Herkesin farklı bir hayat algısı vardır. Algı farklı olsa da hayatın özü aynıdır aslında. Önemli olan, bu özü erken zamanda fark edebilmek ve algıyı yaşantı biçimine dönüştürebilmektir. Ancak o vakit, hayatın anlamı ıskalanmamış olur.

Peki nedir hayatın özü?

Hemen söyleyelim: Özgüven, özgürlük ve özgünlük.

Birileri, özgürlük her şeyin başı ve sonudur, diyebilir. Desin. Hatta, hayatın özünün salt özgürlük olduğunu da iddia edebilir. Mümkündür. Lâkin özgüven olmaksızın özgürlüğün olamayacağını söylüyorum ben. Kendi varlığının farkında olmayan, üstelik bunu  ontolojik bilinç düzeyinde hissetmeyen ve yaşamayan bir insan, nasıl özgür olabilir ki? Dıştan bakıldığında yahut kişinin kendi tanımlamasıyla öyle olduğu sanılabilir. Oysa hayat, sanılarla doldurulabilecek bir süreç değildir.

Demek ki  özgürlük, ancak varlığını özgüveniyle hisseden bir insanın fark ediş ve yaşayış biçimi olabilir. Bu fark ediş ve yaşayış, özgürlüğü gerekli kıldığı gibi özgünlüğü de zorunlu kılar. Yani özgüven yoksa, ne  özgürlük vardır ne de özgünlük.

O halde, özgüven, varoluş farkındalığı ise; özgürlük, hayatın anlamlandırılma biçimidir. Özgünlükse, kişinin kendi farkındalığı ve farklılığıdır.

Tam buradan, genelde sanata/edebiyata özelde şiire sıçrayabiliriz. Özelden, şiir üzerinden gidelim; özellikle şiir, kişinin özgüveninin oluşmasında ve biçimlenmesinde önemli bir imkândır. Özgürlük hissinin de eşiği. Şiirle hemhal oldukça hem özgüven duygusu hem de özgürlük tavrı pekişir ve giderek davranış biçimi halini alır. Bu davranış biçiminin kendileşmesiyle de kişilik oluşumu gerçekleşmiş olur.

Yanlış anlaşılmasın; bütün bu söylediklerimin öznesi şiirdir, gibi bir iddianın peşinde değilim kesinlikle. Sadece ve sadece, şiirin bu süreçte bir imkân olduğunu söylüyorum; bir eşik. O  eşikte, soluklanmak bahanesiyle bile olsa oturup oturmamak, eşikten içeri girip girmemek veya eşiğin farkında olup olmamak kişinin kendine kalmış. Kim ki, şiir eşiğinin farkındadır ve eşiğin hakkını verir, kendine bir kapı açar. O kapının ardındaki gökyüzü ve yeryüzü arasında  bir yol inşa eder kendine, kendi yolunu.

Zoru göze alamayıp hazır yollardan birine koyuluveren için özgünlük yoktur. Çünkü özgür değildir, tüm sanıların aksine. Dahası, özgüveni yoktur kendi yolunu inşa etmeye ve kendi yoluna koyulmaya.

Nasıl ki, hayatın özü varsa sözün de özü vardır. Sözün özü; lâf ü güzafa takılmadan ve bu konuda mahir erbaba katılmadan, kendi yolunda yol almak gerek. Ve seslenmek; benim yolum bu, ben yolumdayım, kendi yolumda. Öyle bağıra çağıra değil. Kendi halinde işine gücüne bakarak; hayatı şiire katarak, şiire hayat vererek.

İşte özgüven, işte özgürlük ve işte özgünlük.

Gerisi kıyl ü kal.

“Şiir dili, konuşma dilinin ve ondaki müziğin en kusursuz şeklini sunmak zorundadır. Gerçekte şiir diliyle konuşma dili birbirine öyle yakın olmalıdır ki, bir kimse o şiiri dinlerken ‘Eğer şiir dili kullanmasaydım böyle konuşurdum’ diyebilsin.” (T.S. Eliot)



Dil, anlaşma ve anlatmanın en gelişmiş aracı olduğu gibi aynı zamanda insanın özünü açığa çıkardığı, kendisini seslendirdiği bir imkandır. Bu özelliğinden dolayı dil ile gönül arasında ayrı düşünmemiz kabil olmayan bir bağ vardır. Yaşadığımız evrende dil insanı var kıldığı gibi konuşur da kılar. İnsan, dil ile ancak farklı bir dünya çabasıdır. Çünkü dil umutlarımızı bileyler, yüreklerimizi diri tutar. Dilin konuşma ve yazma imkanları, doğallık ve edebilik yönleriyle kullanılır. Doğal dil, her gün herkesin evde, sokakta, çarşıda, pazarda kullandığı iletişim dilidir. Günlük hayatta kullandığımız kelimeler ve söz kalıpları günlük ihtiyaçlarımızı gidermek için birer araçtır. Edebi dil(şiir dili) ise, doğal dilden hareketle gerçekleştirilen yeni bir dildir. Bu yeni dil üzerinde şiir türü bakımından kullanım niteliği ve inceliği bağlamında durmak gerekir. Çünkü gündelik dilin içinde kelimeler, tek başlarına bir kavramı karşılar, onlara mecaz ve yan anlamları bağlamlar verir. Şiir metni bağlamında, günlük hayatta kullanılan dile, kelimelere ve söz kalıplarına yeni anlam ve değerler yüklenir. Günlük dilden hareketle şiir dilinin kelimeleri şairin içinden beslenir, içinde mayalanır. Mayalanan bu şiir diliyle şair, günlük dile müdahale eder, hatta muhalefet eder.
Şiirin, gücünü dilden aldığı bilinen bir gerçek. Şiir dilinin gücü kelimeleri değiştirir, dönüştürür, güzelleştirir ve onlara büyüleyici bir nitelik kazandırır. Şiir dilinde kullanılan kelimeler, bu kelimelerin anlam katmanları, gittikçe çoğalan, genişleyen, dönüştürülen, yorumlanabilen yeni anlam değerleri sunar. Şiir dilinin gücü aynı zamanda, düşünceleri ve duyuşları kelimelere yükleme, farklı bir imkanı çoğaltma çabasından başka bir şey değildir. Bu çaba ile şiir dilinde, anlam yoğunluğu, doku zenginliği, yapı sıklığı oluşur. Sıralanan bu özellikler bizi; ‘şiir, bir yapı içinde kullanılmış az sayıda kelimeyle yoğun anlamlar gücüne sahip edebi bir iletişim türüdür’, biçiminde bir tanımlamaya doğru iteler.

Şiirde yapı dille kurulur. Buna göre şiir, malzemesi dil olan, köklü bir sanat etkinliğidir, bir varolma biçimidir. Hani klasik karşılaştırma örneğini tekrarlarsak; müzikte ses, resimde boya, yontuda taş ne ifade ediyorsa şiir için de dil onu ifade eder. Şiir, edebiyat sanatında, az sayıda kelimeyle en yoğun anlamların elde edilebildiği bir tür olarak bilinmektedir. Bu yapının, bu türün can bahşedicisi şair; şiir dili içinde sürekli olarak yeni, özgün, özgür ve deneysel ifade yapılarını arar durur. Bulduğu ifade yapılarıyla söze ve söyleyene dair varlığını ortaya koymaya çalışarak, yazmanın/söylemenin zorluğu içinde yaşamanın kolaylığına aldanmadan bu eylemini gerçekleştirir. 
Şair şiirini yazarken, şiirin neliği üzerine düşünmez; ama şiir dilini ustaca kurmayı dener. Şiire dair düşünce ya da eleştirel yaklaşımını şair, onun tamamlanmasından sonra ortaya koyabilir. İlk dizeyle başlayan yolculukta şair, kullandığı kelimelerin yerli yerine oturması neticesinde yazılan şiirin sesini de bulur. Bu an, şairlerin ‘ses bayrakları’nı şiirlerinde ne derece dalgalandırıp dalgalandırmadıklarıyla ilgilidir. Bu da şairin ancak tabiatın, tarihin ve insan yaşamının kendi içinde barındırdığı doğal dili, dönüştürerek şiir dili yapmasıyla mümkündür. Bu durumda coşkulu, destansı, emredici, dramatik de olsa dilin; imgesel dil biçiminde kullanıldığı görülür.
Örneğin Köroğlu’nun bir koçaklamasından aldığım;



“Durmayın orada kargı kucakta,

Dolansın yiğitler köşe bucakta,

Bir savaş edelim kelle kucakta,

Şehitler aşkına çalın kılıncı.”



biriminde, emredici anlatımın yiğitçe bir havaya ve şiirselliğe nasıl dönüştürüldüğü görülebilir. Aritoteles, Poetika’sında: “Bir kahramanlık şiiri muhteşem ve mükemmel soylu hareketin bir taklididir ki nazmın en yükseğiyle anlatılır ve zevk aracığıyla ders verme amacına matuftur. Yaygın kabule göre epik biraz uzun bir anlatıdır ve belli ihtişam ve öneme sahip, hareketli bir hayattan, özellikle savaş gibi vahşi bir hareketten gelen olaylarla ilgilenir, özel bir zevk verir, çünkü insani başarının değerine ve insanoğlunun yüceliğine ve soyluluğuna olan inancımızı pekiştirir.”der. Önemli olan konuyu ya da temayı okuyucunun gözünde canlandırabilen, onu harekete dönüştürebilen bir şiir dilinin ortaya konulabilmesidir. İşte bu, şiir dilinin her alanı kapsayıcı ve her alana dönük özelliğinden kaynaklanmaktadır. 


Düşünce dil ile, dil içinde gerçekleşir. Çünkü dil, varolduğumuz yerdir. Yazının başlığında da belirttiğim gibi şiir dili, dil içinde bir dildir. Duyguyu ve sesi besleyen; bunları düşünce ve sezgiyle bir sese, bir dile dönüştüren dildir bu. Bir milletin gündelik hayatının dili ancak o dilin şairleri eliyle gerçek bir sanat dili haline getirilebilir. Yine şairlerdir ki, günlük dili hamur gibi yoğurup ona en yetkin şeklini, en gür sesini yeni atılımlarla yeni bir alana taşıyabilir. 
Şair, farklı bir yapıyı, bir kurguyu, özel bir duyarlılığı, bir duygu halini daha güzel ve etkili anlatabilmek için her düzeydeki dil ögelerine yeni anlam değerleri yükler. Yeni anlamlar ve değerler yan anlamlı ifadelerle ve kullanışlarla ancak bir dil içinde gerçekleşir. Ayrıca anlatımdaki çağrışım ve duygu değeriyle, okurun şiir metninde yeni ve farklı anlamlar dünyasına yolculuğa çıkması sağlanır. Bir şairin en iyi yolculuğu kendi dili içindeki yolculuktur. Alışılmamış bağdaştırmaların ya da imgelerin oluşumu da bu yolculukta neşvünema bulur. Dolayısıyla şiirdeki, ilk anlamı dışında kullanılan söz ve söz dağarını bu yolculuk belirler. Dil göstergeleri kavram olarak sınırlı ama insanların düşünce ve duyguları sınırsızdır. Bu sebeple ki şairler, şiirde bir kelimeyi temel anlamı dışında söz sanatlarının da devreye girmesiyle farklı anlamlara gelecek şekilde, bu yolculukta kullanırlar. Şiirin çağrışım değerleri bakımından zenginlik taşımasında söz sanatlarının katkısı inkar edilemez.


Aşağıdaki dizelerde geçen “sürmeli” kelimelerine dikkat eder misiniz? Farklı algılama ve zihniyete sahip şairler, günlük dil kaynağından hareketle şiir dili içerisinde bir insani durumu, bir insani duyuşu nasıl yorumlanabilir hale getirmişlerdir.



“Seher vakti çaldım yârin kapısını 

Dediler yârin kapıları sürmeli. 

Boş bulmadım otağını yapısını

Çıkageldi bir gözleri sürmeli.”


***


“Sen böyle yüreği çağıltılı eşik

Öteki şelâle 

Sürmeli oğul

Sürmeli uğultu… otuz kuş”



Şair kadar okurun da bu örnek dizelerdeki anlam farklılığını, imge değerini ve çağrışım gücünü kabul edebilecek bir yapıya, bunları görebilecek bir özelliğe, bu özelliği biçimlendirecek bir bakış açısına sahip olması gerekmektedir. Benim kasdetmek istediğim, seher vakti çalınan sürgülü yâr kapıları, tam gidecekken gözleri sürmelinin çıkagelmesi; şeylerin dünyasıyla başka bir dünya arasında duran eşiği, yüreğin çağıltılı sesini, bu sesle ötelere, başka mevsimlere, başka gönüllere geçişi hissedecek bir duyarlığa sahip bir okuyucu ya da varolma kaygısı güden bir “ben”. Şiir dili için kelimeleri seçmek yetmez, şiir seçkin okuyucu da ister. Çünkü şiir dili ve bu dilin oluşturduğu şiir, şairiyle başlayan okurla anlamını bulan bir dildir. 


Şiir dilinin aracı ses, imge ve yapıdır. Bu özellikler birer ayrı yazı konusu olacak kadar kapsamlıdır her zaman. Özellikle yeni şiirse söz konusu olan, şiirin diğer özelliklerine göre imge, ses ve yeni yapı/biçim denemeleri bu şiirin vazgeçilmezidir. Yeni bir dil olarak şiir dili modern şiir bağlamında, şairin biricik yetenek ve donanımıyla her şeyi ve her hâli anlama, yorumlama, duygu ve düşünce değeri katma ihtiyacından doğmuştur. Bu ihtiyaca göre şiir dili, metnin anlam ve yapı katmanı; duygu, düşünce, coşku, sezgi, tasarım vb özelliklerinin birlikteliğiyle oluşur. Bu birliktelik mecazlı anlatım, algılama ve çağrışımlardan kaynaklanan imgesel dil, anlam derinliği ve hayal zenginlikleriyle dikkat çeker. Şiir dilini oluşturan kelimeler, şiirin yapısı içerisinde imgelere evrilerek “imgeler anlamı, kelimeler imgeyi anlatır.”


Bir şiirde şair, belirli bir zihniyet, tema, duygu ve düşünce değerlerini okuyucuya dil aracılığıyla sunar. Bu dil işte bahsettiğimiz şiir dilidir.


