt üst oluşa karşı bir direnç, tabiata sığınma, insanın değerlerini yitirmesine karşı geliştirilmiş bir öfke bulunmakta. Kazanç uğruna hayatın anlamı yitirilmiştir:  “Günün havadislerine geçilir. Günün havadisleri parayı kazanıp da yemeyenlerin enayiliği üzerinedir” (ABASIYANIK, 1993: 91).  Kapitalizmin akıldışılığı hakkında eleştirileri vardır. Yazar, Çarşıya İnemem hikâyesinde onu çarşıya inmeyi yasaklayan adamdan da bahseder. “Bana çarşıyı yasak eden her kimse onu öldürmeyi düşündüm (…) Kahveye girdim. Karşısına geçip oturdum. Beni görünce sapsarı kesildi. Dudakları titriyordu. Kahvenin aynasında sapsarı, bembeyaz bir adam gördüm. Ürktüm, bendim. Defolup kahveden gitti” (ABASIYANIK, 1993: 92). Gelişen ekonomik yapı insan teklerinin benliklerini parçalamıştır. Her halukârda çarşıya inemeyecektir, evine döner. Kentin değerleri ile çatışmaktadır. Hastalanmıştır. “Anam sirke koyuyor. ‘Okuma artık, yat’ diyor” (ABASIYANIK, 1993: 92). Okumaya, yazmaya ve tabiata sığınmıştır. Hişt, Hişt! sesleri ölmemiş insanlık değerlerini, insanın tabiat içindeki varoluşunu, merhameti temsil etmektedir: “Gelsin de nereden gelirse gelsin!… Bir hişt hişt sesi gelmedi mi fena. Geldikten sonra yaşasın çiçekler, böcekler, insanoğulları” der. Hişt, Hişt! sesleri insanın ölmemesi gereken yanını dürter; bir ikazdır, vicdandır, değerlerdir: Hişt, Hişt!

KAYNAKLAR:

ABASIYANIK Sait Faik, Bütün Eserleri 7: Alemdağda Var Bir Yılan- Az Şekerli, Bilgi Yayınevi, 1993

KAPLAN Mehmet, Hikâye Tahlilleri, Dergâh Yayınları, 2009

SÖNMEZ Melahat, ŞAHİN Ahmet Rıfat, OĞAN Münevver, Alemdağ’da Var Bir Yılan: Bir Sait Faik Öyküsüne Psikodinamik Bakış (Deneysel Bir Çalışma), Anadolu Psikiyatri Dergisi, sayı: 6: 251-258, 2005

TEZEL Yahya S., Cumhuriyet Döneminin İktisadî Tarihi, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 1994

Metin Eloğlu

Garip Şiiri ertesinde büyük bir atılım yaptığı sürekli vurgulanan ve ellili yıllarda çok iyi şairlere kavuşan Modern Türk Şiiri’nin bu kısa süreli sükseden sonra neden adından çokca söz ettirecek şairler çıkarmaya devam edemediği, şiirimizin uzun süredir bir duraklama döneminde olup olmadığı yılardır bir çok tartışmanın, yazının konusu oldu, olmaya da devam ediyor. Kuşkusuz şiirimizin okurunda heyecan uyandıracak yeni isimlere, hareketlere ihtiyacı  var. Ancak İkinci Yeni’den sonra yankı uyandıracak bir hamle yapamadığı düşünülen Türk Modern Şiiri’nin ataletine değinilirken ve yeni bir atağın nasıl gerçekleşeceğine ilişkin görüşler serdedilirken genç şiir severleri şiirimizi yeniden okumaya çağıran, bu konuda onları teşvik eden uyarılar olabildiğince sık tekrarlanmalı. Eğer şiirimizde yeni ve uzun süre etkisinde kalınacak bir hareketlenme söz konusu olacaksa bu “eski” şairlerimizi yeniden, titizlikle okumakla mümkün olacak.

