Sibel Eraslan’ın Parçası Benden adlı ikinci öykü kitabında (Dergâh, İstanbul 2008) yer alan Şarkılar Seni Söyler, Sevgili Sesilya Abla, Parçası Benden, Trampet ve Madonna, Oyunbozan, Ankebut, Su ve Sır, Maa, Ay Dersleri, Annem Arkadaşları ve Bob Ross, Çevirgel ve Mübadil adlı 12 öykü; aşk acısı, özgürlük, savaş, soykırım, ölüm, adalet tutkusu, annelik, dünya hırsı, kısırlık, terkedilmişlik, hayata tutunma, ağrı ve göç izlekleri çevresinde oluşan, gelişen “hikâyeler”i içermektedir.

1.

Şarkılar Seni Söyler (ŞSS), Sevgili Sesilya Abla (SSA), Trampet ve Madonna (TM), Oyunbozan (O), Su ve Sır (SS), Annem, Arkadaşları ve Bob Ross (AABR), Mübadil (M) birinci, Ankebut (A), Maa (MAA) ve Ay Dersleri (AD) üçüncü, Parçası Benden (PB), dört birinci ve bir üçüncü, simgesel sunuş metniyle başlayan Çevirgel (Ç) ise birinci tekil şahısla anlatılmıştır.

Şarkılar Seni Söyler’in anlatıcısı erkek, Sevgili Sesilya Abla ile Mübadil’in anlatıcısı kız çocuğudur. Trampet ve Madonna, Oyunbozan, Su ve Sır ilki Zerrin adlı, diğerleri isimsiz otuzlu yaşlarda üç kadın; Annem, Arkadaşları ve Bob Ross kırk yaşında bir erkek, Çevirgel ise otuzlu yaşlardaki bir kadın tarafından anlatılmıştır. Parçası Benden’in birinci tekil şahıs anlatıcıları yirmili yaşlarda, diğer bir söyleyişle aynı kuşaktan dört genç kızdır.

Burhan, Devlet Parasız Yatılı imtihanıyla Haydarpaşa Lisesi’ni kazanmış, (ŞSS), Sevgili Sesilya Abla’nın 7 yaşındaki isimsiz kız anlatıcısı ilkokulda okuyan birer öğrenciyken, Mübadil’in anlatıcısı isimsiz kız, annesinin kadınlar tarafından “korkutulmasını” istemeyeceği kadar küçüktür. Zerrin, bekar bir avukat (TM), Oyunbozan’ın isimsiz anlatıcısı ev kadını bir anne, Su ve Sır’ın isimsiz anlatıcısı isimsiz bir ev kadınıdır. Yadigar yazar, Nina soprano, kız, sonra evli ve ilk çocuğuna hamile, Mitra soprano, Leyla ise evkızıdır (PB). Annem, Arkadaşları ve Bob Ross’un anlatıcısı evli, çalışan bir erkek, Çevirgel’inki ise bekar, (finans kuruluşunda) çalışan bir kadındır.

Üçüncü tekil şahısça anlatılan Ankebut’taki başkişi, orta yaşlı bir erkek (Çağıl Bey), Maa ve Ay Dersleri’nin baş kişileri ise orta yaşlı, kocaları tarafından “öteki kadın” nedeniyle terkedilmiş (ilki Mualla: akademisyen, ikincisi isimsiz: çevirmen) iki kadındır; Mualla’nın sağır ve dilsiz küçük, diğerinin ehliyet imtihanlarına çalışacak kadar büyük birer kızları bulunmaktadır.

2.

Zaman, Şarkılar Seni Söyler’de herhangi bir yılın sonbahar aylarına denk düşürülürken, Sevgili Sesilya Abla’da 12 Eylül darbesine çıkan günlerle, darbe günleri; Parçası Benden’de, 13 Temmuz 1995 tarihli soykırım öncesiyle, Bosna’nın özgürlüğüne kavuşmasından sonraki günler, Annem Arkadaşları ve Bob Ross’da 1995 Temmuz ayının ilk günleri esas alınırken, Mübadil’de 1912’den günümüze kadarki zaman rivayeten anlatılmış; Ankebut, Su ve Sır, Maa, Ay Dersleri, Çevirgel’de ise zaman belirsiz bırakılmıştır.

Trampet ve Modanna için “Dağların bağrını altın bulmak adına siyanürle delik deşik eden şirketlerin aleyhine suç duyurusunda” bulunma kaydına göre, bu konuda itirazların başladığı 1995 yılı ve sonrası, Oyunbozan için Kemalettin Tuğcu kaydına ve onun kitaplarının 1975’ten itibaren yayın olarak okumasına göre, bu yıl ve sonrası zaman olarak belirtilebilir.

Eraslan, zaman’ı yaşamakla bir tuttuğundan olmalı, Çevirgel ile Parçası Benden dışındaki öykülerde zamanı özel bir anlayışla işlememiş; adeta bu anlayışın diğer öykülerde de tekrarlanması halinde enflasyona uğrayabileceği endişesiyle sanki onu iki öyküyle sınırlı tutmuştur.

Çevirgel’de, “ihtiyar bir tilki”ye benzettiği duvar saatinden, zamanı ona has, özel bir ses olarak duyabilmek için şehrin sonuna gitmesinin kaçınılmazlığını düşünürken, şehrin merkezinde onun “sessiz bir hayalet” olarak yaşandığını, orada zamanın sesi olan “tik tak”ların hiç duyulmadığını; oysa varoşlarda “sanki ayaklarında takunyalarla yürüyen” bir varlık olduğunu vurgulamıştır.

Parçası Benden öyküsünde soykırımda şehit olan kör çocuk Aliya Şilakzade’nin, “Şilak” mühür ve damgasını taşıyan guguklu duvar saatiyle teşhis edildiğini belirterek, bununla saatin kör bir insan için körlük ve zaman bağlantısını kurmak, hayatın varlığını bir saatin sesiyle soyutlamak gibi önemli bir ayrıntıyı soyutlamıştır.

Olay(lar)ın oluş zamanıyla öyküleme zamanı, çocukların dili ve bakış açısıyla anlatılan Şarkılar Seni Söyler, Sevgili Sesilya Abla ve Mübadil öykülerinde çakışmış gibidir. Çocukların erişkince söylemleriyle, uzun bir hayat tecrübesinin ürünü sayılabilecek nitelikli belirlemelerine bakıldığında bu üç öykünün olay(lar)ın zamanından çok sonraki bir zamanda anlatıldığı anlaşılsa da buna ilişkin hiçbir ipucunun verilmemesi, çocukların olay(lar)ı sıcağı sıcağına yaşıyorlarmış gibi şimdiki zaman vurgusuyla anlatmaları yüzünden öykü zamanıyla, öyküleme zamanının tam bir ayrımı yapılamamaktadır.