Günümüz şiirinin dili zihinsellik ve duygusallık bağlamında hayatiyetini sürdürmektedir. Her iki anlayışta da yaşanılan gerçeklikle yeterli bağ kurulamayan örneklere rastlanabilir. Bunun sebebi, gerçekliği algılama, sindirme, işleme farklılığıdır. Bu farklılık, şairin içinden beslendiği coşkun bir yaratılışla, içinde mayalandığı; oradan varlığını seslendirdiği dil ile nesneleri adlandırmasına, yıkmasına, dönüştürmesine sebep olur. Okuyanı ve dinleyeni duygulandıran, heyecan uyandıran, sezgiye çağıran bir düzlemle karşılaştırır. Böylece şiir dilinin düzlemi bilinen gerçeklikte başka bir gerçeklik olarak karşımıza çıkar. Bir daha tekrarlarsak, günlük dilin kelimelerini kullanarak gündelik dile müdahele eden şair, Maurice Blanchot’ın dediği gibi: “Dil, dış dünyayı, gerçekliği yansıtmanın aracı değildir; aksine, dil edebiyatın nesnesi olarak gerçekliği yıkar.” Bu yıkma veya müdahele, konuşma dilinden hepten uzaklaşılarak, anlaşılmaz bir dil oluşturma değil, günlük dilin hareket noktamız olduğunu unutmadan, bu dilin incelik ve söyleyiş imkanlarının da kullanıldığı bir dildir. 
Türkçede yeni bir şiir dili, Türk şiiri geleneği özümlenerek, yaratıcılığa ve yeniliğe açık olan şairin kendi özgün dilini bulması ile oluşabilir. Şairin ruhsal gücü, şiirin de gücüdür. Bu güçle, dili bir şiir olarak gören şair için özgünleşen ve özgürleşen şiir dili, şiirin bir aracı değil şiirin kendisi olarak varlığını ortaya koyar şiirsel düzlemde. Sonuçta dilin, şiir diline nasıl dönüştüğünü Abdalın Son İlahisi‘nden aldığım dizelerle bitireyim:

“Bozkır kiliminde kır-çiçek 

Bir çadır da ben kurayım 

Toprak olursam olayım 

Ölüm hangi ağacın küfü 

Güle ışkın veren tütsü, 

Olursam abdal, ben olayım 

Kırk hevesten bir nefes gibi.”

İbrahim Naci Bey, eve ait bir Kur’ân-ı Kerim’in başına şu notu yazmış: “Mahdumum Ahmet Agâh’ın dünyaya geldiği tarihtir. 14 Seferü’l-hayr 1302, 20 Teşrinisani 1300 Salı günü, saat on bir buçuk raddelerinde”. Miladi olarak 2 Aralık 1884′e karşılık gelen bu zaman dilimi, Yahya Kemal’i kazanışımızın ilk hatırası olarak edebiyat ve düşünce tarihimizde yerini almıştır.

Şairimizin doğum yeri olan Üsküp, Miladi 1392 senesinde Osmanlı topraklarına katılmış. Yıldırım Beyazıt tarafından fethedilen küçük bir kaleyle başlayan süreç, aynı padişah eliyle bu şehrin kuruluş safhası olarak devam ettirilmiş, sonraki yıllarda, II. Murat tarafından daha büyütülmüş… Çok erken yaşta ayrılmak durumunda kaldığı bu şehir, onun ruh ve fikir dünyasında önemli yer tutan iki temel unsurdan biridir. Yahya Kemal’in hem bu ilk vatanı ve hem de çok sevdiği annesi Nakiye hanım, yazdığı hatıralarında bütün unutulmazlığıyla dile getirilmiş. Üsküp’de teneffüs ettiği manevi havayı, hatıratının kısa bir bölümünden, kendi anlatışıyla aktaralım;

“O yaşlarımda ben, Üsküp minarelerinden yükselen ezan seslerini duyarak, içim bu seslerle dolarak yetişiyordum. Minarelerde ezan başladığı zaman evimizde ruhanî bir sessizlik olurdu. Galiba Üsküp’ün sokaklarında da böyle bir rüzgâr dolaşır, bütün şehri bir mabet sükûnu kaplardı. Yalnız ezan sesleri duyulurdu. Annemin dudakları ism-i celâlle kımıldardı. 1300 sene evvel, Hazret-i Muhammed’in Bilâl-i Habeşî’den dinlediği ezan, asırlarca sonra, bizim semamızda hem dinî hem millî bir musiki olmuştu. O anda semamızın mağfiret âleminden gelen ledünnî bir sesle dolduğunu hissederdim.” (1)

Annesinden bahis açtığı bölümlerde ise, inançla daha bir durulaşıp güzelleşmiş nurani bir çehre gelir gözlerimizin önüne. Bütün şefkatine rağmen, bir disiplinli öğretmen etkisi bırakmıştır oğlunun üzerinde.

“Lâkin benim hem dinî hem millî terbiyem üzerinde daha şiddetle müessir olan, annemdir. Annem çok Müslüman bir kadındı. Muhammediye okur, bana Kur’ân öğretirdi.”

“Annem, Yazıcızade’yi, sabah namazlarını kıldıktan sonra okurdu. Beyaz başörtüsü ile elindeki kitaba imanla eğilişini hâlâ görür gibiyim. Çok yerlerini anlamadığım hâlde, annemin yüksek sesle ve makamla okuyuşundan dinlediğim Muhammediyye‘nin o mısraları bana bizim öz maceramız, evimizin, mahallemizin, Üsküb’ün ve müphem surette bütün milletimizin dünya ve ahiret macerası gibi gelirdi. Daha o yaşta Yazıcızade Mehmed Efendi’nin Türklükle İslâmlığı yoğuran, millî, İslâmî harsını benliğimde hissetmeye başlamıştım.” (1)

Şairimizin karakter ve inanç dünyasını oluşturan bu asil duygular, sanat ve fikir evrenimize armağan ettiği abide şiirlerde benliğini bulmuştur. Böyle bir ruh halinin uyandırdığı o zengin hislenişler, soylu seslenişlere dönmüş; şiirin görkemli burçlarına emanet edilmiş bir “ses bayrağı” olarak, dalgalanışını hep sürdürmüştür. İsmiyle özdeşleşmiş düşünce yapısı ve o zengin, sıcak, ahenkli üslubu, günümüzde de değerini korumaktadır. Şiir ya da nesir olsun, bütün eserlerinde öne çıkan husus, edebi kaygı ve titizliğidir. Kullanacağı bir kelime için yıllarını sabır ve arayış içinde geçirecek kadar sanatına saygılı bir edebiyat üstadıdır. Fikirlerini dile getirişinde, bir ideologun resmiyeti ve dayatmacı tavrı yoktur. O harikulade söyleyişiyle, okurunu yormadan ve huzur veren bir rahatlıkla düşüncelerini sunar. Eserlerinin tema’sı, öylesine zengin bir kaynaktan beslenirki, okurlarını o derece etkilemesinin sebebi de bu olsa gerektir. Onun şiirlerinde; aşk, mimari, musiki, tarih ve inancın mistik atmosferi, zaman içinde zaman açılımı, bir ihtişamlı rüya halinde gözlerimize, gönüllerimize ulaşır.

Yahya Kemal hakkında; edebiyat eleştirmenleri, yazar ve şairler tarafından yazılmış birçok makale ve değerlendirmeler vardır. Ama bunlar içinde kanaatimce en anlamlı olanı Nurullah Ataç tarafından yazılanlardır. Edebiyat’a “gökçeyazın”, şiire “yır”, sanata “dörüt” diyen Ataç, o dönemin en etkili ve çekinilen kalemlerindendir. Özgün duruşundan taviz vermeyen Yahya Kemal hakkında Ataç’ın bir yazısı vardır. Her satırında, ona duyduğu içten sevgi, samimi hayranlık ve katıksız saygı, bir haz duygusuyla okutur kendini. Şöyle yazmış o günlerle ilgili: (1)

“Yahya Kemal’i iki yıldır görmemiştim. Geçen akşam Ankara’da olduğunu öğrenince sevindim, sanki bir ışık doğdu içimde. Ne hoştur onun konuşması! Yalnız şiirle değil, ahbap, dost oturmalarındaki konuşmanın da üstadıdır. Başkalarına pek söz bırakmaz, bıraksa da: “Üzme kendini, beceremiyorsun!” der gibi dalgın dalgın bir dinleyişi vardır. Olsun; kendisi öyle güzel söyler ki siz, dinlenilmemenin onurunuzda açtığı yarayı unutur, o sözler onun değil de sizin ağzınızdan çıkıyormuş gibi bir keyif duyarsınız.”

Yürekten hissettiği kuşku götürmez bir ruh hali, şu sözlerle en etkin ifadesini bulmuş:

“Gelecek yüzyılın insanlarını kıskanıyorum: İçlerinde şiiri sevenler Yahya Kemal’in eserini tam olarak okuyacak, güzelliklerini, değerini bizden daha iyi anlayacaklar; hayranlıkları bizimkinden belki hem daha büyük, hem de daha berrak olacak… Biraz da acıyorum onlara: Şair Yahya Kemal’i bizim konuşmalarıyla tanıdığımız insan Yahya Kemal’i bilemeyecekler.”

Ataç, Yahya Kemal’in edebiyatımıza kazandırdıklarını şu değerli tespitlerle istifademize sunmuş:

“Yahya Kemal, bugün yaşayan şairlerimizin en büyüğüdür demek yetmez. Öyle büyük şairler vardır ki, anlamasanız, sevmeseniz de olur; onların yanında değerlerini sezemeyen, görmeyip haksızlık eden başka büyük şairler de bulunabilir. Yahya Kemal öyle değildir. Zamanımız Türk şiirinin merkezi olmuştur. Bugün aruzla, hece vezni ile serbest nazımla ne yazılıyorsa bir yandan ona bağlanır; onun kabul etmediği bazı yenilikler bile bir bakıma gene ondan doğmuştur. Yahya Kemal’i sevmeyenler, beğenmeyenler vardır; ama dikkat edin, onu anlamayanlar, ona düşman olanlar da gene ona benzemeye çalışırlar.“

“Onun sözlerini, hikâyelerini biz anlatmaya kalktık mı, onlar bozuluyor demiştim; O sözler, o hikâyeler ancak onun ağzına yakışıyor. Ancak onun ağzında canlı oluyor. Şiiri de sözü gibi; ancak kendisi söylediği zaman güzel oluyor, gerçekten şiir oluyor; başkaları onun gibi yazmaya kalkınca hiçbir şeye varamıyorlar.

Yahya Kemal’in bugünkü şiirimize vurduğu damgayı, onun asıl yaratıcı etkisini, onun gibi yazmaya özenmeyenlerin, onun mısraını kendilerine örnek edinmeğe kalkmayanların yazdıklarında aramalıdır.”

Bazen, yıllar öncesi okumuş olduğum edebiyat dergilerini düşünür, hatıralarımdaki silik izlerini belirginleştirmeye, etkilerini tazelemeye çalışırım. Bütün değişik isimleri ve basılmış sayılarının eksiksiz mevcutlarıyla yine kütüphanemin raflarında, çalışma masamda bulunmalarından mutluluk duyarım. Yokluklarının hasretini hisseder, varlıklarını can-ı gönülden arzularım. Solgun renkli saman kâğıdı sayfalarıyla parmaklarıma şefkat dokunuşları konduran; o sessiz, beklentisiz dostlarımı hep özlemle hatırlarım.

Orada, çevirdiğiniz yapraklar arasında tesadüf ettiğiniz bir değerli şair, göz göze geldiğiniz güzel bir şiiriyle sizi içtenlikle selamlamaktadır çünkü. Bir başka sevindirici buluşmanın, hangi farklı dergi sayısında olacağına ve kimin edebi dünyasında ağırlanacağınıza dair duyduğunuz merak hissi, yeni farkına vardığınız nice duygularınıza heyecan ve anlam katar… Yahya Kemal Beyatlı’nın çağdaşı olan şiir ve edebiyatseverler, değerli şairimiz hayattayken bu durumu bütün tadıyla yaşadılar. Çünkü yaşamında kitaplaşmayan şiirleri, okurlarına ancak dergiler ve gazeteler aracılığıyla ulaşabildi… Basımda kullanılacak kâğıdın kalitesine varasıya kadar her ayrıntıyla titizlikle ilgilenmişti oysa. Ne yazık ki “Kendi Gök Kubbemiz” adıyla çıkacak kitabını göremeden aramızdan ayrıldı.

Onu kaybedişimizden yıllar sonra bu konuyu irdeleyen bir söyleşi yayımlanmış 9 Şubat 1961 tarihli Hayat dergisinde. (2) Sara Korle’nin bir röportajında şunlar konuşulmuş;

“Fuad Bayramoğlu’na sordum:
-Yahya Kemal’in eserleri kitap halinde toplanmadı. Siz kendisinin yakını idiniz. Bu hususta teşvik etmediniz mi?
-Yalnız ben değil, birçok dostları bu hususta onu zorladık, fakat kendisi daima ideal güzellik peşinde olduğu için bir türlü şiirlerini toparlayıp bastıramadı.”

Sonra; başka kaynaktan, bir cümle içinde okuyup haberdar olabildiğimiz, altın bir şansın kaçırılış hikâyesi. Türk edebiyatı için bir hüzün anısı.

“Bir vakitler Türkiye’de İsveç sefiri olarak bulunan Eric von Post, Yahya Kemal’e Nobel Armağanını verdirebilmek için çok uğraştı, fakat galiba şiirlerinin tümü neşredilmemiş olduğu için bunu yapamadı.”

