Bütün sanatlar daima müziğin durumunu arzular.

Walter Pater

Sınırsız görünen imkânları diğer sanatların tamamı tarafından çekici bulunan müzik, “ses”lerle varolur. Ancak bu, doğada rastgele duyduğumuz herhangi bir ses değil, bir düzen ve uyumla kompozisyon hâline gelen, yani yeniden biçimlenen seslerdir. Bir başka deyişle, müziksel yaratıda, doğadaki sesler, sadece yan yana gelmiş, sıralanmış değildir; değişmiş, dönüşmüş, ölçülü ve ritimli bir simetrik anlayışla bir araya gelmiştir. Ne var ki müzik asıl olarak melodi ve armoni ile şekillenir ve her zaman duygu ve zevkleri yakalayacak bir melodi ve armoni arayışındadır. Melodi ve armoni ise ritim ve ölçü gibi araçlarla gerçekleştirilir. İşte edebiyat, müziğin seslerden oluşan bu melodi ve armoni imkânına talip olur. Peki, müzik sesler aracılığıyla var oluyorsa, edebiyat müziğin imkânlarından nasıl yararlanacak, bunları nasıl kendi diline dönüştürecektir? Açıktır ki, ses, söze oradan da melodi ya da armoniye dönüşürse müziğin imkânı kullanılmış olacaktır. Bu süreçte edebiyatçının elindeki en önemli müziksel araçlar ise ritim ve ölçüdür. Sözlüklerin “Bir durumun, bir olayın düzenli aralıklarla yinelenme niteliği” olarak tanımladıkları ritim, müzikte, şiirde, romanda farklı biçimlerde dışlaşır: “Genellikle düzenli her almaşma ritim olarak adlandırılır; Müzikteki ritim, seslerin zaman içinde almaşmasıdır. Şiirdeki ritim, hecelerin zaman içinde almaşmasıdır. Koreografideki ritim, hareketlerin zaman içinde almaşmasıdır.” (Osip Brik, “Ritim ve Sözdizim”, Yazın Kuramı, Tzvetan Todorov, YKY, 2. Baskı 2005, s. 135). Edebiyat, müzikle ilişkilerini öncelikle “ritim” üzerinden kurar. Müzikte zamanlama, vurgulama, ses aralığı, armoni gibi öğelerle ifade edilen ritim, şiirde, uyaklar, redifler, hece sayısı, ölçü, vurgu, süre ile anlamlandırılmaktadır. Ne var ki öykü ya da romanda, ritmin öğelerini tespit etmek müzik ve şiirde olduğu kadar kolay değildir. Hele bu türlerde ritim etkinliklerini matematiksel, metrik ölçülerle açıklamak büsbütün zordur. Ama teşhisi bu denli zor olmasına karşın “ritim” bu yazın türleri için de önemli bir anlatım imkânıdır.