3.

Parçası Benden, Gaziosmanpaşa / İstanbul’da başlayıp, Başçarşı / Sarayevo, Potoçari, Glogova / Srebrenitza, Tuzla / Sarayova mekânlarını katettikten sonra, yine İstanbul’da sonlanmıştır. Mübadil ise eski Selanik Eyaleti’nde yer alan Karacaova, İntepe ve Gelibolu’ya anısal geçişler eşliğinde İstanbul’u mekân edinmiştir.

Su ve Sır ile Ay Dersleri’nde mekân belirtilmemiş, Şarkılar Seni Söyler, Sevgili Sesilya Abla, Trampet ve Madonna, Oyunbozan, Ankebut, Maa, Annem Arkadaşları ve Bob Ross, Çevirgel’de Ocaklı Adası, Kızlar Hamamı, Fener, At Pazarı, Panayır, Çarşı Aşağı Mahallesiyle Şile, Haydarpaşa, Yuvacık Sokağı, Zeynepkamil, Doğancılar Yokuşu, Valide Camii ve Balıkçılar Çarşısı’yla Üsküdar, Piyer Loti’siyle Eyüp, Kapalı Çarşı, Erenköy, adliyesiyle Zeytinburnu, sahili ve Zuhurat Baba’sıyla Bakırköy, Alibeyköy, Esenler ve Ağva mekân olarak seçilmiştir.

Çevirgel ve kısmen Parçası Benden hariç, diğer öykülerde mekânlar tahkiye ve kurgunun dayatmasıyla kimi zaman bir isim, kimi zaman da bir çağrışım olarak zikredilmiş, Garo Efendi’nin serası (TM), Kırık İğne Yorgancısı (O) gibi özel yerler de dahil mekânlar için fazla bir detay verilmemiştir..

Çevirgel’deyse bireysel tedirğinliğe, belirsizlik korkusuna ve manevi konuma uygun bir atmosferin yaratılabilmesi için, mekân detaylı olarak çizilmekle kalınmamış, yazarın mekân anlayışı da yine bu öyküde somutlaşmıştır:

Şehir krokilerinin gerçekte “ne kadar renksiz ve ruhsuz şeyler olduğunu” öğrenmenin yolu, o şehrin çok bilinen mekânlarının dışında (taşrasında) apansız (“gayri nizami”) karşınıza çıkıveren (iğde ağacı, sokak ortasına serilmiş temiz çamaşırlar, sokak düğünü, sokakta yıkanan halılar, metal eşyalar satan dükkanlar vb.) nesneler ve durumları farketmekten geçmektedir.

“Evleri anahtarlı, perdeli, kadınları tülbentli – yaşmaklı” bir mekânda, “hayatın aslında bir ağrı hikâyesinden ibaret olduğunu anlatmak ister gibi” dikilen duvarlar, dilsiz birer dosta, okunan kitaplara; kireçle sıvanmış tertemiz tavanların asılışı da “ahiretten bahseden ayetler”e benzetilmiş, duvar saatlerinin bu mekânların “en mukaddes eşyası” olarak tavana en yakın yere asılmasının, onların üzerlerinde yazan Allah, Muhammed, Ali, Hasan, Hüseyin gibi kutlu isimlerle bağlantısı sorgulanmıştır.

Yazarın mekân anlayışı asıl, mekânın çıplak gözle görülen bir nesneler toplamı değil, öykü kişisinin (ya da kişilerinin şahsında) özel hayatlardaki karşılıklarıyla yeniden üretilişinde belirginleşmiştir. Örneğin, “kütüphaneli divan”, anlatıcının ortaokul yıllarını onun şimdiki zamanına bağlayan bir köprü işlevi yüklenmiş, mevcut zaman ve uzamı genişleten, süreklilik duygusuna beşiklik eden bir değer olarak somutlaştırılmıştır.

Parçası Benden’deki köprü imgesi de yine bu bağlamda “yeniden üretilmiş mekân” ya da “düşünceyi üreten mekân” olarak değerlendirilebilir. Şöyle ki: Mostar Köprüsü’nün yeniden yapılabileceğine ama yıkılmış bir gönlün yeniden yapılamayacağına mekân üzerinden bir karşılık sunulmuştur.

4.

Parçası Benden’deki öykülerin söz diziminde, sıfatlar büyük bir önem taşımaktadır. Çünkü Eraslan, öykülerken şiirsel bir yoğunluğu hedeflemiş, bunu sağlayabilmesi için imgelere yaslanması gerekmiştir; imgeleri üretebilmek için de zorunlu olarak sıfatlara başvurmuştur. Buna, kimi öykülerden şu örnekleri verebiliriz: “Gönlüm kalkar. Gitmeye dair uzun bir yol olur denizin ıslak ve tuzlu kokusu. (…) Boz renkli ufka baktım: Göğün kırçıl rengi üzerine and içerim ki, bir gün gideceğim buralardan…”, “Babam beraat etmiş miydi uzun saçlı sevdasından?” (ŞSS), “Ayol ne yapsın kız senin gibi bir az gelişmişi? İngiltere’lerden kalkıp da şu Zeynepkamil Yuvacık sokağındaki küçücük evine mi gelsin, olacak iş mi?” (SSA), “Oysa mürekkebi kurumamış mektuplar, ‘anneme benzeyen sevgilim’ler, mermilerin vızıldayan göğsünde yavaş yavaş kendine yer açan diğer aşkla yarışamıyor. Giderek daha fazla annesi kılıyor bu savaş beni Yıldıray’ın nazarında, giderek annesi… Her anne gibi ben de sabırlı olmak zorundayım şimdi.” (PB), “Dünya dört bir yandan başına yıkılırken, içimdeki kapısı kilitli bodrum katından bağrıyor ihtiyar… (TM), “Gece, eteklerini şehrin üstüne yayan şuh ve esmer bir kadın kadar merhametli. Kent ve insanlar her seferinde hazırlıksız yakalanıyorlar onun bu çapkın reveransına” (A), “Sıcak su soğuk olanı dövüyor..” (SS), “Gün boyu kan aldırmak için üşüşen kadınların sırrını tutuyor ağzı sıkı eşyalar. Sünnet düğünlerinde asılan o parlak grapon kağıtlardan bir takım süsler, siyah etamin kumaş üzerine sarı simle işlenmiş Besmele ve nerede ne zaman çekildiğini asla bilemeyeceğiniz ama bu uzak sokaktaki evlerin hemen hepsinin duvarlarında görebileceğiniz bir tabak dolusu meyve resmi.” (Ç)

Eraslan’ın söz diziminde sıfatların imge üretimine hizmet ettiğini söylemekle, herbiri çok uçlu çağrışım değeri taşıyan onca imgenin, öyküleme açısından kıymetini de söylemiş oluyoruz aslında. Kıraçkız, gelinlik, at (ŞSS), gümüş saplı tarak, gümüş telden yapılma ince söz yüzüğü, eldiven, guguklu duvar saati (PB), Karmen (O), tetris (Maa), tentürdiyot, anahtar, Çemşid, Selvi Boylum Al Yazmalım, Halide Edib (AD), nar, duvar saati, yüz (Ç), Mehlika Sultan’a aşık yedi genç (AABR), el lambası, düdük (M) vb. imgeler bir şiirde yüklenebileceklerinden daha fazla değer yüklenmişlerdir öykülerde.