(1) Yahya Kemal Enstitüsü Yayınları

(2) Ruşen Ergün (Yazımhane Edebiyat sitesi)

Nurettin Durman,Seni Beklerken Cancağızım Ben Böyle,lamure,2008,ist.
ŞİİRİMİZDE SESSİZLİK ARAYIŞLARI: MUSTAFA UÇURUM’UN ŞİİRİ ÜZERİNE

Türk şiirinde iki ana damarın varlığını kabul edersek,Mustafa Uçurum’un şiirini,Ahmet Haşim’in temsil ettiği akışa,yani kişisel tarihin psikolojik duygulanımlarla yazıldığı damara,lirik yönelimlerle şiirsel metnin kotarıldığı mecraya yazmamız gerekecek.
Uçurum,bu şiirsel toplamla lirik bir şölen sunuyor bize.Aynı zamanda bu kitap kadim zamanlardan bu güne lirik şiirin ölmediğinin ispatı niteliğinde:
     “olanları hep gördüm içime yürüyorum
      çıktığım yokuşlarda eridi adımlarım
      bana selam gönderme kervan geçmez buradan
      bahtıma sadık kaldım sesini sesim yaptım
      durmadı esen rüzgar getirdi yağmurları
      üstüm başım ıslandı her yer nisan her yer gül” (s,7)
Yazılmakta olan şiirin ses arayışlarındaki şiirsel çarpıklıkları gördüğümüzde, yukarıda ifade ettiğimiz savın doğruluğu kabul görür bir nitelik taşır.Uçurum’un şiiri daha en başında şiirde ses unsurunun sorunlarını halletmiş,modern mecaz retoriğinin imkanlarını şiiri lehine kullanmış bir görünüm arzeder.Mısra sonlarındaki ses benzerlikleri,Uçurum’un kadim şiirden çok şey öğrendiğini gösteriyor:
        “çıkmaz sokak gibiyim hüzünlerle kapanan
        yanında dağ devrilen umarsız bir faniyim
        bu yapraklar ağaçlar en acılı şarkılar
        belki de eğik boynum nabzımı hızlandıran
        yağmurum esaslıdır en çok kızlara yağar
        evde kalmış kızlar ki en çok eylülde kaçar” (43)
Lirik şiirin belirgin özelliklerinden biri,muhatabını(okuyucuyu) dolaysız bir biçimde etkileyebilmesidir.Yine aynı şekilde ‘lirik ben’le okur arasındaki ilişki özdeşimsel bir karaktere(ıra) sahiptir.Bizler,okur veya şairler,bu şiirleri okurken,etkileyicilik katsayısı yüksek bir insanlık durumuyla karşılaşırız.Şiir bizi en hassas yerimizden yakalamıştır ve böylece liriğin dünyasına daha bir yakınlaşmış oluruz. ‘Lirik özne’nin kendi içine kapanmış şiirsel çevrimine kendimizi akraba kılarız.Lirik özneyle aramızdaki mesafe sıfıra inmiş ve şiirsel bir içine kapanıklığın dairesine komşu oluruz:
         “yazgım suskunluğumdur
         ki konuşamam ben
         kılıç keskin ama pirim
         bu istasyona uğrayan tren
         beni almaz” (s,38)
Bizce Uçurum’un kendine mahsus bir dünyası vardır ve hiçbir şiir türüyle sınırlanabilecek bir dünya değildir bu.Bazen onda “hani o savaş naraları,nerde barbarlar” diyen bir çığlık duyarsınız.Bu çığlık kimi zaman bir saflık ve masumiyet arayışına dönüşür:
         ” katıksız sözlerim olsun kimsenin bilmediği
          tam vaktinde gelen trenlerim
          yağmurda açan çiçeklerim” (s,47)
Kimi zaman yenilmiş bir uygarlığın hüznüne tanık oluruz:
          “anlatmaya yetmez yenilgimizi
          fırtına sonrası yorgunluğumu
          çekip kılcal damarımdan
          topuğumdan çıkarıyorum acımı
          yol uzun,yolsuzum,piyadeyim nitekim” (s,47)
Topyekün Mustafa Uçurum’un şiiri,bir sessizlik arayışının şiiridir.Şair özne,bu sessizlik arayışının ancak bir bahar özlemiyle pekiştirileceğini ya da sonlanacağını düşünür.Beşeri tecrübe(burada aşk tecrübesi) lirik bir duyarlılıkla billurlaşır ve şiirsel kalıplarına dökülür:
          “efkârımı dağıtır biraz nisan biraz gül
          kimse duymasa beni gidişim sessiz olsa
          nehirlere uğrasam aşk olsun nisan desem
          kendime sözüm geçmez dilim dönmez kendime
       hayatımı boşalttım biraz nisan biraz gül”(s,7)
Uçurum’un şiirinin ayırt edici niteliği,kitabı(şiirleri) boydan boya kaplayan bir hüzün duygusudur.Bu hüznün boyutları ‘acı coğrafya’ Ortadoğu’ya kadar genişler. ‘mülayim bir gül’ şiiri, ‘çapaklı duyarlık’ diyebileceğimiz bir tarzda,Ortadoğu’ya yönelik bir göndermeyle dikkate değer bir şiir vasfını taşır:
       “bir yahudi urbasını yakmak
       ne kazandırır boynu yaralı askere
       her yanı yağmurda dökülen benim
       yaralarla büyüdüğüm doğrudur
       oysa yanlış hesap bizimki
       Bağdattan döner gibi
       günahtan kaçar gibi
       oyalanmamış ve uzak”(s,49)
Uçurum’un şiirlerinde yer yer bir özgürlük arayışına da tanık oluruz.Bu arayış, kalabalık şehirlerden bunalmış bir bireyin çıkış kapısı olarak okunabilir.Bu doğacı özlem,modern kıskaçtan bir kaçış,çıkmazdan kurtuluş özlemidir:
       “eskimiş fiyakamı çekip şehirden
       arka sokaklar dahil
       bir kavalın ritmi kulağımda
       dağlara
       dağlara”(s,46)
Mustafa Uçurum,bu kitapta,şair kimliğini başarılı lirizmiyle kanıtlamıştır.Bu samimi ve içten tavır,Uçurum’un sonraki şiirlerini de düşündüğümüzde,niteliğini tebarüz ettirmiş ve hakkında söz edilmeye değer bir şair konumuna yükseltmiştir.Anlaşılan,modernizmin ifsat edici dünyasında tıkılı kalmış bizler,onun şiiriyle beslenmeye,menzilimize güzellikler katmaya devam edeceğiz.

HİKMET YİTİMİNDEN BENLİĞİN DÜNYEVİLEŞMESİNE: ZAFER ACAR’IN ŞİİRİ

Zafer Acar’ın Coğrafi Delilik ilk kitabı.Zafer Acar,kitabını beş bölüme ayırmış;bunlar, ‘ve kalp’, ‘kafa’, ‘kollar’, ‘bacaklar’, ‘gövde’ bölümlerini içeriyor.Bu bölümleme Acar’ın kitabına giriş niteliğinde.Bedensel olanın soyut bir dışavurumu gibidir Acar’ın şiiri.Soyut,çünkü şiir yazılmış bile olsa,henüz insanlaşmış,can kazanmış değil.”canlanması için/kendi ruhunuzdan üfleyin” der şair.Yaratılana değil yaratışa özenme onun şiiri,Sezai Karakoç’un koyduğu ayrımla söylersek.Kitaba giriş niteliğindeki ‘dürüstkâr’ şiiri,yine de bedenin şairi yapmaz Acar’ı.,çünkü bedene yönelik bir betimleme yok.Şiiri insanca özellikleriyle kavrama bakımından bu şiir,Acar’ın şiirine poetik bir giriştir.Bu şiiri önemsel kılan,alışılmadık bir iletişim biçimini önermesidir:
” kafa kol bacak derken gövde ve kalp
    böyle başladım yaratmaya
    bu benim şiir insanım
    canlanması için
    kendi ruhunuzdan üfleyin

    şiir dünyam demedim
    canlanamaz çünkü
    boşluğa bırakılmış kesik bir baş” (s,9)
Hikmet Yitimi
Zafer Acar modern zamanlarda kaybolan hikmetin,daha doğrusu bir hikmet arayışının şiirini yazıyor.Evet,günümüzde hikmet yitime uğradı ve bilge adamlar,hikmet erleri bir bir terk etti dünyamızı.Her şey sahtesiyle malul artık.İnsan doğmadan tanımlandı,ad kondu ona:
“bu vaktin insan yavruları sahte
    daha doğmadan adları konuyor
    daha rahme düşmeden
    daha evlenmeden anne baba” (s,22)
Her şeyde bir kolaycılık bir hazıra konma var.İnsan teki,modern zamanlara has bu sentetik dünyada,ölümün sahiciliğini gözardı edebiliyor.Beşeri deneyimin olmadığı,ölümün anımsanmadığı bir dünya,terk edilmeye teşne bir dünyadır.Toplum mühendisleriyle,gazetecilerle ve bilgi teknolojileriyle çevrili bir hayat algısı da hikmetin özümsendiği,eylemsellik kazandığı,somutlandığı,hayat bulduğu bir hikmet erine,danışma-fikir alma mercii olarak ihtiyaç hissetmiyor.Algı sakat ama gerçek bu;hikmet eri ve bilgeler terk etti dünyamızı:
” bana ihtiyacı kalmamış kimsenin dedi dede korkut
    ben gidiyorum dolaşın dünyada adsız atsız” (s,22)
Benliğin Dünyevileşmesi
Zafer Acar sözü olan bir şair.Acar’ın “egocil tavşat” adlı şiiri,modern insanın dünya anlayışına,hayat görüşüne getirdiği eleştiriyle ön plana çıkar.Evet, o kadar dünyevileştik ki,duyargalarımız bu dünyaya ayarlı hale gelmiş,sevap ve günah defterine kayıt düşen melekleri hayatımızdan tard edecek bir rahatsızlığın ortasına düşmüşüz.Amacımız daha fazla kazanç elde etmeye yönelik.Davranışlarımızda bir netlik bir sarahat yok.Modern insanın egoizmidir söz konusu olan.Acar bu durumu şiire özgü prizmadan geçirerek aktarmış bize,şiirin imkanlarını kullanarak:
“ah o melekler omuzlarımızda tutsak
    sağ omuzdaki rahat
    bakkal defterleri ne de olsa dolan
    dağınık alışverişler günah işportacısından
    ve abur cubur tavırlar” (s,23)
Yalın bir şiir yazıyor Zafer Acar.İçinde derinliği barındıran bir yalınlık bu.Bazı şiirlerine,Sezai Karakoç’tan tevarüs ettiği bir medeniyet perspektifi hakim.”papatyalar dağa kaçtı” şiiri,sömürge şairlerine,güdümlü şairlere yönelik bir eleştirel vurgu içerir.
” kasıklar arasına kurulan uygarlık
    paris londra washington
    tapındığı bir kısım şairin
    geldikleri yer ora
    gidecekleri yer ora sanki
    kalpleri orada atıyor onların
    sevdiklerine karşı” (s,25)
Benzetmeler Evreni
Zafer Acar şiirinin ayırt edici niteliği,benzetmelere dayalı oluşudur.Şiirinde benzetmeler,ustası olduğu Sezai Karakoç’un imge dünyasını anımsatan bir düzeneğe sahiptir.Yer yer gerçeküstü şiir algısını da duyumsadığımız bu şiirler,mısra kurulumu ve imge oluşumu bakımından orjinale yaklaşır ama çıkış yeri itibariyle Sezai Karakoç mahreçlidir:
“levhalar ki kum tanesi
                   levhalar insanlığa
       yeni bir ay kırılması” (s,53)
Zafer Acar’ın imge üzerinden Sezai Karakoç’tan yararlanma tavrı,klasik şiir tarafıyladır daha çok.Baskın oran,geleneksel şiirdir.Ve Acar’da gelenekten yararlanma,Karakoç üzerindendir.Karşılıklı bu geçişme,nispeten Zafer Acar’a kişiliğini kazandıracak boyutlara ulaşır.Acar’ın şiiri,Karakoç’un şiirinden olumlu yönde yararlanma bakımından iyi bir örnektir:
“gidin
     bir çömlekçi bulun kendinize
                            gül aydınlığı elleri olan
                              ve toprağı ay ışığı şarabıyla yoğuran

     gidin ve dönün o çömlekçi önünde
                                                raks edin
                             ki eksiltin tüm eksiklerinizi” (s,53)

     “öğret onlara
     fırtınayı bir kamçı gibi kullanmasını
                                                          ey deniz
              buzul ustalığını soğuğun
     öğret onlara
                yalnızlığın bengisu kısrağını
                                          kaldırmasını şaha” (s,54)

Tamamlanamayan Özne
Zafer Acar,içindeki cevherin(buna yaşam enerjisi deyin siz) şiirini yazmıyor;bir sönüklük,bir azalma,bir tükenme ve olumsuzlama var şiirinde sürekli.Yani kendi dayanağını,sağlam temellerini bulmuş değil henüz.Bu yüzden tedirgin bir öznedir şiirinde konuşan,yaşlandıkça hafifleyen,küçülüp azalan bir özne:
    “ama hafifliyoruz yaşlandıkça
    küçülüp azalıyoruz her şey gibi
    tükendikçe açılan  kalem gibi
    tam bitmeden atılıyoruz yaşamdan
    ve tamamlanamıyor hiçbir söz
                                      hiçbir insan” (s,27)
Zafer Acar’ın şiirsel gayreti,bir şeyleri tamamlama,bütünlüğe kavuşturma derdi ve gayesinde.”BASTONmürit” ile “Gölge Lam Şatiye” şiirini mukayeseli okuduğumuzda,Acar’ın şiirinin gövdeleşmeye ihtiyacı olduğunu görürüz.zaten Acar da sonraki şiirlerinde bu ihtiyaca cevap olabilecek uzunlukta şiirler yazdı.Ancak bu şiirsel toplamı düşündüğümüzde Acar’ın minör şiirin sınırlarında dolaştığını söyleyebiliriz:
“unutmamak için seni
   camiler bile ip bağlamalı parmaklarına
görmeden
   göreni duymadan
   insan beş duyuyla dokunmadan
   gerçekten tapınmaz sana” (s,28)

Naif Bir Duyarlık
Zafer Acar’ın şiirinin ayırt edici bir diğer niteliği,naif bir duyarlığa sahip oluşudur.”tövbe”şiirini bu naif duyarlığın şiirsel forma aktarımı olarak okuyabiliriz..Şiirsel incelik ve dikkat yüklü bu şiir,Acar’ın en sevdiğimiz şiirleri arasında.Yoğunlaştırılmış bir öze sahip ve kendini okutuyor:
“boynum
   bir kuş boynu değildir artık
   tutulmuş ki öyle
   yüzüm sana dönük
konduğum dalı acıtan pençem yok
   uzat parmaklarını tanrım konayım” (s,49)
Acar adeta geleneksel şiirden naif duyarlıklar devşirir.Metafizik şiirle harmanlanmış bir duyarlık bu.Aşk üzerinden işletilen bu algı,şiiri okuyucuya kabul ettirebiliyor,benimsetebiliyor.”tapınak” şiirinin,şiirde metafizik algıya yönelik girişimi de var.Bu girişim önemsenmesi gerekiyor.Bu algıda aşka insiyaki bir yöneliş yok,bu ise önemsel bir durum.Günümüz şiirindeki aşk algısını düşündüğümüzde bu önemsel durum,şairin hanesine artı olarak giriyor.Acar’ın aşkı daha düzeyli ele alışı var:
” musanın kemikleriyle çivilendim turuncuya
    turuncu,bir kapı
                 menteşesi yusuf olan menteşesi züleyha
mihraba döndüm
   elimden döküldü bardak dolusu dünya” (s,48)
Zafer Acar’ın şiiri,geneli itibariyle iyi ve nitelikli bir şiir.”Coğrafi Delilik” bunun en belirgin kanıtı.Yukarıda söylediğimiz niteliklerle birlikte Acar’ın Coğrafi Delilik kitabını başarılı bir ilk kitap olarak görebiliriz.Sözü olan bir şiir baştan başarılı olmaya adaydır zaten.Şiirde hikmet arayışı ve dünyevileşme temleri,günümüz şiirinin/şairinin dikkat etmesi gereken temlerdir.Ve bu azımsanacak bir şey değildir.Zafer Acar’ın “şiir insanı” bize çok şey söylüyor aslında,duyabilene…

nurettin durman, seni beklerken cancağızım ben böyle, lamure, 2008
mustafa uçurum ,tenhalayın kalbimi ,ilkkitap, mayıs 2006
zafer acar, coğrafi delilik, yediiklim , temmuz 2005

Şiir içeriden,içten bir sesleniştir.Kimin neye ne şekilde seslendiği bir yana,özünde dinamik bir unsur taşıyan şiire duyarlı her şair;dünyamızdaki haksız ve ifsat edici işleyişe,hayatımızı biçimlendirici güçlere/otoriteye reddedici konumunu her zaman koruyacaktır.Zira şiirin anti-konformist tavrının gerektirdiği bir durumdur bu.Risk ve cesaret diyoruz.Susmak,kanıyla yazan şairin ihanet belgesidir.Tehlikenin içinden sesletilen şiirin ortasında,sükûn ve selâmetin filiz verdiği alanlar da olacaktır kuşkusuz.Hayatımızdaki tehlikeyi değil,tehlikenin içindeki hayatı tercih ediyoruz.Bu hayatın içinden neşvünema bulan şiirin ayırt edici vasfının teklif değil tehdit olduğu kanısındayız.Bu kanı bizi risk ve cesarete sevk edecektir.Kime karşı risk ve nasıl cesaret?