Öylesine güçlü bir şiir geleneğimiz var ki çok iyi şairler olmasına rağmen bir çok isim zamanının efsaneleşen isimlerinin gölgesinde kalmış,bir kaç şiiri dışında bu isimler yeterince okunmamış, eleştirmenler kendilerini okura hakkıyla işaret etme fırsatı bulamamıştır.  Şiirle belirli düzeyde ilişki kurmayı başarmış ancak derinlemesine bir ilgi için gerekli imkanlardan yoksun okurlara bu isimleri hatırlatacak, bu şairlere onları tevcih edecek kılavuzluk eksik kalmıştır.Yeni, güçlü şairlere duyulan özlemi sürekli dillendirmektense şiir geleneğimiz içerisinde bugün bir çok ihtiyacımıza cevap verebilecek, yenilikler konusunda kendilerinden ilham alabileceğimiz, esaslı dersler çıkarabileceğimiz, kendilerine gıpta edebileceğimiz şairlerin yeniden keşfedilip okunması için daha yoğun bir gayret gösterilmesi gerekiyor.  Bu yönde bir çabanın muhatabı olmayı hakeden şairlerimizden biri Metin Eloğlu.

Yıllar önce Eloğlu’nun bir kaç şiiriyle antolojilerde karşılaşmış, küçük tanıtım yazılarından yola çıkarak Garip Şiiri içerisinde olduğunu düşünmüş,  şiiri hakkında kolayca peşin hükümlere varıp Orhan Veli çizgisinde bir şair olarak onu tahayyül etmiştim. Popüler edebiyat yayınlarında kendisinden sıklıkla bahsedilmediği için de daha fazla okuma ihtiyacı hissetmemiştim. Kısacası bir çok okurun kolayca düştüğü tuzaklara düşmüştüm. Bu nedenle İsmet Özel’in onun hakkında “Metin Eloğlu Modern Türk Şiiri’nin zirvesidir.” dediğini okuduğum zaman oldukça şaşırmıştım.  İsmet Özel gibi çağdaş şiirimizin tepesinde gördüğüm bir şairin ağzından “modern şiirimizin zirvesi Metin Eloğlu” şeklinde bir söz işitmenin ne anlama gelebileceğini kestirmekte oldukça zorlanmıştım.

Metin Eloğlu’yla aynı yıllarda ve daha sonra yaşamış, şiirimizin isimleri etrafında tartışıldığı  ustaların değil de Eloğlu’nun  İsmet Özel tarafından modern şiirimizin zirvesine oturtulması derhal üzerinde özenle durulması gereken bir konuya dönüştü benim için. Biraz zor olsa da Metin Eloğlu’nun toplu şiirlerinin yer aldığı kitabı kısa sürede temin ettim. Toplu Şiirler’e yayın evinin vermiş olduğu isimi öğrendiğim ilk andan itibaren hep yadırgamıştım, kitabı elime alınca bu duygu biraz da kızgınlığa dönüştü: “Bu Yalnızlık Benim”. Zira İsmet Özel’in onun hakkındaki kanâatini işittikten sonra şairle ilgili alelacele yaptığım araştırmalarda Modern Türk Şiiri içinde kitaplarına en özgün isimleri veren şairlerden biri olduğunu görmüştüm: “Türkiye’nin Adresi”, “Horozdan Korkan Oğlan”, “Rüzgâr Ekmek”, “Odun”, “Düdüklü Tencere”, “Sultan Palamut”, Ayşemayşe”, “Yumuşak G”… Bu isimlerden birinin değil de şairin müsveddeleri arasından seçilen bir mısranın –ki bir dize olup olmadığı da meşkuk- kitaba isim olarak seçilmesinin altındaki ticari kaygıları hissetsem de en azından şairin şiirlerinden birinin adıyla da bu endişelere uygun davranılabileceğini düşündüm: “Lokman Hekimin Sev Dediği”.  Yine de şiiri ile kişiliği tamamen iç içe geçmiş, birbirini tamamlamış ve bunları halkıyla, ülkesiyle özdeşleştirmeye gayret etmiş bir şair olarak Metin Eloğlu’nun “Bu Yalnızlık Benim” derken gerçekleştirmeye çalıştığı “birleşmeyi”  yansıttığını düşünmek  bir nebze de olsa kitaba verilen ismi kabullenmemi kolaylaştırıyor.