Çağrışım demişken, Eraslan’ın, çağrışımları tahkiyenin akışını hızlandırmak amacıyla, “… o gün Viyana’dayım, önemli bir sunumum var üniversitede. (…) / Viyana demişken…” (PB), “Yan gel Osman on dönüm bostan, evi yakacaktı. / Bostan ve Gülistan! / Ne diyor Şirazi..” (Maa), “… üstünkörü bir cevapla kapatmıştı kadın telefonu (…) Arsız dedi. / Bu evde ne çok ayna var ve hepsi de ne kadar arsız.” (AD), “içeride süt kaynattım abacım, ikramımızdır. (…) Onu seyrederken aklıma ilkokul günlerindeki bir okuma fişi geliyor: İpek süt iç!” (Ç) örneklerindeki gibi (dikey geçişlerle) kullandığını da belirtmeliyiz.

“Neveser! Çelik gemi ah! Babamın ardına kadar açık rıhtımına bir daha asla uğramamış hayırsız gemi…” (ŞSS) cümlesinde Neveser, hem Ciğerdeldi İsmail’in sevdiği İzmir’e gelin giden kızın adı, hem de Ziya Osman Saba’nın öyküleştirdiği seferden “men olunmuş” vapurun adıdır. Yazar Neveser üzerinden öykünün gerektirdiği bir imkansızlığı anlatmış, Ziya Osman Saba’ya da bir selam göndermiştir. Yine sağır ve dilsiz kızın, annesinin isminden türettiği “maa: birliktelik eki”nin vurgulu olarak kullanılmasıyla, “ailenin birlikteliği”nden geriye sadece “birlikte”nin kaldığı ihsas ettirilmiştir (Maa).

“Aşk demirden ağır imiş” (ŞSS) “Anneannem ölünce anlamıştık annemin de aslında bir çocuk olduğunu. O yaz boyu, annem gözünün yazı hiç durmayan bir çocuktu.” (O), “Gözlerinde böğürtlenlerle, pıtraklarla ağlıyor, sessiz sessiz.” (Ç) gibi çarpıcı benzetmeler yapılırken, Parçası Benden ile Sesilya Abla’da ellerin sıkça yıkanması, Ay Dersleri ile Çevirgel’de tentürdiyot, nar, Parçası Benden ile Su ve Sır’da üzerine güneş doğuran kadınlar, Trampet ve Modonna’da ile Ankebut’ta Şeyh Galib’e ait ateş denizinde mumdan bir gemi imgeleri ortaklaşa kullanılmıştır.

Eraslan’ın kimi öykülerinde mizahi unsurları çok iyi kullanması da vurgulanması gereken bir diğer husustur: Sevgili Sesilya Abla’da çocuklara banyo yaptırılırken İngilizce öğretilmesi, onca “asık yüzlü” görünen Parçası Benden’de gölgesi ağır bir kadın olan Alma Hala’ya mizahi bir eda yüklenmesi, Su ve Sır’daki anlatıcının alaycılığı, Maa’da Mualla’nın Zuhurat Babaya “sen nasıl babasın” diye çıkışması, Annem, Arkadaşları ve Bob Ross’taki kadınlara ilişkin kimi belirlemeler, Çevirgel’deki kaynana ve gelini, Mübadil’deki çocuğun iğneli dili, yazarın mizahi unsurları öykülerinde ne denli iyi kullandığına örnek olarak gösterilebilir.

5.

Her öykücü için geçerli olan Sibel Eraslan için de geçerlidir: Öykücünün elinde “hayat”tan ve “dil”den başka malzeme yoktur; o, bir büyük-göz, bir fotoğrafçı, bir ressam, bir tanık, bir râvi, bir yorumcu (ve hatta bunların tümü olarak) dün ve bugün hayatın ne eylediğine ve neleri eyleyebileceğine bakar ve bakışının içerdiği (dillendirme, düşünme, fehmetme vb.) tüm karşılıklara denk düşen durumları “dil”e dökerek sunar, şimdiki ilgililerine ve geleceğin meraklılarına.

Eraslan, öykülerini “hayat ve dil”in kavşak noktasında kurarken, her “hikâye”yi, kendine mahsus hayat felsefesinden türettiği metafizik karakterli bir yazınsal uzamda, parça ve bütün sorunsalının, bu sorunsaldaki tüm cevapların aynıyla soruya, soruların da aynıyla cevaplara dönüşmesinin neden olduğu bir paradoksun süzgecinden geçirmekte ve asıl bu yanıyla öykülemeyi biricik, kendisine mahsus bir eyleme dönüştürmektedir.

Yazar, bunun için öykülerinde ezeli ve ebedi bir “bütün” (Tanrı) imgesiyle, dirimle ölüm arasındaki canlı ya da cansız herşeyi o bütünden bir “parça” (kopma, yarılma, yansıma, tezahür, tecelli) olarak almış, bir “hayat oyunu” olarak değerlendirdiği bu sürecin, okur nezdinde ve sanatsal planda idrakine, seksek oyununda “parçası benden” diye ünlemesi kural olan bir çocuğun saflığı, aceleciliği ve heyecanı; yenilgiye uğramış, mutluluğu yarım kalmış yetişkinlerin küskünlüğü ya da direnme azmi; hayatı keşfe çıkmış genç kadınların hayretlerine denk düşen tahkiyeler üzerinden ulaşmıştır. Çünkü yazarın söz konusu hayat felsefesine göre:

-“Zayıf teyeller üzerinden kendini yeniden” dokudukça hayat, yıkımlar üstünden onardıklarını aslında ölüm için onarmış olmaktadır. Onarmak süreklilikteki istikrardır biraz da, bunun için bir vazonun parçasını yapıştırmaya benzemez hayatın parçalarının yapıştırılması. Onlar evde, şehirde, taşrada, sokakta devamlı onarılarak bütüne katılma kabiliyetine sahip bulunan devingin parçalardır çünkü (PB).