Hayatımızı dar kalıplar içine sığdırmaya çalışanlara karşı,Dünya sisteminin tuzaklarına karşı,şairin ciddiyetten uzak gevşekliğine karşı,dünya-dan olmaya karşı,sorumluluk bilincini unutturanlara karşı,dünyamızı kasıp kavuranlara karşı,Türkiye’yi yaşanmazlaştıranlara karşı,zulme ve sıradanlaşmaya karşı.Bu risk,Temel İlkelerden aldığımız cesaretle kıvama erecek,Kendilik bilgisiyle özümüze ilişkin bizi cesur kılacaktır.

Şiire görev biçmenin tuzağına düşmek bizden uzak dursun.şiirin özündeki savaşkanlık-ideolojik söylemin kolaycılığı bir yana-epik duyuşu merkeze alan yeni bir söyleyişi,şiiri ve şiirin sesletildiği alana sorgulayıcı bir bakışı zorunlu kılıyor.Bu zorunluluk bir başka zorunluluğu içinde barındırıyor:”Estetik Merkezileşme” dediğim;dünyaya ve içinde vuku bulan olaylara kapalı olan şiirin,kendi içinde kurulu hükümranlığına itirazdan doğan çıkış arayışı..Bu aynı zamanda,fikrimce şiirin ‘yapılan bir şey’ olmadığının da hatırlatıcısıdır.Hüseyin Cöntürk’ün dediği gibi şairin bir dünya görüşüne sahip olmasını değil,ama yine de ‘dünyaya özel bir bakış’ının bulunması gerektiğini savunuyoruz.Cöntürk, “şiir bölmesi(estetik bölme) diye yaşamdan ayrılmış bir bölme yoktur” derken yıllar öncesinden günümüz şiirindeki önemli bir soruna işaret ediyordu.Bu mücadelesiz olmaktır,bu sorumsuz olmaktır,bu şairin merkezileştiği estetiğinin esiri olmaktır.Bu ‘vaktin oğlu’ değil,gündelik olanın kurbanı olmak demektir.Bu,günü kurtarayım derken,şiiri etkisizleştirmekten başka bir şey değildir.Bunun varacağı yer,abartılı romantizm ve özsüz  bir şiirdir.Bunun ulaşacağı menzil(ki bu yana yakıla varılan bir uğraktır) yaşayan insandan,yaşanan hayattan kopukluktur.Hayatın içinde dönenip duran bir edilgenlik,bir uzlaşma,bir düşülke yorumu,bir düşsellik,bir serap,bir pasiflik,bir yalıtılmadır.

Hayata kök salan bir şiirden yanayız.Bu taraf olmayı,telef olmamayı gerektiren bir durumdur.Bu,bürokratik bir iktidardan yana değil,hakkaniyetten yana bir tutumdur.Bu tutum,bizim,zulme uğrayanlardan,ezilenlerden,sömürülenlerden yana olmamızı söylüyor.Hegomanik güce,muktedir olana karşı olan şiir,sarahaten kurtuluşun nerede olduğuna işaret eden bir şiirdir.Yılgınlıktan,mızmızlanmaktan,geride durmaktan,uzlaşmaktan yana olmadığımızı,şiiri bir davranış biçimi olarak düşünmemiz gerektiğini söyleyen bir şiirdir.

Şiirin bir davranış biçimi olduğuna dair fikrimizi açıklıkla dile getirmek gerekiyor.Nedir şiirin bir davranış biçimi oluşu?Şiir metni her şeyden önce bir karşılaşmanın ifadesidir;dünyayla karşılaşmanın,insan ve insan topluluklarıyla karşılaşmanın,duygu ve zihinle karşılaşmanın,hayat ve ölümle karşılaşmanın ifadesidir.Şiire sahici bir dayanak arama adına yola koyulan şair için ilk uğrak ve esas amaç,eserde ve eserle birlikte muhatabına sunduğu içtenlik(samimiyet)tir.Şiirine içtenlik murat eden her şairin,bu iradenin doğal bir uzantısı olarak toplumsal koşullarda,insan ilişkilerinde sergilediği davranış biçimlerine de aynı içtenliği kazandırması  kaçınılmazdır.Her hal ve şartta duygu-düşünce-hayat birlikteliğini samimiyetin temel koşulu sayıyoruz.Yaşadığımız medeniyet,sosyal hayattaki insan ilişkilerinin daha sağlıklı bir zemine oturabilmesi için ‘nezaket’i salık veriyor bize,ama karşılığında ‘içtenliği’ alıyor.Maskelerle yaşıyoruz,bu iyi geliyor bize,her şey yolunda diyoruz,ama yolunda gitmeyen bir şeyler var.Alnımızdaki etiketlerle oyun oynuyoruz,mutlu oluyoruz bu oyundan.Bu yüzeysel mutluluğun yarıklarından sızan çürümüş et kokusunu hissedemiyoruz.Bu da bir körelme,bir yozlaşma,bir çürüme,kendimizden ve özümüzden dışarı çıkma,bir kabullenmişlik,yine bir uzlaşmadır.Uzlaşma çünkü,manevrada bulunabilecek içtenlikten yana olan azığımız kurumuş ve kof.Kokuşmuş bir hayatı sürdürmenin tehlikelerini sezen şair ise son derece somut bir davranış ve beşeri bir etkinlik olan şiiriyle,bu oyundan dışarı çıkmanın özgürlüğünü bir imkân olarak elinde bulunduracaktır.Bu, hayatı es geçip düşsele sığınmak değil,paradoksal bir biçimde,kökü hayatta olan bir şiirin,öngörülen veya dayatılan anlayıştan bir davranış olarak dışta olması,dışarlıklı olmasıdır.Hayatın kıyısında acının resmini çizmeye benzeyen bu tavrın marjinal boyutları olduğunun farkındayım.İşbu bu ‘fark’ bile marjinal bir tutumdan yana olmaktan bizi uzak tutuyor.

Hayatın kıyısında yaşıyor şair,ama damarlarıyla hayata bağlanmakta.Medeniyetin değerlerine bigane kalmanın bir imkânı olarak görüyor dışta kalmayı.Salvo atışlarımızı kıyıda olmamıza rağmen, ‘topyekün bir mücadele’ olarak gördüğüm şiirin alanında kalarak yapabiliriz.Bu bir tekliftir esasında.Şiirimize sağlam temeller aramanın başlangıcı olarak düşündüğüm bu teklif,süreç içerisinde kazandığı boyutlarla bölük bölük,kısım kısım bir davranış biçimi olarak kozasını örecektir.Mücadele etmek,içinde müdahil unsurları da barındırıyor.Buysa kıyıda olmayı,kıyıda bir dahli,kıyıda bir savunmayı,kıyıda bir savaşmayı,kıyıda bir mücadeleyi,kıyıda bir donanmayı,kıyıda bir zenginleşmeyi,kıyıda bir gövermeyi,kıyıda bir konuşmayı,kıyıdan bir risk ve cesareti mümkün kılıyor.

“Eşyadan çok, eşyaya bakan göz; dahası, bakan kalpte yarattığı önemliydi bu üslûpta. Resimde bunun örnekleri verilmeye başlanmıştı. O zaman şehrin diğer yapıları sıradan, kaba saba, salt ihtiyaca yönelik, akıl tarafından bulunup kurulan yapılar gibi gözüktü bana. Aklı aşan bir cesaret, ilk imgeyi tetikleyecek sezgi gücü. İşte  Anton  Usta bunu başarmıştı.”cümlelerini kullanarak sanatsal yaratım sürecinde “sezgi”nin önem ve işlevini vurgulamıştım. Anton Usta adlı öykümde

Şiir ontolojik olarak Varlık’ı görünür kılar. Bir yazımda Heiddeger’e gönderme yaparak şu tespitlerde bulunmuştum: Genellikle baştan başa insanın içinde yaşayan, özü varlığın formu olan bu kendine özgü varoluş, Dasein’dir. Dasein, kendi girişimi çevresindeki şeylerin kendilerini gösterebilmelerini ve dile getirilmelerini sağlar. Bu süreç Dasein, çevresindeki şeylerin oldukları şey, yani kendileri olmalarına izin veren, onları özgürleştiren süreçtir; Varlık’ı ortaya çıkaran aşkınlıktır. Bu süreç, bu aşkınlık, fiziksel değil, düşünseldir ve ancak dil içinde mümkündür.

 Bu olağanüstü betimlemeyle Heiddeger, Varlık felsefesini temellendirir. Varlık’ı ve hakikati, sanat yapıtı meydana çıkarır. Şiir de dil içinde mümkün olan bir etkinliktir. Heiddeger’in evreninde bir çatlak, bir uçurum vardır. Bu yarıktan bir stifung olarak yepyeni bir temel ya da zemin atmak olarak kavranan sanat (şiir) çıkar “

Böylesi ontolojik bir değere sahip şiirler genellikle sezgiyle vücud bulan şiirlerdir. Aklın yıkıntıları arasındaki o nadir hazineye, nasıl bir maden işçisi daha çok teknik donanım dışında el yordamıyla yürürse şairde daha çok sezgiyle yol alır.

Gerçekle rabıtalı aklın verimlerine yaslanan şiirler somut dünyadan devşirdikleri görüntülerin fazlalığı nedeniyle ve bu görüntülerin hatmedilerek kemikleşme riskine karşı, şairin arayışı sezgi ile teneffüs edilecek yeni iklimler aramaya yöneliktir. Gerçek dünya ya da gerçek dediğimiz nedir? Burada Oktay Rifat’tan bir alıntı yaparak ilerlemek istiyorum: Şair Oktay Rifat’ın  “ gerçek alıştığımız bir şeydir” tesbitiyle, alışılmış olanın dışında bir bakış önerir.

Aklın denetimindeki modern dünya artık ütopyaları imkansız kılmakta. Stendhal’in “ yolda gezdirdiği”  mimesis ayna kırılmış durumda. Bir şair olarak ütopyalara ihtiyacımız olduğunu düşünüyorum ve mevcut akılla ütopyaların hayali imkânsız olduğu için sezgi ve sezginin harekete geçirdiği hayal dünyasına ihtiyaç duyuyorum. aklın statik ve bunaltıcı dünyası karşısında anarşist bir tavrı tercih etmek, doğru olan da bu.

Sezgi; hayal, hatıra, bilinçaltı,  görsel, işitsel duyum, psikolojik imajlar, mitoloji, kişisel mitologya, antoloji nin bellekte kalan  bölümleri, zihindeki sözlük ( lexıon) gibi ögelerin bir anda ve birlikte diyalektik olarak sentezidir Elbette sezgiyi işlevsel kılan önemli ögelerden biri akli süreçlerdir. Buraya kadar anlattıklarımızdan sezgi akıl karşıtlığı gibi bir çelişkiden söz ettiğimiz şeklinde bir yanlış anlamaya da engel olmak istediğimizi belirtelim. Akıldan yaralanan, ama aklı aşan bir olgusallık söz konusu çünki. Genellikle çok sesli, zengin çağrışımlara açık, çoğu kez irrasyonel bereketli bir imgeler vadisini armağan eder. Salt akılla bulunan şiir  çok seslilik ve imge zenginliğiyle desteklenmez. Çoğu kez somut ve anlatımcıdır. Varoluş, ölüm, dramatik gerilim, okuru biçimleyen şiirin ortak özelliği  açısından sezgi ile keşfedilen şiir  malzemesini günlük hayatın görünümlerinde değil, şairin iç deneyimlerinden devşirir.

 Günümüz modern toplumunda gerçeklik geçmişteki sağlam algılanır düzeyini kaybetmiştir; similizasyon gerçeğin yerini almış, gerçeklik parçalı bir nitelik arzeder hale bürünmüştür. Bu nedenle rasyonel olarak gerçeği algılamak mümkün değildir, işte  post modern göstergeler için akıldan çok sezgi ile sanatsal imge kurmak imkânı daha  mevcuttur.

Montaigne’den bir alıntıyla devam edelim: “ Şiirin orta hallisi ve kötüsü için kurallar ve ustalıklar ölçü olabilir, ama iyisi, harikuladesi aklın kurallarını aşar. Onun güzelliğini tam ve sağlam olarak görenler, bir şimşeğin ihtişamına benzer bir pırıltı görmekle kalırlar. Büyük şiirler muhakememizi tatmin etmez,  allak bullak eder”

Sezgi; dış dünya  algılarından çok içsel âleme, deruni dünyaya radarını tutarak, bu alanlardan devşirir kazanımlarını. Aklı sınırlayan hudut taşları mevcuttur. Sezgi sınır ötesini işaret eder. Sınır ötesi mistik, majik, metafizik alanları ve psiko- patolojiyi içererek şiirin olanaklarını çoğaltır. Sınır Ötesi adlı şiirimde bu sezgisel süreçlere tanıklık ederek, öte renkleri hatırlatmak istiyordum:

SINIR ÖTESİ

Sınırdasın

Korkunçtur bu dem hayal gücü

Uçmaktır bir yanı sahranın

Yalnız siyah değildir gece

Ateş değildir yalnız tamu

Cemal Süreya Fazıl Hüsnü şiiri üzerine yazdığı bir denemede Dağlarca’nın şiirinde sezgi ve akıl dönemi olarak iki döneme dikkati çeker: “ Şiiri “sezgi” ve “akıl” olmak üzere iki dönemde incelenebilir. Sezgi dönemi eserleri “Havaya Çizilen Dünya” (1934), “Çocuk ve Allah” ile “Daha”yı (1940) izleyen “Çakırın Destanı” (1945), “Taş Devri” (1945) kitaplarını kapsar. “Asû” (1955) ile başlayan ikinci dönem günümüze kadarki şiirlerinde etkin olan “usçu” dönemdir.

Paul Valery’” ilk mısra ilahidir” les premiers vers est Dieu; sözüyle ilhamı önceler görünse de, aslında esin edilen olgu şairin o ana kadar ki katmanlaşarak zengin bir haleye dönüşen tinselliğinin  yetkinleştirdiği, şiire yönlendiren duyarlığına bağlı verimlerdir. Bu nedenle sezgi; ilham ( esin ) değildir. Sezgi; başına buyruk algıların başlangıcı ve sonucu değildir, disipline edilmiş süreçlerin ortaya koyduğu  olanaklar bütünüdür..