Metin Eloğlu’nun şiirleriyle belli bir süre içli dışlı olduktan sonra yavaş yavaş İsmet Özel’in Eloğlu’nu modern şiirimizin zirvesine oturtan değerlendirmesinin nedenlerini keşfetmeye başladım. Özel’in yargısı üzerinde şairin şiir kabiliyeti kadar Metin Eloğlu Şiiri’nin Özel’in bugünkü fikirlerini  kısmen destekleyebilecek  özelikler taşıması da etkili olmuş olmalı. Eloğlu’nun bir çok şiirinde yer verdiği “Türkiye”, “Türk” kelimeleri; bazen alttan alta sezdirdiği bazen doğrudan dillendirdiği “millet” olma özlemi; dil konusundaki endişeleri; hatalı modernleşmenin değerler üzerinde yaptığı tahribata vurgusu; tarihi göndermeleri; tepeden tırnağa İstanbullu bir şair olmasına rağmen Anadolu’nun sorunlarına oldukça gerçekçi bir şekilde eğilmesi; şiirlerine hem dil hem de içerik olarak sinmiş yerellik İsmet Özel’in yargısını belirlemiş gibi. Özellikle kavramları -demokrasi gibi- gerçek mahiyetinden uzaklaşarak  ele almadaki hünerimize; modernleşmeyi bir tereddi yarışı olarak gören eğilimlerimize; kolayca ahlaki zaafların pençesine düşüşümüzdeki  maharetimize; doğululuk ve batılılık arasında yaşadığımız çatışmaların bizi içine düşürdüğü trajikomik durumlara; bir türlü sorunlarımızın asıl  sebeplerini kavrayamayışımızdaki ve onlara müdahale edemeyişimizdeki çaresizliğe  Metin Eloğlu’nun ironik üslubuyla yaptığı değiniler de İsmet Özel’in onun hakkındaki görüşlerini etkilemiş olmalı. Hatta herhangi bir İslami duyarlılığa sahip olmamasına rağmen Eloğlu’nda İsmet Özel’in Türkiye merkezli İslamcılığının izlerine rastlamak bile mümkün:
“Al ama dikkat et canım, yaz bile ertelemedi sakıncalı bir güz bu
Şu’muz mu onu  da al, ne ödüncü allasen, hürlük süsümüz
Al ya, ananın ak sütünü andırıyor, ko cebine
Al ömründe hiç mi hiç Türkiye görmemişliği
Uyku sersemliğini de tatsın diye uyutuldu o, alsana
Ha, al o mavimsiyi, günde kırk kez gökleşir sulaşır mineleşir
Ve…
Al ya, al da bir kuşa göster kırıntısını, bak bir kanat çırpsın ki
Hicaz’a; Mekke kimindi?” (1)

İlk şiirlerinden son şiirlerine kadar sürekli olarak bir yenilik arayışında olduğu hissedilmesine, biçimsel bazı değişiklikleri sınamış olmasına, zaman zaman bir şiiri sezdiği ve onun peşinde olduğunu hissettirmesine rağmen  aynı şiiri yazamayı başarabilmiş, o şiir dışında başka  şiir yazamamış bir şairdir Eloğlu. Şiir yazdığı ilk günden şiirinin son gününü hissetmiş gibidir. Yazabileceği, varacağı şiir daha yola çıkmadan bütünüyle kendisini duyurmuştur. O’nun şiirlerine bir bütün olarak bakıldığında şiirdeki yolculuğunun ortasında bazen yolun başındaymış gibi davrandığını gözlemlemek,  henüz yolun başındayken yolun sonunda olduğunu  hissettirdiği bir çok örnekle karşılaşmak mümkün. Şiiri’nin bazı aşamalarında dil ve biçim olarak bir değişim gerçekleştirmeye çalıştığına yönelik belirgin işaretler olmasına rağmen şiirini birbirlerinden kesin çizgilerle ayrılan dönemler halinde ele almak zor. Dilinin ilk şiirlerine nazaran ağırlaştığı ve biçimsel yenilikler peşinde olduğu dönemlerde bile  kendine özgü ironiyi, duyarlılığı yansıtır, gözlem gücünü korur, seçtiği kelimelerdeki farklılık ve yakaladığı sesle şiirimizin en özgün şahsiyetlerinden biri olmayı başarır. Şiirinde meydana gelen değişimlerin içine sinmediği noktalarda bunlarda ısrarcı olmaz, şiirinin her merhalesinin kendisine kattıklarını muhafaza eder, ustalıkla bunları harmanlar.