-Bir müjdenin, masumiyetin, yağmura kokmanın imgesi olan bebek, “düşük”lükle yazgılandığında aynıyla hayat nezdinde cenine, plesentaya, pelteye, cine, mülksüzlüğe yazgılanmış olmaktadır (TM). Çünkü tanımlama biçimi ne olursa olsun her doğum ölüme bitişiktir; her doğum ölüme doğru atılmış ilk adımdır. Hayatın tüm yüzleri de buna uygun olarak yapılanmıştır: vuslatın yüzü firkate, sevginin yüzü sevgisizliğe, birlikteliğin yüzü ayrılığa, kısırlığın yüzü doğurganlığa, ilh… dönüktür. Bunun için:

-Aşk acısını dindirmek (hayatını sürdürmek) için belini “binlerce küçük dua ipliğiyle” bağlayanların, hayatı tüm bakışlarıyla keşfedebilmeleri için, başkalarının acılar üstene acılar perçinlenmiş bedensiz, kefensiz ölülerini göz yaşlarıyla yıkamaları gerekecektir (PB).

-“Hayata devam etmek, başlı başına cesaret isteyen bir iştir. Bir dua bir masal, bir misafir, bir iyilik ve bunları zıddı olan duasızlık, masalsızlık, konuksuzluk, kötülük olmayınca hayatın cepleri boş kalacaktır (AABR).

-Sıra birilerine gelince “uzun bir es” veren hayatın şarkıları (ŞSS), duvar saatinden çıkıp öten guguk kuşunun sesi, nasır tutmuş ellerle ipince dokunmuş bir gerçeklik, hayatta olmanın kederli ama dirençli bilgisini fısıldar gibi yayılan gökyüzü (PB), çocukluk mekânlarına ve kardeşliğe sığınış (O), bir tür uygun parçaları bulma ve birbirlerine ekleme terbiyesi demek olan tetris oyunundan elde edilen puanlar (Maa), sadece bir ağrı hikâyesinden ibaret de olabilecektir ki; çeşitliliğin, farklılığın, aynılığın, ayrılığın künhüne vakıf olunabilsin (Ç).

Bunları söylerken şu konunun da altını çizmemiz gerekmektedir: Eraslan, öykülerini söz konusu hayat felsefesini temellendirmek için değil, bu felsefeden beslenmiş bir öykücü bakış açısıyla hayata bakıldığında önceden görülmemiş, gösterilmemiş daha nelerin olabileceğini, öyküyle onların ne kadarının kuşatılabileceğini görmek ve göstermek üzere yazmıştır. Bunun açık örneklerini, öykülerdeki kimi kişilerden ve onların temsil ettikleri hayat üzerinden görebiliriz:

-Ciğerdeldi İsmail, aşık olduğu akraba kızıyla evlenemeyince kendini içkiye vermiştir. Arkadaşlarına göre “ince adam”, kız kardeşlerine göre sömürülecek, çocuğuna göre gitmeyi başaramamış ve çocuk kalmış, karısına göre vurdumduymazın, naçarın teki olan, büyüklerinse orada o yokmuş gibi davrandıkları, Bahriye Çiftetellisi’ne, Kadifeden kesesi’ne bile ağlayan, sıkça hasatalanan, bayırın kuşunu iyileştirmekte mahirken, karısının yüreğinde daha gerdek gecesinde açtığı yarayı göremeyecek ve iyileştiremeyecek kadar da gözü kapalı biridir. Hayvanlara olan yoğun ilgisi, onun yarım kalmış çocukluğuna yorulabilecegi gibi aşıklık haline de yorulabilir. Şöyle ki, gönlü talana uğramış, an be an ciğerinin yandığını hisseden aşık, karşısında konuşan değil, dinleyen ister. Çünkü konuşan, onun halini anlamaya çalışmak bir yana ona yardım etmeye kalkışacaktır. Oysa ki, onun ne anlaşılmaya ne de yardım edilmeye ihtiyacı vardır. Bu nedenle hayvanlar en sadık dinleyiciler olarak ne onun sırlarını açığa vurabilir, ne de ona akıl verirler, dinlerler sadece; o da onların kendilerine mahsus dillerinden kendi dilsizliğine dil üretir. Bunun için Ciğerdeldi İsmail, asıl ilgisini bakıma muhtaç, yaralı, hasta, sahipsiz hayvanlara yönelterek, onların durumuyla eş değerdeki kendi durumunu dengeleme ve makulleştirme yolunu seçmiş, tay iken alıp özel bir sevgiyle büyüttüğü atı Kıraçkız’ın kız kardeşleri tarafından satılmasından sonra üzüntüsünden ölmüştür (ŞSS). Bu sonuç “Bir Adam Yaratmak”taki (Necip Fazıl) kesilen incir ağacının öyküsel biçimi olarak da okunabilir.

-İffetli, çalışkan, dokumacılık yaparak hayırsız kocasına rağmen çocuklarını ele güne muhtaç etmeyen, sevilmemişliği yüzünden ateşini içine çekmiş mermerden bir kadın heykeline benzeyen Zeynep Hanım, sevilme arzusunu, ihtiyacını işlengilere nakşetmiştir. Çiğerdeldi İsmail’le evlendirilerek hayatı yele savurulmuş, kocasının tanımlamasıyla “su burcundan” bir kadındır. Kocasının gerdek gecesinde onun duvağını asıl sevdiği kadının adıyla açması, ona olan tüm muhabbetini bitirmesine yeterli gelmiş; ondan olan bir kız bir oğlan çocuğuna (parçaların, ana parça tarafından korunmasına) adamıştır hayatını. (ŞSS).

-Yadigar, sözlüsü Yıldıray’ın hemen aynı idealler uğruna kendisinden vazgeçip Bosnalı bir kızla evlenmesine karşı, simgeler üzerinden yürüyen onurlu itirazını ve içindeki sızıyı, evlenmeme kararıyla (“Binlerce küçük dua ipliği ile bağlıyorum belimi, kimse bilmiyor.”), kendisine yeni uğraşlar edinerek dengelemeye çalışmıştır. Bir derviş ya da meyvelerini olgunlaştırma vaktini bekleyen bir kiraz ağacı teslimiyeti içinde olmayışı nedeniyle edebli duruşunu ve büyük değer verdiği mahremiyet anlayışını hiç bozmaksızın iç itirazlarını kendini tüketerek (“Neretva’nın serin sularına yatırdım ben kendimi, taşlarım sudan çıkmıyor.”) sürdürürken kaderin cilvesiyle onun hayatını karartan Nina’ya yardım elini uzatmak da yine ona düşmüştür (PB).