Genelde şiirde akli süreçleri önceleyen şiirlerin tek boyutlu şiirler olduğunu görmek mümkün. Akıl dediğimiz fonksiyonlar toplamı beş duyunun verimleriyle tanımlanır. Oysa sezgi şiiri beş duyunun dışındaki algılarla da mücehhez kılınır. Metafizik beş duyunun haricinde bir seziş alanıdır. Fazıl Hüsnü Dağlarca, Necip Fazıl ve ikinci yeni şiiri akıl dışında imkânları keşfetmeyi başarır. Nitekim İsmet Özel’den alıntılarsak. “ İkinci yeniden önceki, muhtemelen Birinci Yeni olması gereken modern hareket ve bu harekete bir şekilde dahil olanlar ( Fazıl Hüsnü ve Necip Fazıl hariç) düşünce ve dil bakımından  beş duyunun ötesine gitmemizi sağlayacak şiir kuvvetinden yoksun sayılırlar . Bu şairler yeni olanaklara yönelmediler, bir yöneliş içinde olmadılar; mutlak değerleri kaybetmeye, akla (nefse) özgürlük tanımaya kaçınılmaz olarak razı oldular.1940’ın aklın, beş duyunun, somutluğun dışında yeni bir olanak sunamadığını canla başla kanıtladılar. Öznel ( subjektif,enfusi) özgürlük içinde nesnel ( objektif, afaki) olanla kolayca ve pek fazla zihinsel bir çaba gerektirmeyen biçimde irtibat kurdular. ( Tevfik Fikret’in tercihinde olduğu gibi )  Ölçülü, biçili, gündelik tayının dışına çıkmayan, somutlaştırıcı bir şiirin kimseye faydası yoktu”

İsmet Özel’in bu çok öznel yorumuna katılmak mümkün değildir. Garip girişimi tek avangard girişimidir ve Yahya Kemal estetiğini yıkarak, şiirin başka türlü yazılabileceğini gösteren, geleceği işaret eden bir pusula olarak da ender kıymete haiz bir girişimdir.” Anı” “ Telefon” gibi çağdaş şiirin doruk şiirlerini yazamasa da.

Dağlarcanın başyapıtı “ Çocuk Ve Allah “ Türk şiirinde bir mucizedir.

Kendi şiirime gelince özellikle son dönemde algıladığım dünyanın travmatik ve eşitlikten hat safhada yoksun vahşi kapitalizmin pençesinde bir dünya olması hasebiyle kimi şiirlerimde sert toplumsal eleştirileri, simgesel ve gerçeküstü bir biçemle nerdeyse Marksist sınıf mücadelesini  öncelerken, genel olarak da mistik- metafizik bir âlemde gezindim. Sezgi şiirimin kurucu ögesi oldu. Zaten baştan beri böyleydi. Şiirin kapsama alanı daha ziyade mistik-metafizik ortamları .içermeli ve şiir hakiki mecrasında akmalıdır. Şiir ideayı ikinci kez kopyalayarak değil ,  “duyu “larla  idea arasındaki bir tasavvur ve sezgi alanına irtibatlı olmalıdır.  “Duyu “ kelimesini, az önce vurguladığım gibi; dış dünyaya yönelik bir algılamadan ziyade, şairin içsel yolculuğu sırasında, deruni dünyasında, hissettiği duyumsallık olarak anlamalıyız. Zaten.mistik- metafizik dünya görü ve algı alanımız içinde bir somutluğa işaret etmez.Ama somut dünyadan binlerce kat daha büyüktür. Sınır kalmaz, şiir sonsuzlukla buluşur ve şairler “mumdan kayıklarla ateşten denizleri geçmeyi” , bu mistik- metafizik dünyanın enlem ve boylamlarında göze alır.. Elbette mistik- metafizik kavramı salt din ve uluhiyetin ilham verdiği bir ruh iklimini değil, . din dışı büyük bir alanı da kapsar. Necip Fazıl: bu manda, Dindar bir Müslüman olan Mehmet Akif’in İslam akidesine dayanan şiirler yazmasına rağmen mistik bir şair değildir ama ateist (inançsız) bir dünya görüşüne sahip Ahmet Kutsi Tecer, mistik bir şairdir” diyordu bir yazısında hatırladığım kadarıyla.

Alabildiğine rasyonellik savındaki günümüz dünyasının, irrasyonel görünümü , aklın  bile insana kılavuzluk etmede başarısız olduğunu kanıtladığı için, şairler sezgileriyle şiirsel İFADE’ye giden yolu bulmak zorunda.. Bu durum aklın gerçek, basit, tekdüze dünyasına karşı mistik-metafizik bir dünyanın ikâmesini zorunlu kılıyor. Her ne kadar şiirsel  dilin figurasyonlarıyla, felsefi kavramlar cem edilemese de, sezgiyle vücut bulan bir süreci gereksindiği için, kendi ontolojik varlığını bütünleme açısından, felsefi bir sorunsalı da içerir ilke olarak. Felsefe sadece bir başlangıç vuruşu,  şiirin ontolojik bütünlüğü bakımından gerekli.. Bu nedenle şiir, ontolojik olarak varlığını duyurabilmesi için, sezgiye dayalı bir İFADE niteliğindedir ve zorunlu olarak ta imgeseldir. İFADE kavramını Benedetto Croce’den temellük ettim.

Yalvaçların sezgisel süreçte yaşadıkları yoğunluğu Henri Begson şöyle ifade etmektedir: “Yaşamın temelinde, yaratıcı ve özgür bir tanrı vardır. Olup bitmiş bir şey olmayan bu tanrı, içinden dünyaların fışkırdığı bir merkez olarak düşünülebilir. Her şeyin kaynağı olan bu merkezi, büyük mistikler kendilerinden geçme anlarında kavramışlardır; nitekim peygamberlerin dini, sözgelimi İsa’nın dini, yani “dinamik” din de, buradan doğmuştur. Sokrates’in, İsa’nın, insan Hakları’nın ahlakı da, yani “dinamik” ahlak da buna benzer bir biçimde oluşmuştur. Kahramanlar ve ermişler, yaşam atılımının tenleşmeleridirler; insanlığı izlenen eski yollardan çekip çıkarırlar..”

Fazıl Hüsnü, erkek ve dişi espriden söz eder. Güneşin esprisi erkek espridir, zira ışığın kaynağı kendisidir. Ayın esprisi dişidir, zira aldığı  ışık kendi kaynağından değildir, güneşten alır ve yansıtır.  Erkek espriye dahil edilen şairler doğuştan şairler, Ayın esprisine dahil edilen dişi espri şairleri kültür şairleridir. Buradan ilerleyerek güneşlin esprisiyle sezgiye, ayın esprisiyle akla uzanmak mümkün. Hatta Nietszche’nin Dionisos ve Apollon benzetmesini de varmak güç değil..

Belki genelde sanatsal şahikalar için aklın yani beş duyunun sınırladığı bir dünyanın dışına, sezgiyle ulaşmak mümkün. Dağlarca, Necip Fazıl, Asaf Halet Çelebi, İkinci Yeni şiiri, sezginin pınarından kana kana içtiler.

Hiç kimseyi, hiçbir yere götürmez şiir.

Her kim, şiirle bir yerlere gittiğini ya da şiirin, kendisini bir yerlere götürdüğünü iddia ediyorsa yaman  bir kandırmacanın içindedir.

Üstelik,  kişinin sırf kendisiyle sınırlı bir kandırmaca değildir bu. Zira, kendisiyle beraber başkalarını da kandırmak vardır işin içinde.

İnsanoğlu bunu hep yapar aslında; yani habire kandırır kendini. Doymaz bir türlü. Yetmez, kendini kandırdığı şey, her neyse onu başkalarına da empoze eder. Gündelik hayatta  buna bir gerekçe bulunabilir. Çoğu kere de bir zaaf olarak değerlendirmek mümkündür bu hali. Oysa sanat söz konusu olunca, mesele zaafiyet sınırlarını aşarak sahtekârlığa gelip dayanmakta. Ne fark var demeyin sakın. Zaaf,  marazî bir haldir, irade hakimiyeti yoktur onda. İradesine hakim olamadığından yapar her ne yapıyorsa insan. Halbuki sahtekârlık düpedüz iradî bir  durumdur. Bile isteye yapar insan her yaptığını. Hesaplı kitaplıdır sahtekârın edimi; itkisel yahut dürtüsel değildir yani.

Peki nasıl olur da, bir sanatçı sıradan bir sahtekârla aynı çizgide olabilir? Neden olmasın ki? Nihayetinde sanatçı da insandır. Sanatın bahşettiği ‘incelme’nin farkında olmayan ve bunu kesbetme azmini taşımayan insan, görünürde sanatçı da olsa, alması gerekeni alamamış demektir. Yani, hâlâ ‘kalın’dır. O halde herhangi bir sanatla ilgilenmeyen insandan ne farkı vardır ?  Kısacası, hiç farkı yoktur.  İşte bu fark olmadığından, herhangi bir insanın tevessül edeceği sahtekârlık, sanatçı için de geçerli olabilmekte. Hatta fazlasıyla…

Şiire dönersek…Şiir, incelme halidir. Şair de kendini yontan kişi. Bir bakıma şairin yongasıdır şiir. Kendini yonttukça şiir hasıl olur ondan. Yontuldukça bir şekle şemâle bürünür şair. Onca şiir yazacaksın, hâlâ şekilsiz şemâlsiz kalacaksın; kaba saba, yalancı, küfürbaz, pornografik, boğursak…

Şiir bir imkândır, kendini şekillendirme imkânı. İlkin bunu görebilmek gerek. Sonra kendini açmak bu imkâna. Yoksa ne yoldur şiir ne yol donanımı. Yol olsaydı, çıkar ya da çıkmaz bir istikâmeti olurdu. Oysa bir istikâmet göstermez şiir. Ne bir ideolojidir ne de bir inanç biçimi çünkü. Yol donanımı hiç değil. Yola çıkarken ceplere doldurulan çerez yani! Yahut çıkınlanmış erzak! Hayır!  

Şiir,  bir hal’dir; hal’e ilişkin mekan değil. O halde şiir,  şairin cehennemi olamaz, cenneti de tabiî. Değil mi ki, ne azaptır ne kurtuluş şiirin sunduğu. Sorun,  şairin kendindedir  sadece, benci zihniyetinde.

Meslek de değildir şiir. Bir uğraş değildir çünkü. Şiiri bir uğraş alanı gibi görmek onu tümüyle zanaatlaştırmak demektir. Halbuki ilgi alanıdır şiir. Sanat olması da bundandır.

Sanat olduğundan, kimseyi bir yere götürmez.

Bir yere gitmek, bir şey olmak isteyen şiirden uzak durmalı.

Uzak durmalı ki, şiir rahat etmeli.

Bilinmeli ki; şiire, abes misyonlar yüklemekle, olmadık nitelikler atfetmekle şair olunmaz. Şairliğin yegâne ölçütü şiirdir.

Varsın her söylediği veya  her yazdığı şiir sanılsın kimilerinin; hatta elini sürdüğü her şeyi şiirleştirdiği!…

Bilen biliyor nasılsa. 

“İnsanın sayısız arzuları arasında,iktidar ve şâşaa başta gelir.”(Bertrand Russell)

İlkin kaos geldi, der Hesiodos. “Tahrip ediyor, yakıyor yıkıyordu.Yeryüzü göründü. Kaos kapkara geceyi getirdi… Yeryüzü, Gökyüzü ile yattı ve Cronus’u var etti. Cronus, Gökyüzü ile yattı. Zeus oldu.” Cronus, Zeus’tan nefret ediyordu. Zeus da babasına karşı çok yönlü bir savaş başlattı. Anlamsız bir kaos ortamından, kaba ve çirkin bile olsa tercih edilen bir iktidar yarattı. Oysa her şey bu denli sade kalmadı. Zeus, Metis’le yattı ve Metis hamile kaldı. Yeryüzü, Zeus’u Metis’ten doğacak çocuklarla ilgili uyardı. Metis’in doğuracağı ilk çocuk bir kız olacaktı ve ondan sonra gelen çocuk evrenin hakimi olacak, Zeus’u tahtından alaşağı edecekti. Buna karşı tetik durmak isteyen Zeus, Metis’i yuttu. Ne var ki Metis’i yok etmekle, ondan doğacak olan, düşünceyi ve aklı temsil eden Athene’yi yok etmiş olmadı. Athene, Zeus’un bir baltayla yarılan kafasından tepeden tırnağa silâhlanmış biçimde yeniden doğdu.

Şairane bir rölanti; kaos ve düzen arasında seçim yapmama hürriyetim var; bu kadarına hakkım var, diyebilir yazar. Desin bakalım. İnsanın, zorunlulukları seçimiymiş gibi yaşaması da bir çeşit hürriyettir. Avunabiliyorsa ne âlâ. Seçmeyerek seçilmesi gerekenin aleyhine bir seçim yaptı o. Bundan sonra kaleminin ucu üzerinde fır dönerek siyasî, kültürel ve ekonomik iktidarlara karşı olduğunu haykırabilir, hâlâ duyulabilir bir sesi kaldıysa tabiî! Oysa Sartre’ın ifadesiyle “iki milyar açın yanında” yer almıyorsa, “seçkinler sınıfının hizmetindedir ve sömürücüdür”. “Ölü bir çocuğun karşısında Bulantı ağır basamaz.” diyebilmişti Sartre. Üstelik bu, Bulantı’yla sınırlı bir hüküm değildi ona göre.

Faulkner ise “Sanatından başka hiçbir şeyden sorumlu değildir yazar. Gerçek bir değeri varsa, yasak masak tanımaz. Bir rüya peşindedir. Yüreğini daraltan, ne pahasına olursa olsun kurtulması gereken bir rüya. Her şeyi göze alabilir bu uğurda, yazacağını yazabilmek için onur, gurur, dürüstlük, güven, mutluluk; tümünden vazgeçebilir. Hatta öz anasını bile dolandırır gerekirse: Ode on a Grecian Urn yeryüzündeki bütün yaşlı kadınlardan değerlidir.” diyordu. “Öyleyse güvenlik, mutluluk ve onur yokluğunu sanatçı yaratıcılığının temel etkeni sayabilir miyiz?” diye sorulunca “Hayır, sanatçının yalnızca iç huzuru bakımından önemlidir bunlar. İç huzurunun ise sanatla hiçbir ilgisi yoktur.” diye yanıtlamıştı.