Metin Eloğlu halkla hakiki bir bütünleşmeyi başarabilmiş, onun içinden konuşan ender şairlerden biridir. Ancak münferit durumlar olarak şiirlerinde vurgulasa da çok sık  şahit olduğu eşitsizlikler, çarpıklıklar, toplumu  kuşatan  ahlaki düşkünlükler nedeniyle oldukça da muzdariptir. Öfkesini genellikle birada yaşamanın gereklerine uygun davranmayan, toplumdaki düzenbaz, fırsatçı, riyakar, kültürel ve ekonomik açıdan tereddi içindeki kişilere yöneltiltir, fakat hiddetini halktan kopacak şekilde  genelleştirmez. Toplumdaki yozlaşmalardan, ahlaki zaaflardan yakınırken oldukça samimi, umut-umutsuzluk karışımı bir elden ne gelir tavrıyla gündelik yaşamın alışkanlıklarına sarılarak tamamen yabancılaşmaktan kendini korur. Kimi zaman çok kızgın bir şekilde çevresinde olup bitenleri eleştirmesine, karamsarlığa düşmesine rağmen nihayetinde çevresindeki  insanlara sevgisi ve onlarla birada olmaktan memnuniyeti de hissedilir. Türkiye’nin, toplumumuzun müzmin hale gelmiş çetrefilli hallerine, sorunlarına  şair duyarlılığıyla derinlemesine nüfuz eder, kendine has ironisiyle bunları sıradanlaştırır, belki de biraz da masumlaştırır. Onun bütün toplumsal sınıfları hicvettiği ve bir “Kısa Türkiye Tarihi” olarak okunabilecek uzun “Masal Masal Matitas” şiiri şu mısralarla başlar:
“Bir ara çağdaş çağdaş tüttü;
Caydı, Taşdevrince tüttü..
Cami-ül Ezher’e devam etti bir ara;
Hac’a gitti, Holivut’a gitti…
Kâh ferace-yaşmak, kâh bikini mayo;
Kâh kızoğlankız, kâh vesikalı orospu;
Sabahlar sırtını sıvazlar Yahya Kemal’in,
Akşamları Oktay Rifat’ın çenesini okşar;
Doğuya vergi bir duman bu, hinoğluhin!” (2)

Metin Eloğlu’nun şiirleriyle haşır neşir olunduktan bir süre sonra şairin kendine özgü atmosferinin büyüsüne kapılmamak elde değil. Eloğlu’nun şiiri belki de Türkçe’nin en içten, yüreğe işleyen, bütün duyguların en doğal haliyle dışavurumuna olanak veren, bütün yönlerimizle bizi kavramış şiiri ancak  kimi yerde okurunda “Biraz daha itinalı davransaydı daha büyük bir şiir ortaya çıkabilirdi.” diye de düşündürtür. Bize özgü dağınıklığı, öfkeyi, rahatlığı, yerleşememişliği, rahatsızlığı, rehaveti, bocalamayı gözlerimizin içine sokmak için sanki bilinçli olarak seçtiği bir tavırla böyle düşünmemizi ister. O, Modernleşme yolunda karşılaştığımız güçlüklerin, tecrübelerin sonuçlarının halkın günlük yaşamına yansımasını tamamen bize özgü bir mizah anlayışıyla, bakış açısıyla, tamamen bize dair olandan güç alarak ve en önemlisi dilimizdeki olanakları bize hatırlatarak şiirleştirdiği için modern şiirimizin zirvesine aday olmayı fazlasıyla hak ediyor.

Türkiye’nin boğuştuğu sorunlara çok duyarlı olmasına rağmen onun ortaya koyduğu, Türkçe’den biçtiği yepyeni olanaklar şiirinde göze çarpan bir çok unsurun bir adım önüne geçiyor. Sadece kelimelerin başarabileceği bir coşkuya  okurunu kolaylıkla gark edebildiği için Metin Eloğlu, şiirinin diğer bütün özelliklerini görmemizi engelleyecek  şekilde tek amacının okurunun Türkçe’den haz almasını sağlamak olduğuna da bizleri inandırabilir. Bu nedenle Eloğlu’nun poetikasını en iyi yansıtan şiiri, şiirleri okuruna göre değişecektir mutlaka.  “Kalıncacık”, “Huy”, “Eşçil”, Çiğ Çiğ”, “Sarkış”, “Sayrı Doğa”, “Kolonya’ya Selam-Sabah”, “Kavşak”, “Hadisene”, “Varken”, “Çimdik”, “Çılgar”  vb. bir çok iyi şiirinin okurda bıraktığı intibaların bir bileşimi olsa gerek onun poetikası.  Ben nispeten de olsa onu yansıttığını düşündüğüm ve daha az popüler bir şiiri olduğu için “Doku” şiirini alıyorum:

Benim canım yanarmış da haberim yokmuş meğer
Dilim paslanırmış boyuna, iman tahtam sızlarmış
Bana bu şenliği, bu tosunluğu bir çırpıda
Bu çeşniyi nasıl verdin
Umarım beni sık sık hafakanlar basarmış
Dokunsalar ağlarmışım
Keçi keçi kokarmışım sokulunca
Tıknefesin, ilezenin biriydim belki
Diyin ki gözlerim yoktu benim
Ellerim var diye avunurdum hey gidi

Şimdileri içimde bir kırmaşma
Gürüne dobrasına bir aşnalık
Gencelmek şimdi işte
Sevişmek şimdi işte
Buymuş demek yüreğimin pırpırı
Buymuş evim barkım ekmeğim
Vallah billâh höyküresim geliyor
Kimin mi bu kafa gönül dokusu düzen
Numara yapma
O sen o, o sen!

Notlar :

-Metnin girişindeki dize şairin “Sultan Palamut” adlı kitabındaki  “Eloğlu” adlı şiirden alınmıştır.

(1) Şairin “Türkiye’nin Adresi”  kitabındaki  “Kirpi” şiirinden alınmıştır.

(2) Şairin  “Yine/ Düdüklü Tencere” kitabındaki “Masal Masal Matitas” şiirinden alınmıştır.

-Metnin sonundaki “Doku” şiiri şairin “Sultan Palamut” adlı kitabından alınmıştır.

Vakt-i zamanında Türkçe yıllık ödevini gününde teslim etmediği için ‘sıfır’ alan annesi olarak, üzülme dedim, omzunu pat patlayarak; ben o gün bir davranış öğrendim, senin de kazanacaklarının yanında kaçırdığının bir hükmü olmayacak çünkü Türkçe’nin nabzı orada atıyor…

Kahramanmaraş Belediyesi’nin organizatörlüğü, Hece Dergisi’nin katkılarıyla yazar, mütefekkir Rasim Özdenören sanat hayatının 55, doğumunun 71. yılında, ‘Çok Sesli Bir Yazar: Rasim Özdenören’ sunumuyla, Maraş Necip Fazıl Kısakürek Kültür Merkezi’nde Türk Edebiyatının önde gelen yazar ve akademisyenlerince bir sempozyum çerçevesinde tanıtılacaktı ne de olsa.

Rasim Özdönören’in de bu vesileyle Maraş’a gelmiş olduğunu bilmemizse ayrı bir heyecan ve gurur kaynağıydı bizim için.

Sempozyumdan bir gün önce Maraş’a gelen konuklarına bir Maraşlı olarak ev sahipliği yapan Rasim Özdenören, oldukça sıcak ve esprili bir karşılamanın ardından, akşamüzeri kıraathane sohbetinde yazar Duran Boz’un sorularını cevaplıyordu.

Bir yandan notlarımı alıyor bir yandan kalabalığı süzüyordum. Genç, yaşlı birçok insan kendisini can kulağıyla dinliyor, sürekli not alıyor, ayrıntıları kaçırmıyor, ortama adeta pozitif bir enerji yayılıyordu. Rasim Özdenören’in dinleyici kitlesinin aynı zamanda okur-yazar statüsünde olduğunu bilerek bazı okurların yazar algısı üzerinde düşünmeden edemedim.

Kimi okurların nezdinde, yazarlar, yüz yüze sohbetlerin ardından irtifa kaybediyorlardı. Çünkü bu tip okurların gözünde yazarlar öyle billurlaşıyordu ki yazarın gerçek ben’iyle karşılaşınca iki resmin çakışmadığını hayretle görerek yüzgeri oluyorlardı.

Sanıyorum Rasim Özdenören, kıraathane sohbetinde diyalektiğinin kıvraklığı, hafızasının tazeliği, dil ve anlatımının yetkinliğiyle okurlarının gözünde yıldızını parlatmaya devam ediyordu.

*  *  *

19 Kasım günü sabah erkenden Necip Fazıl Kısakürek Kültür Merkezi’nin yolunu tuttuk. Girişte elimize tutuşturulan not defteri ve kalemin yanında Duran Boz’un (nam-ı diğer Ömer Erinç) hazırladığı ‘Rasim Özdenören; Bir Biyografi Denemesi’ kitapçığını geniş oylumlu bir ‘biyografi’nin habercisi gibi algıladık. Fotoğraflarla destekli, temiz bir çalışmaydı.

Sempozyumun I. Oturumu Arif Ay başkanlığında gerçekleşti.