-Alma Hala, Glogova köyünün en hamarat kadınıdır. Gelinlik kızların entarilerini onaran, biçip süsleyen, Hıdırellez günlerinde böğürtlenli çörekleri, susamlı lokumları pişiren, düğünlerin bol şerbetli Hurmaşisa’sını tepsilere döken, yolculara, misafirlere kaşla göz arasında üzerinden buram buram tereyağı tüten İzlivaça’ları hoppodanak çıkarıveren, kim evde kalmış, kim dul, kimdir evlenecek ve kısmet bekleyen, hepsini bilen odur. Çoğu davranış ve sözleriyle köyün genç kızlarına, gelinlerine hayat dersi vermektedir. “Nasır tutmuş çalışkan ellerinden pamuk gibi ipince bir hayatı” dokuyan Alma Hala, aynı zamanda Glogova’nın çöpçatanıdır ve doğan her çocuğun göbeğini de o kesmiştir. Sürekli olarak entarisinin altında taşıdığı işlemeli kasaturayla bir çete reisini öldüren Alma Hala aynı gün kayıplara karışmış; kayboluşu üstüne efsaneler üretilmiştir (PB). Alma Hala da, Gülşefdeli Yemeni’deki (Hüseyin Su) Hala Kız’ın toplumsal hayat katılmış tipi olarak okunabilir.

-Sağır ve dilsiz kızıyla daha yakından ilgilenebilmek için akademik hayatına ara veren Mualla, kendisi gibi akademisyen olan kocasını “öteki kadına” kaptırdıktan sonra, ağrı, acıma gibi hislerini, güvenlik ve korunma yeteneklerini yitirmiş, sanki kısa mesafe koşularında yenik düştüğü için maraton koşuculuğuna mahkum edilmiştir. Onu hayata bağlayan tek şey sağır ve dilsiz olan kızı Simeyra’dır. Doktorların “konuşamaz” dediği kızının onun adından türettiği bir sözcüğü (Maa) söylemesiyle sevinmeyi yeniden keşfeden Mualla, bu güzel haberi severek evlendiği kocasıyla paylaşmak istediği anda, onun tarafından terkedildiğini öğrenmiştir. Mualla, süslenmek, oyalanmak, sürekli yorgunluğunu giderecek işler yapmak yerine, tüm zamanlarını bilgisayarda tetris oynayarak geçirmeye başlamıştır. Sakat kızının tüm dünyasını kaplaması yüzünden, kocası her gün ondan biraz daha uzaklaşıp her gün evdeki sesini biraz daha azaltınca derin bir yalnızlığa düşen Mualla, onun öteki kadınla olan ilişkisini belirledikten sonra, rüyasında Zuhurat Baba’nın kızı Simeyra’yı bebek Hüseyin (K.S.) olarak kucağına vermesiyle birlikte öfkesinden arınıp, iç yaraları hiç iyileşmeksizin, yalnızlık ve suskunluk içinde, sağır ve dilsiz çocukların yaşadığı “Maa ülkesinden” yeyeni bir dili ve yepyeni bir işitmeyi yavaş yavaş öğrenmeye başlamıştır (Maa).

-Ay Dersleri’nin Maa’daki Mualla gibi “öteki kadın” yüzünden kocasınca terkedilmiş olan isimsiz kadını, evin tek çocuğu olarak, eve gelişlerinde kendisine kapı açan bir anne özlemiyle büyümüş, çocukken hep uzay pilotu olmayı, uzaklara gitmeyi hayal etmiş, ancak gitmek veya kaçmak istediğinde vücudunda oluşan sancıları da yine çocukluğuna sığınarak gidermeye çalışmıştır. Öyküdeki süredizime göre “dün” aldığı bir telefonla kocasının hayatında bir kadının daha varlığını belirlediği andan itibaren sanki mitoz bir bölünmeye uğrayarak, hayatını telefon öncesi ve telefon sonrası olarak ikiye ayırıp, kendisine yabancılaşarak, kızının çocukluğuyla kendi çocukluğunu karıştırarak yaşamaya başlamıştır. Yalnız geçen çocukluğunda Luna adıyla ürettiği hayali arkadaşını da yeniden üretip, sadece onun taleplerine ve yönlendirmesine açık ve giderek kendisi için kurduğu özel bir dünyada yaşamaya başlamıştır.

-Genç, okumuş, şehirli, altı ay önce annesi vefat etmiş kadın, mesai arkadaşlarının bönlükleri, altında ezildiği ev taksitleri, brokerin doymak bilmez paragözlülüğü, her işin mükemmel olmasını isteyen yönetim kurulu üyeleri, masada birikmiş çevirileri, iş arkadaşlarının bitmeyen rekabetleri, alzheimer olan babasının sık sık evden kaçması, ağabeyinin onları arayıp sormaması, uzun zamandır çıktığı Çetin’in ondan hasta babasını huzurevine yatırılmasını istemesi yüzünden, geceleri nöbetler halinde gelerek onu uyumaktan korkar hale getiren baş ağrısı fırtınasına tutulmuştur. Yüksek kariyerli doktorların ağrısını dindirememeleri üzerine, yabancısı olduğu, oraya gittiğinde ortamını, insanlarını şehirle ilişkilendirmekte zorlandığı geleneksel şifa uygulamaları yapan bir eve gitmiş, önceleri oranın uygunsuz ve ukala bir seyircisi gibiyken o ortama ve insanlarına alıştıkça onlardan biri gibi olmaya özenmeye başlamıştır. “Yeleklerine çengelli iğnelerle tutturdukları çörek otları kadar zayıf, iddiasız ve ipeksi elleriyle hayata tutunanların hayatı”nın da tutunulabilir bir yer olduğunu gören kadın orada herkesin yolunu çizdiğini, “onlara kala kala lotus çiçeğinin taç yapraklarını” saymanın kaldığını öğrenerek, şehir haritasında hiç sözü edilmeyen bu dünyanın insanlarını yeni arkadaşları bilmiştir. “Renklerden, taşlardan, Hz. Eyyub’u iyi eden bir rahmet çeşmesinden” bahsederek, omuzlarını ovalayan kadının “Aa.. Evli değilsin sen” keşfiyle hayrete düşen ve belki de ömründe ilk kez okunan bir ezanın bilinçle farkına varan kadın, tahkiye sınırları içinde derdine birebir deva bulamasa da şifanın kaynağını bulmuş gibidir (Ç).