Öykü ve romanda ritim arayışı, çağrışımlar, yankılar, sesler ve görüntülerle, yazarın yazıyı “müzikleştirme” girişimidir. Ritimle anlatıya bütünlük, akışkanlık ve yoğunluk kazandırılır. Dilsel ifade daha çok müziğin sessel gücüne yaslanmıştır. Ritmik örgü, öncelikle okurdaki müzik evrenini harekete geçirerek, estetik bir haz duygusu uyandırır. Ritmin bellekte yarattığı akustik, eğer sürdürülebilir bir melodiye dönüşürse müziğin en önemli aracı metinde kullanılmış olacaktır. Burada sürdürülebilir kelimesi önemlidir. Çünkü ritim, anlık bir parlama/ışıltı/ses değil bütün bir anlatıya yayılmış, dahası ölçüyle dağıtılmıştır. Sapmalar, kesintiler bu bütünlük duygusunu, daha doğrusu ritim duygusunu öldürür. Ancak müzisyenin oldukça kullanışlı araçlarının aksine yazarın elinde sadece “sözcük”leri vardır. Müziğin işitme duygusuna hitap ederek gerçekleştirdiği ritim duygusunun kaynağı sestir ve Paul Valery’nin (Paul Valery, “Şiir Sanatı ve Soyut Düşünmek”,  20. Yüzyıl Edebiyat Sanatı, Hüseyin Salihoğlu, İmge Yay., 1. Baskı 1995, s.124) deyişiyle ses birimleri net bir şekilde birbirlerine bağlanmaya uygundurlar: Birbirlerini izleyen, ya da eş zamanlı ilişkiler, zincirleme bağlantılar ve kesişmeler. Ne var ki bir müzik evreni yaratmak için müzisyende bulunan araçlar, dili kullanan yazarda bulunmaz. Yazar/şair, “sözcük malzemesiyle işini halletmek zorundadır”. Ayrıca ses ve anlamı aynı zamanda dikkate almak zorundadır. İşte bu güçlük içindeki yazar/şair, ritim duygusu verebilmek için dil ile müziksel bir durum, bütünlüklü bir kompozisyon yaratmak zorundadır. Bu da coşkuya yaslı iç sesin dilsel ifadesiyle gerçekleşir. Ancak bunu suni/yapmacık bir kurguyla değil uyumlu bir düzen içinde sunmak durumundadır. Duygulara denk düşen bir ritimle; ya coşkulu ve hareketli ya da sessiz ve derinden işleyen bir düzenekle…

Ritim, bazı durumlarda bir anlam arayışı içerisinde olmayan bir metni bile okunur kılacak bir etkiye sahiptir. Kimi metinler, öyküler vardır ki bizi hemen sarıp sarmalar, içine alır, sürükler. Tıpkı kimi şarkılar gibi… Çoğu kez bu durumlarda bir anlam peşinde koşmayız, bir tını, bir ezgi, bir içses bizi içine çeker. Sözlerini bile hatırlamadığımız o şarkı, o ezgi bizde sürer. İşte peşinden gittiğimiz bu şey melodidir, ritimdir. Ritim duygusuyla yazılmış, müziğin imkânlarından güç alan metinler okurda bu duyguyu yaratırlar. Bir metinden edindiğimiz şiirsel tat, aslında çoğunlukla müziksel bir tattır. Burada düzen ve uyumun yanında güzellik de yaratılmıştır. Parçaların yapay ve yüzeysel birleşmelerinden çok derinlikli bir bütünleşme söz konusudur. Böylece okurda ezgisel ve armonik bir tat duygusu gerçekleştirilmiş, duyguların altı çizilerek derinleştirilip yoğunlaştırılmıştır. Görüldüğü gibi ritmin metne en somut katkısı akışkanlık, yoğunluk ve bütünlüktür.

Buradaki duygu aktarımı, iç sese bağlı olmakla birlikle, kurgusal değil, oluş sürecine sadık, doğaldır. Ancak, rastlantısal, rastgele değildir, amaç, sessiz bir ses evreni yaratmaktır. Müzik  Igor Stravinsky’nin deyişiyle “zamansal bir sanat”sa, ritmik araçlar da zamansal bölünme ile metne yayılır. Cümleler, bölümler arasında hem ileri hem geriye doğru yayılan ritmik öğeler eserin oluşma aşamasında, doğal bir süreç olarak yerleşir. T. S. Eliot’a göre, şiirde önce ritim oluşur, imge ve düşünce sonra gelir: “Şiir ya da şiirin bir parçası sözcüklere dökülmeden önce, ilkin tikel bir ritim olarak çıkagelir; imge ve düşüncenin doğuşu  bu  ritimden” sonradır (T. S. Eliot, Denemeler, Remzi Kitabevi, 1. Baskı 1998, s. 42). Nietzsche de aynı düşüncededir: “Şair ve özellikle dram şairi (eğer güçlü bir şairse) kişilerini ve olayları aydınlığa çıkartmadan önceki tasarımında müziksel heyecanın dehlizlerinden geçer.” (Pierre Laserre, Nietzsche’nin Müzik Üzerine Düşünceleri, Pan Yayıncılık, 3. Baskı 2007, s. 39).