‘Bir entelektüel ve sanatçı olarak Rasim Özdenören’in insan halleri’ni Cem Uraldı,

‘Rasim Özdenören’in Düşünce Dünyasının Temel ve Kavramsal Özellikleri’ni Kenan Çağan

‘Rasim Özdenören’de Yazı, düşünce ve Sanat Estetiği’ni Mehmet Narlı

‘Yerlilik ve Yerli Düşünce sorunu’ nu Bahtiyar Aslan

‘R. Özdenören öyküsünün düşünsel, Kültürel dokusu ve temel izlekleri’ni Ercan Yıldırım ele aldı.

II.Oturum, Necip Evlice başkanlığında gerçekleşti.

‘İki Dünya Ekseninde Rasim Özdenören’de Eleştirel Düşünce Perspektifi’ ni Şaban Sağlık

‘Entelektüel İslam Düşüncesi ve Rasim Özdenören’in Yeri’ ni Murat Özkul

‘Kuram-Eylem Bağlamında Müslümanca Düşünmek ve Müslümanca Yaşamak’ konusunu Cemal Şakar

‘Rasim Özdenören’de Modernite ve Türk Modernleşmesinin Eleştirisi’ni M. Hayri Maraşlıoğlu

‘Rasim Özdenören’in Öykü ve Düşüncelerinde İroni Dili’ni Ömer Faruk Dönmez, anlattılar.

Bildirileri tek tek özetleyecek değilim. Kitaplaştığında arzu edenler alıp okurlar. Ben bilgi ya da haber vermekten çok ‘tutum’lardan söz etmek istiyorum.

Bütün bildiriler, ‘hazirun’a hürmetle başladı. Ancak orada, konuşmacıların tam karşısında, seyirci koltuklarının en önünde hazır ve nazır biri vardı ki sempozyumun öznesiydi. Maraş sokaklarında bilbordlarda resmi yer alan, kitapları girişte sıra sıra dizilmiş, etrafını saran kalabalıktan dolayı zor fark edilen biri; mütevazı ve heyecanlı…

Kişiyi yüzüne karşı övmek, dinimizce mekruh görülmüş. Çünkü enaniyeti okşayan, nefsi palazlandıran bir yan var orada.

Âyinesi iştir kişinin, lafa bakılmaz’ı da çoktan çerçeveletip asmışız başucumuza ki her aklımıza geleni söylemeyelim ve ortada emek mahsulü bir iş varsa, onu da bir kalemde silmeyelim.

Takdir’le tekdir arasında ise bir kalınlık- incelikten öte mânâlar var ki bizim sanat ve âhlâk anlayışımız niceliğini ve niteliğini belirliyor.

‘Çok Sesli Bir Yazar: Rasim Özdenören’, sempozyumda bu hassasiyetler hiç ihmal edilmeden tanıtıldı.  Bu gerçekten ‘çok sesli’ bir tanıtımdı. Ancak bu çok seslilik özde birdi. Bir orkestra gibi içinde farklı sesleri barındırsa da vücut bulan ses, bir gürültü-patırtı değildi. Bütün konuşmacılar Rasim Özdenören’in sanat adamı kimliğinin Müslüman kimliğinden ayrı düşmediğini, bu ikisinin bir ve bütün olduğunun altını kalın çizgilerle çizdiler.

Eleştirilen yanları yok muydu?

Elbette ellibeş yıllık sanat hayatı boyunca bir insan olarak o da değişiyordu. Tenakuza düştüğü, fikirlerinin değişim ve gelişim gösterdiği noktalar vardı ve bunlar izlenmeliydi. Onun eserleriyle düşünce dünyasını kurmuş, kalemini onun sanat ve edebiyat anlayışı gölgesinde sivriltmiş pek çok yazar Rasim Özdenören’i usta bellemişti. Ve kuşkusuz ustasını seçmek de önemliydi.

Tespitler yerinde, övgüler kararında, tenkitler adabıncaydı…

Oturum sonunda M. Fetih Yanardağ’ın değerlendirme konuşmasının ardından, Rasim Özdenören sahneye çıkarak teşekkür ve temennilerini ifade ettiler. Övgü ve yergiyi karşılayabilmek de yüce bir gönüllülükmüş meğer, kendisinden öğrendik.

Velhasılı her konuşmacı verilen süreye anlatacaklarının sığmayacağını belirterek söze başlasa da bir büyük usta, bu vesileyle tekrar gündeme gelmiş oldu.