-İlahici genç kız, kayıp sözlüsünün tembihiyle yüzünü kimselere göstermemektedir. Şifaheneye gelirken, daha önce rüyasında gördüğü yiyecekleleri de beraberinde getiren, deliliği ermişliğine yorulan ilahici genç kız, “Yüzümü kimden ve neden sakındığımı sorup duruyorsun. Seni utandırmak istemem ama bil ki her yüz bir ziyarettir ve ziyaretin de adabları vardır. ….yüzümdeki peçeyi açıp (seni, Ö.L.) içine buyur etmek isterdim elbette. Bana sor bakalım pencerem niye kapalıdır? Her yüz biriciktir abacım biricik… Öyle uluorta ‘onlar onlar’ diye konuşursan, elbette kimse yüz vermez sana.” sözleriyle ilginç bir felsefenin de taşıyıcısı kılınmıştır. Hikâyesi de ilginçtir ilahici kızın: Ağabeyinin inşaatta çalışırken bacakları kırılmış, beşik kertmesi Satılmış onlara yardımcı olmak için evlerine sıkça gelmeye başlamış, bir süre sonra iki çocuğunu bırakıp kayıplara karışan yengesiyle, aynı süre içinde görünmez olan Satılmış Alibeyköy’de birlikte görülmüştür. İlahici kız, “Şer’i” planda bir kıymet ifade etmeyen, ancak “halk İslam’ı” açısından önem taşıyan Çevirgel duasını okuyarak, Satılmış’la Yengesi’nin kendilerine çevrilmesini, diğer bir söyleyişle parçanın önce kendi grubuna iade edilmesini Allah’tan istemektedir (Ç).

-1924 mübadelesinde eski Selanik Eyaleti’ndeki Karacova’nın bir köyünden İstanbul’a gelen Lalifer, mübadilleri taşıyan Gülcemal Vapuru’nda ölen annesi kendisine gösterilmediği için, 96 yaşında öldüğü güne kadar onu aramayı sürdürmüştür. Kendi kızına Gülcemal adını veren, kızınca ya da bunalınca bir Balkan yiğidi gibi ‘Ammaaan bire!’ diye ünleyen, bir kaybedişinde annesini düdük sesiyle bulabildiği için, yine annesini bulabilir umuduyla el lambaları ve düdükler saklayan, ‘Kanlıca deryalar’ türküsüyle ağlayan, hayatının son günlerinde herşeyi birbirine karıştıran, ölümünden sonra ardında maşinga, porta, peşkir sözcüklerini ve içindeki yokluk, yoksulluk korkusuyla biriktirdiği gerekli – gereksiz birçok eşyayı bırakan bir Osmanlı kadınıdır Lalifer (M).

-Su ve Sır’da “erkeği mutlu kılan şeyler, kadını da mutlu kılar” şeklindeki genel geçer anlayış reddedilmeksizin, erkekten farklı olarak, kadını mutlu kılabilen başka şeyler de olabileceği anlatılmış, hem geleneksel hem de feminist anlayış birlikte kullanılarak, verili kültürel değerler yadsınmaksızın, kadına ilişkin yepyeni bir bakış açısı denenmiştir. Buna göre söz konusu öyküde erkeğe bir hayat tablosunun tamamlayıcısı, kadına ise o tablonun kurucusu olma rolü -toplumsal yeni gerçeklerle uyumlu olarak- yüklenmiştir.

6.

Sibel Eraslan, öykü kişilerinin portrelerini, genel hatlarıyla ve sıfat ağırlıklı tanımlamalarla vermeyi seçmiştir. Örneğin, Zeynep Hanım güzel gözlü, güzel huylu, bembeyaz bir hanımcık (ŞSS), Nina uzun boylu, sarı saçlı, papatya yüzlü kibar kız (PB), gelin zayıf bir tüyü andıran uçuk benizli (Ç), İpek siyah uzun saçlı, kahverengi yuvarlak gözlü’dür (A). Burha, saçını limon kolonyasıyla yassıltılıp özenle tarar (ŞSS), Sesilya, burnu havada biri değildir (SSA), Alma Hala yufka yüreklidir (PB), Trampet ve Madonna’daki anlatıcının toprağı kildendir, Oyunbozan’daki kızkardeş vamp kadın, çapkın balıktır, İpek, doğmamış ceninin rahatlığını sağlayan bir surete sahiptir (A). Luna, vaize gibi konuşur (AD). Hacamatçı Kalfası esrarengiz bilyeler üstünden yürüyor gibidir (Ç). Lalifer giyimine özen gösterir, gelincik sigarası içer (M).

Yukarıdaki kimi kişiler ve temsil ettikleri hayat örneklerinden de görüleceği üzere, öykü kişilerinin ruhsal yapılarını düşünce ve eylemleriyle bütünleştirerek derinlemesine vermek ise Erslan öykülerinin en karakteristik özelliklerinden birisidir. Özellikle Ciğerdeldi İsmail, Zeynep Hanım, Yadigar, Mualla, Lalifer, Su ve Sır, Ay Dersleri ile Annem Arkadaşları ve Bob Ross’taki kadınlar baskılanmış dürtüler, anılara ve hayallere sığınma, sahiplenme arzusu, kıskançlık güdüsü, baba sevgisi, yalnızlık vb. açısından, psikoloji teorilerini de besleyecek bir zenginlik taşırlar. Yazar, ayrıca, Burhan’ın “Atların kalbi, iki ayaklarının döşlerinde birleştiği çatal yerlerinde atar. (…) atlar iyidir kadınlardan” şeklindeki sözlerinin aynı zamanda Ciğerdeldi İsmail’in kadınlara bakışını yansıtmasındaki gibi, kimi öykü kişilerinin ruh durumlarına, hikâyelerinin birleştiği kişilerin ruh durumlarını da ele verecek şekilde yansıtmacı bir nitelik yükleyerek, parça ve bütün ilişkisini psikolojik boyutta da görünür kılmıştır.

Eraslan, öykülerini erkeklerden çok, kadınlar üstüne kurmuştur. Kadın öykücü olarak, kadınların dünyasına mahsus bilgisinin erkeklerin dünyasına oranla daha derin, kapsayıcı olması, doğal olarak yazarın kaleminin de ağırlıklı olarak kadın hayatlarını kaydetmesini beraberinde getirmiş gibidir. Yine benzer nedenlerle erkekere karşı nesnel ve kısmen eleştirel, kadın ve çocuklara karşı ise yer yer öznel, korumacı bir tutum sergilemiştir:

Ciğerdeldi İsmail’in, Seyit’in, Şeref’in fiziksel ve ruhsal yapılarını öyküdeki diğer kişilere belirletirken (ŞSS; SS), Çağıl Bey’i, olumsuzluklarıyla görünür kılmak için “büyük göz”ün kontrolü altında tutmuştur (A).