Bir yazınsal yapıtı bir müzik parçası gibi işlemek, dokumak pek çok edebiyatçının arzusudur. Bu anlamda kimi şairler şiiri bir “beste” olarak görme eğilimine girmişlerdir. Çünkü ritim sadece bir güzellik yaratmaz, aynı zamanda kalıcı bir estetik yapı oluşturur. Bu nedenle pek çok yazar/şair “ritmi” eserlerinin önemli bir öğesi olarak değerlendirmiştir. E. M. Forster, “Acaba romanda biçim dışında herhangi bir yöntemle güzellik sağlanamaz mı?” sorusunu sorduktan sonra, kendi ifadesiyle “ürke çekine” bunun karşılığını “ritim” olarak verir (E. M. Forster, Roman Sanatı, Adam Yay., 2. Baskı 1985. s. 214). Ritmi, romanda değişik parçaları birbirine bağlayan iç dikişler olarak niteleyen Forster, roman sanatında ritmin işlevini, biçim gibi sürekli olarak ortada görünmeden arada bir belirerek, arada bir gözden uzaklaşarak içimizi şaşkınlık duygusuyla, yenilik ve umutla doldurmak olarak tanımlar. Forster, “Beceriksizce kullanılırsa ritim çok sıkıcı olur; kalıplaşarak bir simgeye dönüşür ve bizi sürükleyerek götürecek yerde, ayağımıza dolaşır,” görüşündedir.

T. S. Eliot şiirde yinelenen temalarla bir ritim oluşturulacağını savunur. “Şiirde bir grup çalgıyla bir temanın gerçekleştirilmesini örnekleyen olanaklar vardır. Bir senfonide bir dörtlüdeki movement’lere benzer geçişler bir şiirde bulunabilir. Konu çok seslilik dayancası üzerine düzenlenebilir.” E. M. Forster ise romanda iki tür ritimden söz eder. Birincisi kolay ritim yolu olan “yineleme artı çeşitleme”dir. İkincisi ise müzik eserinin dinledikten sonra, tüm bölümlerinin zihnimize dolması ve birbirinin içine geçerek ortak bir varlık oluşturmasıdır. Senfonideki farklı bölümlerin arasındaki ilişki ritimle sağlanır. Forster buradan yola çıkarak roman yazarının da müzikteki yayılıp genişleme kavramına dört elle sarılması gerektiğini savunur.

Virginia Woolf, yapıtlarında ritmi önemseyen yazarlardandır. Woolf günlüğünde “Bir olay örgüsüne uyarak değil, bir ritme uyarak” yazdığını belirttiği ünlü eseri Dalgalar’da kahramanı Bernard’ı şöyle konuşturur: “Ritim, yazmada temel şeydir.” Ve kahraman ritmi şöyle tarif eder: “Hız, sıcaklık, erimiş etki, yanardağdan fışkırırcasına tümceden tümceye akıştır bana gerekli olan.” Woolf, ritme öylesine inanmıştır ki, Dalgalar’ı yüksek sesle okur ve dalgaların ritmine “uymayan” yerleri düzeltir. Bu durumu günlüğünde şöyle anlatır: “Yapılması gereken, dalgaların uyumu gibi, bunları bir ileri bir geri tutabilmek.” Ritim onun için birlik ve bir araya getirme demektir. Kesmeleri önleyerek, bölümler arasını uyumla geçebilmek temel amacıdır. Dalgalar hakkında şunları yazar: “Bana gerekli olan, tahminen, birlik. Diyelim ki bütün sahneleri daha çok bir araya getirdim? Ritmin yardımıyla, başlıca. Bu kesmelerden kaçınmak için; kanı bir uçtan ötekine sel gibi harekete geçirebilmek için-bu kesintilerin neden olduğu artıkları istemiyorum; bölümlerden kaçınmak istiyorum; evet tam da bu başardığım şey, başarıysa eğer, işte: doymuş, tek parça bir bütünlük; sahne değişimleri, zihinde değişiklikler, değişmeleri, hepsi de yere tek bir damla dökülmeden yapıldı. Sıcak sıcak, tam kıvamındayken dövebilsem şimdi hepsini, tek gereken bu.” (Virginia Woolf, Bir Yazarın Güncesi, Oğlak Yay., 1. Baskı 1995, s. 200).