İki yazar ve iki seçim, yazarlık ahlâkının alanını işaretliyor bence. Bu alan içinde edebiyata dair her şey konuşulabilir. Dolayımsal bir edebiyat etiği benimsemek zorunda değiliz, dahası benimsemeye kalkışırsak bu alandaki anlayışların çeşitliliği, dolayımlayıcıların bolluğu başımızı döndürebilir. Öte yandan bu alan, edebiyatla ilgili herkesi meşgul eden bireycilikten toplumsallığa, estetikçilikten yararcılığa, gelenekçilikten avangardlığa, evrensellikten yerelliğe çift uçlu sorunların konuşulabilir olduğu yegâne alan. Yazar, bu esnekliğe sığınarak, nerdeyse ömür boyu parmak kaldırmadan, tercih belirtmeden ya da belirtir gibi yaparak ama sınırsız bir doğrular evreni gibi görünen bu alanda, bir doğrucukla, kendisini de insanını da oyalayarak var olabilir. Her postnişîn etrafında birkaç mürit olacak kadar eli açık dünya, insana karşı. Edebiyatçı, iktidar kavramıyla ilişkisini de bu alanın genişliği içinde kurgular. Rölantide kalarak çığlığı atabilir, yankısını dinleyebilir, karşı ya da taraf olmanın bereketini sunar toplumuna. Onu kâle alınır ya da alınmaz yapan her türlü soruna bakışı olduğu kadar iktidara da bakışıdır. Rölantide bekleyerek bir ses çıkarıyorsa, bu gürültüye kulak asan sadece öteki kader arkadaşlarıdır. Bir başka deyişle, gizliden gizliye güce tapanlar, güçten korkanlar. Onları konu dışı bırakmayı önererek, (önermeleri olan) edebiyatçı ile iktidar (kavramı) ikilisini, bitim noktalarını Sartre ve Faulkner’ın sözleriyle belirlediğim bu alan içinde tartışmaya devam etmek istiyorum.

Bu tartışmada, bana önemli görünen tek şey, yazarın iktidar kavramıyla ilişkisinde kendine ve kavrama bakış açısıdır; çünkü bu tartışmanın kahramanı her durumda insandır, mücerret bir organel değil. Ayrıca edebiyatçının, (siyasî / kültürel) iktidar tarafından algılanma şekline başka yazılarımda değinmiştim. Tek tek süjelerden ve süjelerin anlığından bağımsız bir kavram olamayacağı için ortada iktidar namına tanımlanmış nesnel bir “şey” olamaz; ancak başkaları dolayımında tanımlanabilen, karşısında tarafsız kalınamayacak bir “şey” olabilir. Ya boyun eğeriz ya eğdiririz.

O kadar da rastgele değil boyun eğme deyişi. Kendi isteğimizin hilafına kabul ettiğimiz her durum benlik duygumuzu derinden sarsar. Bu benlik duygusunun nasıl şekillendiği, onun isteklerini belirleyenin ne olduğu çok önemli. Özgürlük tanımımızı yaparken neye boyun eğeceğimizi kendimiz belirleriz. Bu, kendi gücünün idrakinde olmakla ilgili. Güç derken insanın iradesine karşı değil de irade doğrultusunda çalışan bir gücü kastediyorum. İktidarın insan bünyesindeki yeri, iradeyi hiçleyen libidonun yeridir. İktidar ister; daha daha daha’dır tek ölçüsü ve tamamen kişiseldir.

İşte bu, her kişide mukim olan kişisel iktidar çekirdeği her tür iktidarı konuşurken söze başlanacak yerdir. Bu çekirdeği harekete geçiren başkasıdır; çünkü iktidar, insanın kendinden yana oluşunun somutlaştığı noktadır. Nisbî zafer duygusunun beslediği bir yanılsamadır; ama bu nispîlik, iktidarın ne kadar reel olduğunu gösteren bir kanıttır aynı anda; zira başkası yoksa, yokuzdur. Zürriyetin garantisi olan ötekidir, hakikatin kendisinde tecelli ettirileceği öteki. Bu koşul, iktidar kavramını hep güncel ve her şeyle ilişkili kılar. Bu nedenle en az aşk kadar kişisel bir tecrübe iken, aşktan farklı olarak, muhatabı başka herkes olduğu için her koşulda siyasîleşir ve neden olduğu kişisel dramı önemsizleştirirken aynı anda siyasî bir kavram olarak belleklerde yer eder. Kişisel dramı bir örnekle açıklamak yerinde olacak: “Düşenlerin çoğu, bu düşüşe tanık olanlar üzerinde korkunç bir etki yaratırlar. O zaman ayakta kalanda, sanki ötekilerin tümünü kendisi yere sermiş gibi bir izlenim uyanır. Güçlülük duygusu hızla ve hiçbir şeyin engellemeyeceği hamlelerle artar; ayakta kalan, can çekişenlerden veya ölülerden oluşmuş tüm kitleyi kendine mal eder. O zaman o, artık yaşayan tek kişidir, geri kalanlar ise onun kurbanlarıdır. Zafer duygusunun bundan daha tehlikelisi yoktur ve böyle bir duygunun kendisine yaklaşmasına bir kez izin vermiş olan, artık gelecekte de o duygunun yinelenmesi için elinden geleni yapacaktır.” (Elias Canetti)

Buradan başlamamın bir nedeni daha var. İktidarı edebiyatçıyla ilişkilendiren yazılarda dikkatimi çeken bir nokta: Bu konu konuşulurken edebiyatçıların da diğerleri kadar zaaflı birer insan oldukları unutuluyor. Onlar, insan olmanın iktidarla ilgili zaaf kısmından yırtıyorlar sanki. İktidarın bir insana bulaştırabileceği virüslerin, edebiyatçıya, sırf benimsediği karşıtlık söyleminin –üstelik pek çok örnekte izlendiği üzere laf olsun diye- referansıyla bulaşmayacağı varsayılıyor. Sanki iktidar onun dışında kalan somut bir kütle. Bir heyulâ. Şair olmanın bilge olmak olduğunu söyleyebilseydik, Russell’ın sözüne göre arzunun bir biçimi olan iktidar günahını işlemeyeceğini varsayabilirdik.

Elbette bir heyulâya dönüşüyor. Kaotik değil korku veren bir heyulâya. Bu kaçınılmaz. Ne var ki rölantiden çıkıp seçim yapmadığı sürece kimsenin organı olmaktan kurtulamadığı bir heyulâ… Hangi organ olacağını seçebilir kişi, bu ona verilen bağıl özgürlük rüşvetidir. Kuyruk olup zıp zıp dolaşmayı özgürlük sanarak ömür geçer ne de olsa ortalama altmış beş sene. Ya da uzadıkça kesilen şairin kirli sakalı…

Russell, benim heyulâ dediğim şeyi bir enerji olarak tarif ediyordu. Durmadan beden değiştiren, göstergeleri zenginlik, silâh, sivil otorite, askerî veya ekonomik kumanda merkezi olan bir enerji (Power: A New Social Analysis, 1938). Onun yok edilemez olması insan türünün ‘evrensel alçak’ yanıyla mı ilgili, insanın düzene olan meyliyle mi? Bunun yanıtını veren olmadı. Bu sorunun yanıtlanması için en dürüst çabayı Anarşizm’in gösterdiğini düşünüyorum; çünkü yok edilmesi gereken şeyin yerine bir şey önerirken insanî olanı temel aldılar. Eğer iktidar, düzen için gerekliyse Kropotkin’in deyişiyle “keşişin, hükümdarın ve zenginlerin çıkarı için konulan” kanunun sağladığı düzeni neyleyelim? Stirner ise mutlak bir özgürlüğün insan için mümkün olmadığının bilincindeydi. Önemli olan “özgürleşmek değil, bireyselliğimizin inşası ve korunması” idi. Tolstoy, fazladan, hümanizmin maskesini düşürüyordu: “Tanımadığımız ve hiçbir zaman karşılaşamayacağımız insanları sevmek o kadar kolay ki. Hiçbir şeyi feda etmemiz gerekmez. Bilincimizi aldatır bu sevgi. Hayır. Benzerimizi sevmeliyiz, ama kendisiyle birlikte yaşadığımızı, bizi rahatsız edeni.”     

Edebiyatçının Anarşizm’in kaldığı yerden devam etmesi şart görünüyor. Eğer yazı ve özgürlük dolaylarında bir varoluş tasarlıyorsa. Peşinen adil olmayan bir savaşın kararlı savaşçısı olmayı seçecek. Her an “Çıkarın Aranızdan!” denilerek istiskal edilebilir, ki edebiyatın sağlayacağı özgürlük en fazla gurbetteki özgürlük olacak: “Edebiyata ulaşmak, ulusal kibrin, dar görüşlülüğün, zoraki taşralılığın, anlamsız müfredat eğitiminin, sonu olmayan kaderlerin ve kötü talihin meydana getirdiği hapishaneden kaçmaktı. Edebiyat, daha büyük bir hayata, yani özgürlük alanına giriş pasaportuydu.” (Susan Sontag)

Eğer edebiyatçının düzen karşıtlığı şairane bir gestus’tan ibaretse, çağrıldığı meydana hiç gelmeyecek –üstelik edebiyatçıya acıyan- bir rakibe meydan okuyan yaşlı kaçık silâhşörlere benzeyecek. Bunun keşke bir ortası olabilse, ama yok! İktidarın kestiği parmak acımaz, diyorsan tavrınla, yazınla, sözünle, yemek yiyişinle, düğününle; kalem tutan parmağın gidince sesin çıkmayacak. Demiyorsan; meşru olmayan, zarar veren, baskı uygulayan gücü temsil edenlerle dirseklerin ve omuzların değmeyecek; çünkü o, kendisinden çok daha büyük başka bir kötülüğün –bilinçli ya da değil fark etmez- uzantısı.

Edebiyatçının günlük yaşantısından söz etmiyoruz. Yazısında ‘dışarıda’ ya da ‘içeride’ olmayı seçmesinden söz ediyoruz. İçeride olmanın anlamı, iktidarın çok geniş imkânlarıyla beslediği karmaşık yapıya, yazarın kendini sonluluğa ayarlayarak monte olmasıdır. Bu sonluluğun anlamı şudur: Edebiyatçı, sınırlı sayıda malzemeden sonsuz ihtimalli eser üretir, üretmeye adaydır. Bu sonsuz ihtimalden biri elinden alınsa -bir piyanistin piyano tuşlarından birine dokunmasının yasak olduğunu düşünün- artık o sınırlı ve gideceği nihayet noktası saptanmış biridir. Dışarıda olmaksa, en dürüst yaklaşımla Melâhatvârî bir mülksüzlükle, muhalif bile değil iktidarı dil düzeyinde tamamen dışlamakla özetlenebilir. Onun terimlerini bile ters yüz etmek gerekecektir. Dergiler, medya, bazı köşe yazarları, yayınevleri aracılığıyla öne sürdüğü kanonu çarpıtmak gerekecektir. Bunun bedeli eninde sonunda kesin yalnızlıktır. Bu net bir ölçüt işte. Daha eski bir devirde yaşıyor olsaydık, daha iyimser bir bakış açısı geliştirebilir, ‘içeride’ bile olunsa, eserin kendi özgün evreni içinde olabildiğince özgür olmasının yeterli olduğunu varsayabilirdik. Tıpkı zincirli bir kölenin içsel özgürlüğü gibi. Romantik çağlara has bir edâyla. Oysa çağımızın iktidarı çok yönlü bir tarz-ı siyaset izlediği için eserin özgün biricikliğine kadar gelemiyor bile. Eserin varolma sebeplerini, daha yazılmadan, yazarda bir kuvve halindeyken ortadan kaldırma amacı güdüyor. Yazarı, flu yazdığı oranda netleştirip net yazdığı oranda flulaştırıyor, önemsizleştiriyor. Oysa çağımızda edebiyat yapılacaksa tam da bunun için yapılacak. Romansal hakikat de insanın biricik hakikati de bu fluluktan fazlasını hak ediyor.

İktidar, zorunlu olarak teşkilatlı bir yapıdır. İlk bakışta düzensiz ve belli bir amaca yönelik değilmiş gibi görünen medyatik ya da kültürel zorbalıkların, siyasî iktidar kavramıyla ilişkisiz olduğu yahut çeliştiği yahut ayrı bir iktidar oluşturduğu ileri sürülebilir. Böyle bir ayrışma yalnızca görünüştedir. Siyasî iktidar sandığımız şeyin gerçek muktedir olmayışından kaynaklanan bir görüntü bozukluğudur bu. Zeus sanılarak karşısında Athene’liğe soyunulan şey, ölülerin gölgelerini yeraltına götüren Hermes’tir. Edebiyatsa, görünüşe göre, deniz köpüklerinden doğmuş Aphrodite’i, Athene’ye tercih ediyor. Doğduğu an ölen bir şey olan köpüğü. Rönesansı olmayan bir geri gidiş!

Buna mukabil, İkinci Yeni Şiirinde gerçeklik kaygısı her zaman diri bir şekilde mevcuttur. Bu kaygı belirleyici olmasaydı İkinci yeni’deki çok dillilik mümkün olamazdı. İkinci Yeni’nin her şairi kendi dilini oluşturmayı bilmiş, kendi kişiliklerine, epistemik ve ontolojik kılgılarına uygun formu oluşturmuşlardır. Şiirin nasıl yazılacağı değil ancak nasıl yazılmayacağı hususundaki ortak bilinç, birbirlerinden farklı ama o ölçüde birbirlerini açımlayan şiirler yazmalarına imkan sağlamıştır. İkinci Yeni, dilin imkanlarını anlamsızın sınırlarına kadar genişletme başarısı göstererek Türk şiirinin poetik zeminini handiyse yeniden inşa etmiştir. İkinci Yeni’ye yöneltilen anlamsızlık suçlamaları, bu bakımdan aslında İkinci Yeni’nin poetik oylumuna ilişkin olumlu bir gösterge olarak değerlendirilmelidir. İkinci Yeni sonrası bütün poetik filizlenmelerin İkinci Yeni’yle kesişmesi veya ondan görece şekillerde esinlenmiş olması söz konusu oylumun boyutları konusunda bir fikir verir. Gerçekten de tecrübe ettikleri gerek avangard gerekse konvansiyonel mahiyetteki dilsel açılımlar göz önüne alındığında İkinci Yeni için Türk şiirinin en deneyci şiir kuşağı olduğu ileri sürülebilir. İkinci Yeni her ne kadar Garip Şiiri’ne bir tepki olarak konumlanmışsa da asıl işlevi ve önemi şiirin dilsel boyutuyla modernistik bir düzleme taşınması olmuştur. Bu sebeple, şairlerin İkinci Yeni bağlamındaki önemleri, şiirin dilsel düzlemde modernize edilmesine yaptıkları katkılarıyla orantılı değerlendirilmek gerekir. Genel özellikleriyle bakıldığında, Ece Ayhan, İlhan  Berk bu modernist açılımın avangard kutbunu oluştururken, Turgut Uyar, Sezai Karakoç, Edip Cansever, Cemal Süreya konvansiyonel kutup içersinde yer almış görünmektedirler. 