Maa’daki kocanın öteki kadını seçmesini, -Mualla’nın onu ihmal etmiş olma payını düşmekle birlikte- sorumsuz, övgüye muhtaç, şan ve şöhrete düşkün biri oluşuna yormakla kalmamış, onu mahkum edici bir tutum ortaya koyarken, yine karısını öteki kadın için terketmiş olan Ay Dersleri’ndeki erkeğe karşı ise çok belirgin bir suçlamada bulunmayıp, adeta kişiliğini silikleştirerek onu gizlice cezalandırmak istemiş gibidir.

Annem, Arkadaşları ve Bob Ross’un erkek anlatıcısına yüklediği “annesinin kuzusu” olma vasfını, nezaketliliği, vefalılığı, tahkiye atmosferinin gerektirdiği uyumla tümleyerek, ona karşı da yine nesnel bir tutum izlemiş, Çevirgel’deki kaynana başta olmak üzere ihtiyar kadınları -yer yer karikatürize etse de- muzipçe ama merhametle anlatmıştır.

Eraslan, “öteki kadın”lara iyi kadınların düşmanları (kadınlara kurt olan kadınlar) gibi bakmıştır. Örneğin, Mualla’nın kocasıyla ilişkiye giren asistan “öteki kadın” çok dilbaz, erkeğin nabzına göre şerbet vermeyi, sanki meclis kürsüsünden konuşmaya hazırlanan bir milletvekili edasıyla erkeğini yüceltmeyi bilen biridir. Mualla, kızının söylediği tek bir hecenin sevincini paylaşmak için kocasını aradığında, telefona bilerek kendisi çıkıp, “sevgilim, biri seni arıyor” şeklindeki tek cümlesiyle bir yuvayı yıkıverecek kadar şeytani bir zekaya sahiptir. Mualla’nın aile sorumluluğundan kaçınan kocasından eksik bıraktığı ilgiyi onu mümtaz bir er olarak yüceltecek şekilde göstermekle kalmamış, bilimsel planda öne çıkmış bir Türk olarak da yücelterek, kendisine bağlamasını bilmiştir (MAA).

Buna karşılık, Ay Dersleri’ndeki “öteki kadın”ı gençliği ve cahilliği, kocanın muhtemelen “geçiş döneminde” bulunması gibi nedenler ve “Başkası olmak deneyimi”yle asıl kadının gözünde geçici sürelerle de olsa makulleştirirken, yine sanki terkedilişe karşı tahammül güçleriyle orantılı olarak Mualla’yı din (himmet), Ay Dersleri’ndeki kadını ise akıl destekli, sonuçta ikisi de metafizik karakterli birer evrene yerleştirmiştir. İki terkedilmiş kadın arasındaki bir diğer önemli benzerlikse ikisinin de eğitimli olmasıdır.

Eraslan, “potansiyel öteki kadın”lık olgusunu da bütün ve parça ilişkisinin doğal sonucu olarak hayatın akışı içinde normalleştirmiştir. Örneğin, Neveser’in Zeynep Hanım (ŞSS) Nina’nın Mitra ve Yadigar (PB), Melda’nın Çağıl Bey’in karısı için söz konusu potansiyel ötekiliğini gündelik ilişkilerdeki katlanılması zor düz gelişmeler olarak sunmuştur.

Yukarıdan beri zikrettiğimiz nedenlere bağlı olarak Eraslan’ın öykülerindeki erkekler hayata küskünlüğü, bencilliği, gidememeyi (Ciğerdeldi İsmail), gitme arzusunu (Burhan), şöhret tutkusunu (Seyit), aşırı hırsı, doyumsuzluğu (Çağıl Bey), aile sorumluluklarını dünya zevklerine feda etmeyi (Maa), gizli kapaklı iş çevirmeyi (AD) temsil ederlerken; kadınlar kendilerini çocuklarına adamayı, onların umutlarını gerçekleştirmeyi (Zeynep Hanım, Mualla, Ay Dersleri’ndeki anne), güçlülüğü, özgürlüğü, hakların teslimini (Sesilya, Zerrin), kıskanma, sahiplenme duygusunu (Nermin Abla), boyun büküklüğüne, naçarlığa, sığınmışlığa karşı bireysel tepkiler geliştirerek ayakta kalmayı, sorumluluklarını sürdürmeyi (SSA’daki anne, Su ve Sır’daki anlatıcı, Mualla, AD’ndeki anne), bir idealizmi benimsemeyi ve onun ahlakına uygun yaşamayı (Yadigar, Zerrin), fedakarlığı, dostluğu (Mitra, Yadigar), mahremiyeti zedelemeksizin kadın cinselliğine ve onun belirlediği duygulara, haklara sahip çıkmayı (Yadigar, SS’daki anlatıcı), başkalarının hayatını kolaylaştıracak işler yapmayı, kadınlık kültürünün taşıyıcısı olmayı ve kendini savunmayı (Alma Hala, Zerrin), boşalan hayatlarını küskünlük ve yalnızlık içinde tamamlamak yerine, üretkenliği, dayanışmayı, dostlukları arttırıcı eylemler geliştirmeyi (AABR’taki 7 kadın), hayatın başka yüzlerini keşfetmeyi, gönül ve anlayış genişliğini (Ç’deki anlatıcı), her kadının içindeki gizli kız çocuğunu, özlemlerin onun üstünden yaşanılır değerlere dönüştürülmesini (M’deki Lalifer) temsil ederlerken, iki “öteki kadın” ise doyumsuz erkeğe geçici doyum aracı olmayı, şeytânî zekayı, dilbazlığı, tecrübesiz gençliği, güzelliği ve arsızlığı temsil etmişlerdir.

7.

Yukarıda izlekleri, anlatıcıları, kişileri, temsil düzeyleri, fiziksel ve ruhsal portreleri, zamanları, mekânları, dili itibariyle incelemeye çalıştığımız Parçası Benden’deki 12 öyküsünde Sibel Eraslan, özetle imgelerin hayatını değil, hayatın imgelerini anlatmıştır.