Ritmi eserlerinde gündeme getiren diğer bir yazar da James Joyce’tur. Joyce’nun Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi adlı eserinde bir kahraman, ritimle ilgili olarak şunları söyler: “Ritim dedi Stephan, herhangi bir estetik bütünde parçanın parçayla ya da estetik bütünün, parçası ve parçalarıyla, ya da herhangi bir parçanın, parçası olduğu estetik bütünle olan şekilci estetik ilişkisidir.” Ritim kopuşu önleyen, akışkanlığı sağlayan bir öğe olmakla birlikte, sadece parçaları birbirine “tutturan” değil, aynı zamanda parçalar arasında estetik ilişkiyi sağlayan ve parçaların bir bütün olarak algılanmasını, gözükmesini temin eden bir araçtır.

Gustave Flaubert, Madam Bovary’nin kimi bölümlerini ritimden yararlanarak bir senfoni olarak tasarlar. Flaubert’e göre, “gerçekte iyi bir düzyazı cümlesi, iyi bir şiir dizesi olmalıdır, değiştirilemez, bir tür şiir dizesi kadar ahenkli ve ritmiktir.” (Aktaran Vladimir Nabokov, Edebiyat Dersleri, Ada Yay., 1. Baskı 1988, s. 27). Flaubert bir mektubunda Madam Bovary’yi yazma aşamasında bir bölümden söz ederken, “Başarırsam, son derece senfonik bir bölüm olacak,” der. Bir başka mektubunda da aynı bölümle ilgili olarak; “Bir senfoninin değerlerinin edebiyata geçirilmesi ‘eğer olursa’ ilk olarak kitabımın bir bölümünde gerçekleşecek. Çın çın çınlayan bir ses bütünlüğü olacak. Okur öküzlerin böğürmesini, aşkın mırıltısını ve politikacıların konuştuklarını aynı zamanda duymalı. Güneşle dolu ışıl ışıl bir bölüm, ara sıra büyük beyaz boneleri kımıldatan bir esinti çıkıyor… Dramatik hareketliliği sadece diyalogların karşılıklı etkileşimi ve karakter zıtlıkları yoluyla sağlıyorum.” (Nabokov, A.g.e., s. 44) Flaubert bu yaklaşımla, romanını müziğin gücüne yaslar, senfoninin imkânlarını edebiyata yansıtmaya çalışır.

Leyla Pamir, E. M. Forster’in Hindistan’da Bir Geçit ve Marcel Proust’un Geçmiş Zaman Peşinde kitaplarında, müziksel araçların, imkânların nasıl değerlendirildiğini irdeler (Leyla Pamir, Müzik ve Edebiyat, Varlık Yay., 1. Baskı, 1994). Pamir, Forster’in Hindistan’da Bir Geçit yapıtında, temaların tek başına ve bileşimler içinde ortaya çıkarak müziksel bir leitmotif oyunu ile sergilediğini belirler. Pamir’e göre, bir sonat biçimini andıran bu tema ilişkilerinin yanı sıra, hoşgörü, sevgi ve ölümün bileşimiyle ortaya çıkan bir motif, müziksel bir motif olmaktadır: “Olayların akışı içinde karşıtlığı sergileyen 1. ve 2. temalar, klasik müziğin ‘sonat biçimi’ne benzer biçimde işlev görürler. Romanın hemen başında, art arda ortaya çıkan bu iki tema ve onlardan ayrışan motifçikler, iç içe kenetlenirler, temalar minimal dozajlarda çeşitlerler, çatışırlar, uzlaşırlar ve romanın ana düşüncesini geliştirirler.” (s. 116) Pamir, Proust’un Geçmiş Zaman Peşinde yapıtında ise müziğin yapısında ve algılanışında var olan mekân ve zaman boyutlarına kesin göndermelerde bulunduğunu tespit eder. Proust yapıtında, bir ayrıntının çağrışımlarıyla, yaşamın en derinlerine gizlenen mekânları, kişileri, yaşam, duygu ve düşünceleri yeniden bulur. Pamir’e göre, müzikte zaman ve mekân boyutlarının iç içe geçmesiyle dışlaşan durum, Proust’un yapıtında bir imkân olarak ortaya çıkar.