Kanonik şiirden bütünüyle kopmadan modernistik bir eksen üzerinde konumlanan konvansiyonel açılımlar, kanonik yapı içersinde dahi poetik imkan ve deneylerin tüketilmemiş olduğunu ve belki de tüketilemeyeceğini ortaya koyar. Kanonik değerlerle asgari düzeyde bile olsa bağlantılarını devam ettiren konvansiyonel şiir deneyi dışlamaz, fakat belli kıstaslara tabi kılar. Konvansiyonel şiirin avangart şiirle arasındaki temel fark, şiiri meydana getiren unsurlarda ‘uyum’ şartını aramasıdır. Uyumsuzluk, konvansiyonel çerçevede hem sanatsal yaratıcılığı hem de estetik yapıyı gölgeleyen bir kusur kabul edilir. Dolayısıyla şiirin unsurları arasında uyumlu kombinasyonlar oluşturan yeni veya farklı ifade/anlatım biçimleri, konvansiyonel şiirin deneysel boyutunu oluşturur. Biçimsel düzeydeki her çeşit farklılaşmalar, dilsel unsurların düzenlenişine ilişkin yeni bir deneyi ifade eder. Bu sebeple, konvansiyonel mahiyetteki deneysellik şiirin doğasında var olan bir şeydir. Bu, bazı hallerde verili biçimlerin/kombinasyonların mükemmelleştirilmesi yolunda ilerlerken, bazı hallerde de bunların değişikliğe uğratılması şeklinde tebarüz eder. Böyle bakıldığı takdirde bütün şiir merhalelerinin deneyselliği içerdiği kabul edilmiş olur. Ancak verili olan üzerinde salt mükemmelleştirici bir yol izleyen çalışmaların sanatsal yaratıcılıktan daha çok zanaatsal bir boyut taşıdığını dikkate alırsak, bizi poetik olarak ilgilendiren deneysel düzlemlerin değiştirici ve yıkıcı (avangard) özellikteki deneysellikleri ihtiva etmesi gerektiğini söylemek durumundayız.

Konvansiyonel şiir içersinde değiştirici, başka deyişle modernleştirici işlevlere sahip deneysellikler Servet-i Fünun şairleriyle beraber şiirimizde önem kazanmaya başlamıştır. Serbest müstezad dediğimiz yarım vezinleri şiire sokması bir yana, Tevfik Fikret’in şiirinde yer yer ortaya çıkan günlük konuşma dilini mısralaştırma biçimleri Garip Şiiri’ni ima eden bir deney niteliği gösterir.

“- Elifbanı oku cicim.
-Elif, be, te, se, cim, çim
Ha, hı, dal, zel, sin… yok, zel, rı,
Ze, je, sin, şın, sat, dat, tı, zı,
Ayın, gayın, fe, kaf, kef, lam,
mim, nun, vav, he, ye,; bir de lam
Yok, la; bir de gef var.
Bir de üç noktalı kef var.” (2004, 578)

Aliterasyonun mısralar arası simetrik bir düzen içinde uygulanması da, Tevfik Fikret şiirinde dönemi itibariyle deneysel sayılabilecek özelliklerden biridir.

“Şimdi ser-keş bir ihtizaz-ı nesim;
Şimdi bir şevke-i garibane,
Şimdi bir levm-i na-şikibane;
Şimdi bir lerze, nağme-i nakus,” (Age, 643)

Hece vezninin yerine serbest vezni getiren Nazım Hikmet, bununla Türk şiirinin daha özgür bir yapıya doğru ilerlemesinin önünü açtığı gibi, serbest vezni tekamül ettirici deneyleri de sonuna kadar sürdürmüştür. Nazım Hikmet, kafiyeyi ölçüye bağlı olmaktan kurtarmış, sesi daha serbest bir akışa kavuşturarak farklı tertip ve ritimler oluşturmuştur. Mısrayı belli ölçüde düzyazısal bir forma büründüren şair, böylelikle kafiye, ses ve ritim yapılarının bir hayli zenginleşmesine imkan sağlamıştır. Mısra bölmelerinden sözcük bölmelerine, hurufatın büyütülmesinden (görsel oyunlar) “Kızkapan Oğlu Vehpi ve Çocuk Muhitine Dair” şiirindeki türden kolajlara kadar pek çok biçimsel unsuru şiire katmış, ifade teknikleri ve imkanları üzerindeki deneysel tasarruflarıyla verili şiir kodlarının dikkate değer düzeyde dışına çıkmıştır.

“Atlılar atlılar kızıl atlılar,
atları rüzgar kanatlılar!
Atları rüzgar kanat…
Atları rüzgar…
Atları…
At…” (2002, 15)

Taranta Babu’ya Mektuplar başlıklı şiirlerinde düzyazıyı (mektup yazılarını) pastiş tekniğiyle kullanma denemesi, Nazım Hikmet’in deneysel girişimlerini hangi noktaya vardırdığını gösteren bir örnek olma özelliği taşır. Söz konusu mektuplara bazı Avrupa gazetelerinin haberlerinden kolajlar yapılmak suretiyle bu deneysel girişimin daha da tebellür ettirildiği görülmektedir.

Asaf Halet Çelebi de serbest vezin tekniğini tekamül ettirici bir poetikayla şiirini kurmuş, bu tekniği yeni ses deneyleriyle (“canlar içinde bir can var/canlar içindeki/caaan”) zenginleştirmiştir. Kitaplar adlı şiirinde harflerle yaptığı görsel uygulama istisnai bir durum arz etse de, tam anlamıyla avangard bir deney niteliği taşımaktadır.

“yazılar dolu mürekkep

mürekepten şekiller

               F         H

ﺍ        ج                        <;/span>                     

                  ∆,      Ω” (1993, 38)

Ercümend Behzat Lav’ın şiirindeki deneysellik, Nazım Hikmet’ten farklı olarak avangard mahiyete sahiptir. Lav, şiirin iletişim (anlam) boyutunu ve ritimsel kodlarını hayli örseleyen ve/veya öteleyen şiirleriyle dadacı sürrealizmin Türk şiirindeki ilk örneklerini vermiş, dili daha doğrudan bir deney nesnesi haline getirmiştir.

“Allahsız adamlara toprak: cennet!
Sistemlere yafta: sayılı günlere haç!
kürsü bilimine raspa: doğayla maç!
Sınır sınır
sınırları aç!
Manken parlamentolarda
Kelime, kalem, put…”(1991, 224)

İlhan Berk, Mısırkalyoniğne adlı kitabından itibaren şiirini deneysel arayışlarla geliştirme uğraşısı içinde olan bir şair. Harflerin grafik ve imgesel olarak kullanımı (“g/Bir yerdeyim Ceneviz eskimiş”), görsel-kaligrafik düzenlemeler (“ayrı ayrı beş prensliktik ve akşam oluyordu”), matematiksel işaret ve formüllerle sentaksın transformasyona uğratılması (“Mai ve Siyah. 57 x 82 1/16.3. hamur.”), ansiklopedik bilgi ve iktibaslar, ifade boşlukları (“…/…/…/…/ (Kahverengi mürekkeple)Koşuk çalışması.”) gibi deneysel yöntemlerle Berk’in şiiri avangard boyutlar içerir. Bununla beraber, sözü edilen teknik özellikleri İlhan Berk’in şiirindeki avangardizmin yan unsurları olarak değerlendirmek daha doğrudur. Onun şiirini avangard hale getiren asal unsur, şiirin gerek dilde (parçada) gerekse yapıda (bütünde) anlamı ve bütünlüğü belirleyici olmaktan çıkaran bir algısallığa dönüştürülmesidir. Berk’in şiirinde dil, anlamı değil algıya ait bir imgeselliği tezahür ettirir. Bu anlamda gerçekliği yansıtmaktan çok gerçekliği aşkın bir imgelem dünyası inşa eder. Başka deyişle kanon’un yıkılmasına yönelik bir iddiası yoktur. Deneysel unsurlar, dilin verili düzenine yönelik bir operasyon, bir tahrip işlevi yapmaz; dilin imkanlarını genişletici modernistik açılımlar olarak ortaya çıkarlar. Dolayısıyla İlhan Berk’in şiirindeki deneysellik, kanonik/konvansiyonel şiiri ötekileştiren bir avangardizmin yerine, onu dallandırıp yapraklandıran, teknik/biçimsel anlamda daha kompleks hale getiren (güçlendiren) bir modernizme yakın düşmektedir. Onda kanonik olanla lirizm, ses, ahenk, imge gibi belli bağları koruyan bir dizgeselliğin ve dil tutumunun varlığı aşikardır. Bu yüzden Berk’in şiiri anlamsızlığa ne denli göz kırparsa kırpsın, dili büsbütün anlamsızlığın sularında yüzdürmeye karşı bir çekince içindedir. Şu halde, İlhan Berk’in şiirindeki deneyselliği konvansiyonel şiiri yıkıcı değil ama başkalaştırıcı bir poetikaya bağlamak yerinde bir değerlendirme olacaktır. Bununla beraber, bir tarafta dili harflere kadar parçalayan oyun ve şeyleştirmeler, öbür tarafta sentaksı başkalaştıran (transformasyon) bazı lokal uygulamalar ile avangardizmin radikal örneklerini verdiği de dikkate alınarak, İlhan Berk’in, Türk şiirindeki deneysel girişimlerin dönemsel olarak en uç uygulamalarını ortaya koyduğunu kabul etmek gerekiyor.

“Gök + Sokak = Hiçbir şey” (1999, 139)

“Habeş Beylerbeyi

Allah’la Oturup Kalkmak

x______________________________________

İpek Satıcısı” (1999, 140)

Türk şiirinin uç beyi kabul edilen Ece Ayhan, diğer İkinci Yeni şairlerinden farklı olarak, şiirinin ayırıcı özelliklerini gerek semantik gerekse sentaks düzeyinde belli bir ötekileşmeyle somutlaştırmış, konvansiyonel şiirden önemli bir kopuşu gerçekleştirmiştir. Ancak, Ayhan’ın şiirindeki kopuşun Dadacı avangardizmle ilişkisi olmadığı aşikardır. Ayhan, sözcük ve mısra düzeyinde gerçekleştirdiği deformasyonlarla dildeki muhalif potansiyeli açığa çıkarmak isteyen,  bunun için gösteren-gösterilen arasındaki söylemsel ilişkileri tahrip ederek dilin verili formunu imha etmeye çalışan bir şairdir. Dadacı avangardizmin toplumsal ve siyasal anlamdaki anarşizmi onda vardır, fakat şiir dili Dadacılar gibi anti-estetik bir biçimsizleşmeyle değil, egemen dile karşı konumlandırılmış muhalif bir söylemleşmenin biçimsel koşullarına içkin ayrıksılığıyla vücut bulur. Radikal avangardizmde olduğu gibi dil onda kendi kendisinin amacı olmaktan uzaktır. Dilsel deformasyonlar Ayhan’ın şiirinde söylemsel bir dağılmaya veya silikleşmeye sebep olmaz. Aksine, öteki’ne ait bir varoluşun veya gerçekliğin dile getirilmesine araçlık ederler. Fakat öteki dediğimiz de, Ayhan’ın şiirinde henüz somutlaşmış bir varlık olmayıp, olmaya çalışan, potansiyel ve istemsel bir varlıktır. Dilini kuramamış,  eksik bir varlık olarak yaşamaktadır. Belki de şair, şiirinin yazgısını sürekli eksik/dilsiz kalmak, yani dilin iktidarını yadsımak üzerine kurmuştur. Bu sebepten, Ayhan’ın şiirindeki deformasyon biçimleri söylemsizleşmeye, başka deyişle parçalanmaya yol açmamakla beraber, söylemin muktedir ve muhkem şekilde yapılaşmasına da izin vermezler. Dolayısıyla ondaki deformasyon tekniklerinin konvansiyonel  dizgeleşmeye karşı bir önlem olarak kullanıldığını; bunların verili estetik ve dilsel kodlarla uyumsuzluğu/farklılaşmayı şiire içselleştirmesi sebebiyle avangard bir yadsımayı özünde taşımakta olduğunu söyleyebiliriz.

“Yalar kapatmasını zincirle bağlı kolları, kızgın bir ejderha. Oyar burguyla. Düzgün sürmüş

güzelgeliş.

Giderek çığlıkları andırır olmuştur bir kuş angut. Ürperir hult ağacı altında pırtıl bir vardapet.”

(1982, 69)

Enis Batur’un düzyazısal şiirinde de , İlhan Berk’tekine benzer deneysellikler yer yer yoğun olarak görülür. Hatta Batur’un şiiri için, kanon’a daha yabancı bir şiirdir diyebiliriz. Berkte’ki retorikselliğe karşılık, Batur’da söylemsellik daha ağır basar. Ancak Batur’un “Ara-Kitap” ve “H’okka” adını taşıyan deneysel metinlerinde, söylemin avangard yöntemlerle parçalandığı bir deneysellikten bahsedilebilir. Batur, burada kolaj, sözcük-harf oyunları, görsel efektler, sentaks boşlukları ve deformasyonlar  yoluyla söylemi tamamen parçalayıcı bir yol izleyerek dili iyiden iyiye şiirin nesnesi haline getirmiştir.

“S’oluyorum

renkten renge        çe        y

rek: Soluk s

oluğa.- içimdeki eros

puhu

yu.” (1987, 483)

Necatigil’in Kareler kitabı, çoğul okuma imkanlarını ve okuyucunun anlamlandırma performansını temel alarak gerçekleştirilmiş sentaks ve yapı parçalamalarıyla ilgili deneysel çalışmalara bir örnek teşkil eder. Konvansiyonel şiir kodlarının dışına çıkan Kareler’deki şiirlerin temel özelliği, sözcükler arası ilişkilerin merkezsizleştirilmesi, daha açıkçası sentaksın ortadan kaldırılması olmuştur. Necatigil, burada genellikle sentaksı sözcükler düzeyinde parçalama yolunu izlemiş, yer yer hece ve harf düzeyinde parçalamalara da başvurmuştur.

“Ler                      siz                    olmuyor

siz                          tek                   tek

kimse                     siz                   tek

siz                          le                     beraber.” (1996, 39)

Cahit Zarifoğlu, konvansiyonel şiirden koparak değil ama ondan epeyce farklılaşan şiir diliyle, denebilir ki Turgut Uyar, Sezai Karakoç, Cemal Süreya gibi İkinci Yeni şairlerinin yaptığı biçimde konvansiyonel şiiri içerden dönüştüren özel ve özgün bir sentaks kurarak, aynı zamanda yine İkinci Yeni şairlerinin önünü açtıkları soyutu somuta, somutu da soyuta karıştıran eğretileme yöntemleri ve devrikleştirmeler uygulayarak İkinci Yeni’deki avangard özellikleri kendi şiirinde tebellür ettirmiş bir şairdir. Ece Ayhan ve İlhan Berk dışında, İkinci Yeni’nin diğer şairlerindeki avangard yapı, Zarifoğlu’nun şiirinde çok özgün bir şekilde soğurulmuş ve yenilenmiştir. İşaret Çocukları’nın çetrefilliği de esasen sözkonusu dönüştürücü avangardizmin şiir dili üzerindeki kuşatıcı hakimiyetinin bir sonucudur.