Eraslan’a göre, hayatın imgeleri ona dair tüm varoluş süreçlerinin toplamıdır (bütün); öyküleştirdiği hikâyelerse söz konusu süreçlerin binbir hallerinden bir haldir (parça). Siyasi aktivist ve kadın hakları savuncusu kimliğine sahip bir öykücü olarak, sanatı keyif ve zevk işi değil, insan hayatının gerekliliklerinden biri sayan Eraslan bu felsefe ve sanat anlayışına göre oluşan “yazarlık tutumu”yla kuşatabildiği oranda yukarıda zikredilen sürece, estetik beğenisi, ahlakı, muhalefeti, öfkesi, yergisi, yargısı, öznelliği, nesnelliği, hakikat algısı ve gerçeklik bilgisiyle kısaca kendi öykü anlayışı ve bakış açısıyla katılmıştır.

Elbette onun bu “yazarlık tutumu”, modernizmin yazara biçtiği “sosyal yapının dışında durup, evrensel değerleri önyargısız, nesnel ve sınırsız bir özgürlükle ifade etme rolü”yle çatışan bir tutumdur. Çünkü, Eraslan bu tutmuyla, modernizmin yazar mitine, hayata ve dile maddileştirilebilir ve tüketilebilir bir nitelik yüklemesine karşı çıkmaktadır.

Bu karşı çıkış, şimdiye kadar sosyolojik referanslar, ideolojik şartlanmışlıklar, siyasi mağduriyetler sömürüsü ve maneviyatçılık üstünden edebiyat yaparak varolmaya çalışanların müktesebatını hiçleştirip, onların batı kaynaklı ezberlerini bozabileceği gibi, Eraslan’ı siyasi aktivist ve kadın hakları suvunucusu kimliğinden sonra öykücü kimliğiyle de emsallerinden farklı kılabilecektir.

Üç yıl önce, öykücü Deniz Spatar’la birlikte benimle görüşmek istediler. Üsküdar’da Muhammet Çiftçi’nin bürosunda (Kaknüs Yayınları’nda) görüştük. Açık Radyo’da birlikte program yaptıklarını, Yeni Türk Edebiyatında Öykü adlı çalışmamdan haberdar olduklarını belirterek, edebiyat ve öykü özelinde benimle yardımlaşmak istediklerini ilettiler.

Bu iki genç insanın maddi bir karşılık beklemeksizin yürüttükleri edebi çabayı takdirle karşılamanın ötesinde, hem onlara göre daha az çalıştığımı düşünerek kendini yargılamış, hem de vefakarlıklarından, azim, gayret ve niyetlerinden büyük bir güç almıştım. Zaman içinde çeşitli vesilelerle görüştük, karşılıklı yardımlaştık.

Bir ara Göksenin askere gitti, deyim yerindeyse kayboldu. Geçen yıl telefondan ses verip, bir proje üzerinde çalıştığını, görüşmemiz gerektiğini söyledi. Belli ki Göksenin’in o bitimsiz enerjisi yeni uğraşlara gebeydi. Hiç düşünmeksizin olur dedim. Gezi Pastanesi’ndeki görüşmemize tevafuken Ayfer Tunç da katıldı.

Gerçekten de Göksenin ilginç bir projeyle gelmişti. Unutulan öykücüler başta olmak üzere yerli öykücülüğün köşe taşlarından birer öyküyü seslendirmek, bunları CD’lere kaydederek genç kuşaklara iletmek istiyordu.

Anlattığı proje büyük bir organizasyonu ve yüksek bir maliyeti gerektiriyordu. Göksenin, bunları da hallettiğini söyledi. Denizbank Kültür projeyi olumlu bulmuş ve her türlü katkıyı sağlayacağını bildirmişti.

Geriye tek şey kalıyordu, Göksenin’i kutlamak ve proje için bana düşebilecek her konuda yanında olmak. Zaten iş düzenim Göksenin’e aktif katkıda bulunmama engeldi, daha çok belge, bilgi verebilirdim. Aslında, proje süresi içinde bu yönde de fazla bir talebi olmadı Göksenin’in; kurduğu harika bir ekiple projeyi günyüzüne çıkarmak için aslanlar gibi çalıştı; projeyi destekleyenleri, doğumun hemen her aşamasında bilgilendirmekten de geri durmadı.

Şimdi çalışma masamın üstünde kalın bir kitap cildi gibi duruyor o proje. Adı: SESLİ EDEBİYAT – Öyküler ‘SES’leniyor. 20 CD içinde, Dedem Korkut’un ve 1860-1952 yılları arasında doğmuş 100 öykücünün 100 öyküsü yer alıyor. Diğer bir söyleyişle, Vüs’at O. Bener’den Hüseyin Su’ya, Kemal Tahir’den Leyla Ruhan Okyay’a, Selim İleri’den Cemil Kavukçu’ya 100 öykücünün 100 öyküsü usta işi fon müzikleri eşliğinde, usta seslendirmecilerin sesleriyle, gelecek kuşaklarla buluşmak için evlerimizde ikamet etmeye başlıyor.

Denizbank Finansal Hizmetler Grubu Başkanı Hakan Ateş, bu projeyle ilgili hedefler konusunda şunları söylüyor: “Özellikle son on yılda gelişen iletişim ve bilişim teknolojileri her alanda olduğu gibi kültür-sanat alanında da yeni çalışmalara olanak tanıyor. İşte bizler de bu yeni açılımdan yararlanarak söz konusu projeyi tasarlarken birkaç hedef belirledik. ‘Sesli Edebiyat’ ile Türk öykücülüğü üzerine işitsel bir kaynak oluşturmayı, öykü yazarlığını teşvik etmeyi, görme engelliler için alternatif bir edebiyat materyali sunabilmeyi, genel dinleyici kitlenin okuma sevgisini geliştirmeyi, yabancılar ve yurt dışında yaşayan Türk çocukları ve gençleri için Türkçe öğrenimine destek olabilmeyi istiyoruz.”

Elimin altındaki müstesna çalışmaya bakarak Ateş’in hedefleri küçük tuttuğunu görüyorum. Çünkü çalışma bu haliyle edebiyatla doğrudan ve dolaylı olarak ilgili bulunan daha yüzlerce hedefi içerecek bir nitelik taşıyor.
Göksenin Göksel ve ekibini, Denizbank Kültür’ün kültürel ve edebi bir vefa örneği gösteren değerli yetkililerini kutluyor, Göksenin gibi çalışkan genç insanlar ve onların çalışmalarını iyi takdir edecek Denizbank Kültür gibi kuruluşlar var oldukça Türkçe edebiyat tekerinin tümsekte kalmayacağını görerek, insanımız ve edebiyatımız adına sevinç duyuyorum.

Teşekkürler Göksenin, teşekkürler Denizbank Kültür.