Öyküde ritmik oluşum bazen düzenli aralıklarla yinelenen cümlelerle, bazen metinler arasına serpiştirilmiş görüntülerle, bazen de tasvirle yaratılır. Eğer biraz daha teknik konuşursak, ritim, metinler arasına gizlenmiş notalarla oluşturulmuş yoğun anlatımdır. Çünkü ritim, tasvir, imge ya da kelimelerin çağrışım halkalarıyla alttan alta örülen ama ille de bütünlüğe ulaşılan bir beste, bir ezgidir. Ritim, yazardaki duygu yankılanmalarının, iç titreşimlerinin, iç gelgitlerinin metne yansıtılma girişimidir. Şiirsel tat ve duygu yükseltimi için, aralara bloklar, sıçrama tramplenleri koymaktır. Ama burada gözden kaçırılmaması gereken bir incelik var. Bu ritim öğeleri, o eser için gerçeklik ya da inanırlık gibi bir fonksiyondan çok, bir “bütünlük” ve “akışkanlık” işlevi yüklenirler. Ama yine de ritim teknik bir öğe olmaktan öte kendiliğinden oluşan yazarın ruh-duygu grafiğidir. Kendiliğinden oluş önemlidir çünkü ritim doğal bir süreçte oluşmazsa suni, yapmacık bir kurmacaya dönüşür. Forster bunun önemini şöyle belirtir: “Kitaplarını önceden tasarlayan romancıların ritim yaratabileceklerini hiç sanmıyorum; çünkü ritim, romanda uygun bir geçiş noktasına ulaşıldığı sırada, yazarın içinde doğal olarak beliren bir itici güce dayanmak zorundadır. Ne var ki, bu yoldan sağlanan etki çok güzel olabilir; kişilere herhangi bir zarar vermeksizin elde edilebilir ve ayrıca bir dış biçime duyduğumuz gereği azaltır.” (Forster, A.g,e., s. 217).

Öyküde ritmik etkinlik yaygın olarak yinelenen cümlelerle gerçekleştirilir. Öykünün belirli yerlerinde yinelenen cümlelerle iç örgü kurulur ve böylece bir bütünlük oluşturulur. Ne var ki bu cümleler herhangi bir öykü cümlesi değil; öykünün temasını bünyesinde barındıran temel vurgulardır. Öykü boyunca zaman zaman bu cümleler karşımıza çıkar ve bizi sürekli dikkatte tutarak öykü atmosferinden kopmamamızı sağlarlar. Bunlar bir anlamda geçiş, bir anlamda da iç ilmiklerdir. Öyküde ritim bir akıştır. Bazen hızlı, yoğun, bazen yavaş, sakin ama bu hız ve duraklar rastgele değil, uyumlu, ahenklidir. Ritme yaslı metinler okuru kendi akış düzenine çeker, onu esir alır, sesini, çağıltısını ona hissettirir. Bu, kelimenin tam anlamıyla bir “sürükleniş”tir. Okurun sürüklenebilmesi için de güzellik yaratarak okurun hazzını yükseltmek, bir bütünlük hissi vermek gerekir. Her bir cümle, her bir parça bir öncekiyle bütünleşmeli, kendinden sonraki cümleleri merak ettirmelidir. Bir başka deyişle ritmin temel amacı öncelikle okurda süreklilik, akışkanlık duygusu yaratmaktır. Bu, düz bir çizgiyle değil, dairesel yapıyla inşa edilir. Hatta inişli çıkışlı da olabilir. Önemli olan ritmik düzeni oluşturabilmektir. Tıpkı gündelik konuşmamızda sesimizi yükseltip alçaltmamız gibi. Gerilim, akış, hızlandırılıp azaltılır, susma, gizleme ve açık etmek belli bir düzen ve orantıyla yapılıp bütün bunları tüm anlatıya yayma ile ritmik oluşum sağlanır. Ritmik oluşum, her durumda birlik, bütünlük duygusuna yaslanır.