“biraz yukardan
taş et
ot mu yoksa
taşetot
alır şaşmadan
gündüzden geceye geceden gündüze
ve bütün geleceklere
çağırır şimdiden ve el koyar
ne varsa
ne dökülse küreden” (1989, 21)

Metin Altıok, Hesap-İşi Şiirler (1993) kitabında nispeten Necatigil’in çoğul okumaya yönelik sentaks deneylerini anıştıran nitelikte deneysel ürünler yazmış, ama esas olarak deneysel şiirin başka bir türünden, somut şiirden örnekler ortaya koymuştur. Hesap-İşi Şiirler’in 1990’ların ilk yıllarında yayımlanmış ürünlerden oluştuğunu dikkate alacak olduğumuzda, Altıok’un bu ürünleri bilebildiğimiz kadarıyla somut şiirin Türk şiirindeki ilk örneklerini ortaya koymuştur.

“Düş        Kış

    kö          sö

    pü         kü

    ğü   ve  ğü

        birkaç

          ka

         de

         hi

     unutma

  ölümöncesi” (1988, 383)                                  

Mustafa Irgat’ın Ait’siz Kimlik Kitabı, konvansiyonel şiirden gerek semantik gerekse sentaks boyutuyla uzaklaşan avangard bir dili tecessüm ettirir. Söylemi belirsizleştiren ama paradoksal şekilde de söylemleşme imkanlarını kollayan bir dildir bu. Deneyselliği ise sözcük oyunları (deformasyonları) ve sentaksın parçalanmasıyla hemen hemen sınırlanmış durumdadır. Bu anlamda (yani teknik bağlamda), Irgat’ın şiirini Ece Ayhan şiirinin daha girift, daha avangard bir versiyonu sayabiliriz.

“Hurufat değiller. Tümbütün uzuvları sünetli ama rengi aynı
akmayı taşarar cellat çeşmesinden aşağı yayılarak dünyaya
bahçe düzeni vahaya: Orak çekice birebir sönmüş yıldızlara, ko…
Yedi horlayan ceddin de çenesini yeni gen’e bağlarlar: Presto!” (1994, 29)

Tarık Günersel de 1990’lı yıllarda yayımlanan ürünleri ve bilhassa somut şiir örnekleriyle dikkat çekmiş bir şair. Günersel’in 2000’li yıllar içersinde deneysel eğilimlerini farklı kulvarlara taşıma çabasında olduğu görülebiliyor. Şiirinde başından beri varolan yaşantısızlık (ruhsuzluk/inorganiklik) durumu, giderek öznesizlikle somutlaşan Dadacı özelliklerle görüngüleşmekte, hatta modern avangardizmin söylemi parçalama girişimlerinden öteye doğrudan söylemsizleşme tezahürleri göstererek postmodern bir avangardizme doğru evrildiği fark edilebilmektedir.

“Dosya sayısı                   111 111 111 111

Taranan                             111 111 111 111

Bulunan Virüs                                           1

Silinen                                                     0

Karantinaya alınan                                   0

Virüsün adı                                            ego

      Kişi intihardan son anda kurtarıldı.” (2005)

1980 kuşağı şairlerinden Seyhan Erözçelik’in yer yer görsel deneylere de uzanan, ama bilhassa sözcük transformasyonları, söylemsel yapıyı ve öznelliği iğdiş eden dil oyunlarıyla konvansiyonel şiirden görece bir sapma içersinde olduğunu görürüz. Ancak Erözçelik, bu sapışta fazla iddialı bir tutum izlemeyerek şiirindeki deneysel boyutu tutukluk halinden kurtaramamıştır.

“             öldüm

ahh düm teke öldüm

ben teg. Söndüm ahh

teke söndüm mum teg” (1991, 60)

Enis Akın, Ece Ayhan şiirini deneysel açıdan zenginleştirmiş bir şair olarak dikkat çeker. Ece Ayhan gibi özneye dayalı, sorunsal bağlamlara sahip bir şiir yazmaktadır Akın. Deformasyon, dil oyunları ve sentaksı bozmaya dayalı teknik unsurlarıyla avangard bir karaktere bürünen Akın’ın şiiri, aynı zamanda ironik ve eleştirel arka planı dolayısıyla söylemsel bir varlık-olma edimini de içinde barındırır. Ancak Akın’ın, Güzel Boşluk (2008) adlı kitabının çok belirgin bir şekilde, özneyle somutlaşan modernist avangardizmden (özneci avangardizm de diyebiliriz) postmodern avangardizme doğru bir kaymayı işaret ettiği görülmektedir. Burada şair, somut şiir imkanlarından yararlanmaktan başka, kolaj, pastiş, metinlerarası ilişkiler, kaligrafi ve çeşitli görsel efektlere dayalı deneysel yöntemler aracılığıyla anti-estetik bir poetikayı iyiden iyiye somutlaştırmıştır.

“Bu kitabı alanlar bunları da aldılar:

* Düşünmenin İş Yaşamına Etkisi
* Gerçeklikle İş Kurmanın 3 Yöntemi
* Güzel Ölüm” (2008, 50)

1990 kuşağı şairlerinden Murat Menteş, avangard değil, ancak konvansiyonel şiir kodlarını tiye alan söyleyiş biçimi ve ironik diliyle, deneyselliğin dil eksenli açılımlarıyla ilgili dikkat çekici ve güzel örnekler ortaya koymuştur. Menteş’in şiirindeki deneysel özellikler avangard boyutlarda bir iletişimsizliğe meydan vermediği gibi postmodern nitelikte bir öznesizlik, söylemsizlik ve anti-estetik içerimler de ihtiva etmez. Ondaki poetik yönsemeyi konvansiyonel dili örseleyici bir deneysellikle tarif etmek en doğrusudur.

“Allah’ım kaderim bu sentimental ambargo:
Alternatif referans potansiyel salvo yok,
sadece klostrofobi, hicran, türbülans ve şok;
cariyeler çekilmiş yeraltına cumburlop.” (2004)

2000’li yılların başında Serkan Işın’ın öncülüğüyle temayüz eden görsel şiir, konvansiyonel şiirin tamamen dışında bir deneysellikle ıralandığından, tabii olarak deneysel şiir içinde kategorize edilmeyi gerektirir. Görsel şiirde algısal uzam, kulak/ses yerine göz/görüntü merkezli bir zemine taşınarak şiirin söylemsel doğası ve kodları değişime uğratılmaktadır. Somut şiirdeki gibi sözel ifadeleri görselleştirmekten öte, figürler, çizimler, fotoğraflar ve grafik unsurlar görsel şiirin teknik edevatını meydana getirmektedir. Bu da görsel şiiri konvansiyonel şiire karşı tebarüz ettirdiği yıkıcı işlevsellikten daha başka bir düzeye taşımakta; yeni bir tür veyahut şiirselliğin güzel sanatlarla melezlenmiş yeni bir formu (icadı) şeklinde ortaya çıkarmaktadır.

2000’li yıllarda Heves dergisi çevresinde kümelenmiş şairlerin deneysel şiiri bir tür değilse bile bir akım olarak sahiplenmeleriyle yaşanan hareketlilik, en azından şiire/Türk şiirine farklı dikkatlerle bakma konusunda önemsenmesi gereken bir enerjiye ve birikime zemin oluşturmaktadır. Konvansiyonel şiire karşıt bir yönsemeyle kişiliğini bulmaya çalışan bu şairler, deneysel şiirin poetikasını üretmeye yönelik ilgi ve çabalarıyla da şiirin eleştirel bağlamlarını zenginleştirici-yenileyici yaklaşımlara yol açabilmektedirler. Şiirin deneysel yaklaşım ve unsurlarla zenginleştirilmesi, elbette olumlanması gereken bir açılımın, bir devingenliğin göstergesidir. Deneysel şiiri bu boyutuyla tartışma ve eleştiri konusu haline getirmek, büyük ölçüde poetik muhafazakarlıkla, dahası doğmacılıkla tanımlanabilir bir durum. Mesele böyle bir doğmacılığa düşmeden; şiiri insan olma hal ve problematiklerinin taşıyıcısı ve pek tabii yanılsamaların dünyasına karşı bir sahicilik edimi/muştusu kılabilmektir. Zira konvansiyonel şiir de deneysel şiir de kerameti kendinden menkul poetik kültler değildir. Ayrıca, deneysel şiirin konvansiyonel şiire eklemlenmesi zarureti olmadığı gibi, bunun konvansiyonel şiir için bir tehdit şeklinde algılanması da anlamsızdır. Eğer mesele şiirin kazanımlarından çok şairlik imajlarına getirilerin gölgesinde düşünülmeye başlanırsa, söyleyecek zaten fazla bir şeyimiz olmayacaktır. Oysa şiir merkezinden olaya bakacak olduğumuzda, konvasiyonel şiirin iddialarıyla deneysel şiirin iddialarının poetik açıdan birbiriyle örtüşmez bağlamlar içerdiğini görürüz. Deneysel şiir, avangard arka planıyla her şeyden önce dili ve tekniği temel problematik edinen bir poetikadan neşet eder. Dile ve tekniğe ilişkin yürüttüğü deneysel operasyonlar, konvansiyonel şiirin sınırlılıkları ve yoksullukları hususunda bir farkındalığa yol açabildiği ölçüde önemsenmeyi hak ederler. Bu çerçevede, deneysel şiirin odağında yine konvansiyonel şiirin yer aldığı sabitlenmek gerekmektedir. Şöyle ki deneyselin deneysel olma hali, onu konvansiyonel şiirden farklılaştıran unsurlarla koşulludur. Konvansiyonel kodlardan kopuş deneysel şiirin belli başlı alamet-i farikasıdır. Deneysel (avangard) şiir, ürünün toplumsa-kültürel bağlamlarını dikkate almaksızın doğrudan poetik eylemin teknik doğasını sorunsallaştıran şiirdir. Bunun için deneysel şiirin başarısını ve işlevselliğini onun poetik sonuçlarıyla, başka bir deyişle konvansiyonel şiirdeki teknik sorunsalları fark ettirici veya giderici potansiyeli/işlevleri ile ölçmek gerekir.

Ne ki, deneysel şiiri bütünüyle söz ettiğimiz minvaldeki işlevselliğine indirgemek de pek doğru olmaz. Bilindiği gibi, konvansiyonel şiire içkin estetik algı ve yaşantı biçimlerinin mutlaklaştırılması kültürel/estetik doğmacılıktan başka bir anlam taşımayacaktır. Dolayısıyla deneysel şiirin, estetik ve poetik evrenimizi başka bir forma taşıma, poetik öznenin/yapının kodlarını değiştirme yönünde daha radikal bir amaç içinde olması mümkün. Bu ise, deneysel şiirin gerçek anlamda postmodern bir estetikle kodlanması ihtimalini içerir. Bu konuya, değişen yaşamsal gerçekliğin estetik normlarımızı değiştirmesi olarak da bakabiliriz. Deneyselliğin şiiri bütünüyle kuşatarak poetik algıyı stilsizlikle kodlaması, şiirsel kozmosun (dilin) kaybedilmesi anlamına gelmektedir. Şiir artık ontolojik vasfını kaybetmeye, daha açıkçası ontolojik varlığı içkin bir estetik yapılaşmanın yerine, bunu okuyucunun alımlama sürecine terk etmeye başlayacak demektir. Bu da poetik eylemin/varoluşun şair-özne tarafından belirlenmiş bir  süreç ve anlamla biçimlendirilmesi durumunu ortadan kaldıracaktır. Avangard şiirin, dili yani kozmik olanı deneysel unsurlarla parçalama çabalarında da zaten öznesizleşme veya mekanikleşme diye tabir edebileceğimiz bir fenomenin değişken biçimlerde olmakla birlikte genellikle belirleyici konuma getirildiğini görürüz. Nitekim avangard şiir, dilin konvansiyonel unsurlara içselleşmiş kozmik doğasına yabancılaşarak onun problematik yüzünü ifşa etme çabalarıyla tarihsel belirlenimlerini ortaya koymuştur. İşlevsellik modern deneysel şiirin ayırıcı özelliklerinden olmuştur. Postmodern süreçte ise sözkonusu deneyselliğin bizatihi poetik eylemi belirleyen ‘kendilik’in yerine ikame edildiğini görmekteyiz. Postmodern deneyselliğin, bu bağlamda şiirin konvansiyonel zeminini yeniden inşa etmeye dönük poetik bir kırılmaya tekabül ettiği söylenebilir. Buysa postmodern gerçekliği/isterleri benimseme konusundaki karar veya kararsızlıklarımızdan bağımsız şekilde tartışamayacağımız bir meseledir. Poetika burada sebep değil, artık bir sonuç olarak karşımıza çıkar.

Her halükarda, poetik eylemin öze ilişkin sorunsallar yerine biçim düzeyindeki tertip ve deneylere odaklanması yani deneysellikle, dilde ve estetik yaşantıda konvansiyonel şiirin açamadığı gedikler açılabilirse ne ala! Bu anlamda deneysellik her zaman için vazgeçilmez bir işlevselliğe sahiptir. Şiirin bir özgürleşme imkanı ve edimi olarak tekamül ettirilmesi çerçevesinde deneysellik, konvansiyonel şiire öncülük edici atılımları gerekleştirebildiği nispette değer ihtiva edecektir.

Kaynakça:
Fikret, Tevfik (2004). Bütün Şiirleri, Hazırlayanlar: Prof. Dr. İsmail Parlatır-Doç. Dr. Nurullah Çetin, TDK Yayınları.
Hikmet, Nazım (2002). 835 Satır/Şiirler 1, YKY.
Çelebi, Asaf  Halet (1993). On Mani Padme Hum, Adam Yayınları
Lav, Ercüment Behzat (1991). Tanzimat’tan Bugüne Türk Şiiri Antolojisi II, Hazırlayan: Mehmet Çetin, Birleşik Kitabevi Yayınları.
Berk, İlhan (1999). Akşama Doğru,  YKY.; (1999). Eşik, YKY.
Ayhan, Ece(1982). Yort Savul, Adam Yayınları.
Batur, Enis (1987). Yazılar ve Tuğralar, Bilim Felsefe Sanat Yayınları.
Necatigil, Behçet (1996). Bütün Eserleri-Şiirler 1972-1979, YKY.
Zarifoğlu, Cahit (1989). Bütün Şiirleri, Beyan Yayınları.
Altıok, Metin (1988). Bir Acıya Kiracı,YKY.
Irgat, Mustafa (1993), A’itsiz Kimlik Kitabı, YKY.
Günersel, Tarık (2005), “Virüs Taramaları”, Kitaplık dergisi, Sayı: 80, Şubat.
Erözçelik, Seyhan (1991). Kır Ağı, Remzi Kitabevi Yayınları.
Akın, Enis (2008). Güzel Komşu, Yasakmeyve Yayınları.
Menteş, Murat (2004), “Deplasmanda Plasebo”, Kökler dergisi, Sayı: 2, Temmuz-Ağustos-Eylül.