Denilebilir ki ritim, yazıyla, öykünün yazılı bir biçime dönüşümüyle birlikte sorun hâline gelmiştir. Çünkü öyküler sadece “anlatıldığı” dönemde, hikâye anlatıcıları ritim yaratmak için çok daha elverişli imkânlara sahiptiler. Ses özelliği, tonlama, ezgili, iniş çıkışlarla hatta mimik ve hareketlerle hikâye anlatıcısı ritim yaratabiliyordu. Böylece hem görsel hem de işitsel imkânlar kullanılıyordu. Ne var ki hikâye anlatıcılığından yazıya geçişle birlikte ses/tonlama özelliğini yitiren öykü, “kompozisyon”la bunu telafi etme peşindedir. Metin, sesten kopunca, tempo, tını, ritim, ton; sözcükler, cümleler aracılığıyla bir melodiye dönüştürülmek istenir. Belki de bu yüzden, öyküler, yazılış temposuna denk düşen bir tempo ile okunmalıdır. Peki bu hız, tempo, aralık nasıl gösterilecektir. Bilge Karasu’nun müzik/ses ve yazın ilişkisini araştırdığı “Çeşitlemeli Korku (Beş Ses İçin Metin)” ve “Çeşitlemeli Korku’nun Seslendirilme Metni” çalışmaları edebiyatımızın en ilginç deneysel metinlerindendir: “Beş Ses İçin Metin altbaşlığını taşıyan Çeşitlemeli Korku, aynı başlığı taşıyan iki ayrı metinden oluşuyor: bir metin ve bir seslendirme metni. Bu ikili yapısıyla, yapıtın yönelimlerini belirliyor, nasıl okunması gerektiğine ilişkin bir anahtar sunuyor. Kendi kendini okuyan, okumasını kendi içinde taşıyan bir metin. Daha doğrusu biri düzyazı diğeri müzik olmaya eğilimli iki metin. İlkinin indirgenemez varlığı karşısında seslendirilme metnini nasıl okumalıyız?” (Cem İleri, Yazının da Yırtılıverdiği Yer, Bir Bilge Karasu Okuması, Metis Yay., 1. Baskı 2007, s. 63). “Çeşitlemeli Korku’nun Seslendirilme Metni”nde ise bu seslendirmenin neredeyse sonuçları açıklanır. Karasu, Kısmet Büfesi’nin girişinde, bu metnin seslendirilmesine katılan Tijen Par, Candan Teksoy, İlhan Uzmanbaş, Başar Sabuncu ile Cüneyt Türel’e teşekkür eder.  Bu çalışma, müzik ve edebiyat ilişkisini irdeleyen ilginç bir deneydir.

Öykücülerin, ritmik bir etkinlik olarak değerlendirdikleri bir başka araç da “görüntü”dür. Bu öykülerde birbirini izleyen ve birbirini tamamlayan görüntüler aracılığıyla ritim sağlanır; çizilen kareler arasında bir iç bağlantı kurularak sinemasal bir etki yaratılır. Ve öykülerde yoğun anlatım yerine durmaksızın kareler çizilir. Öykücünün kamerası (bakışı, bakış açısı) anlatılanlara gider gelir. Ama bu gidiş gelişler rastlantısal değildir. Düzenli bir iç ritme bağlı olarak gelişir.

Öykü tarihinde ritmi sanatının merkezine koyan pek çok yazarla karşılaşırız. Kimi tasvir, imgelerle, kimi görüntülerle öykülerinde ritim yaratırlar. Öykücüler ister şiirsel, ister yalın bir anlatımı tercih etsinler, akış, yoğunluk, bütünlük arayışlarında ritmi değerlendirirler. Burada Katherine Mansfield, Wolfgang Borchert, Rasim Özdenören, Adalet Ağaoğlu öyküleri üzerinden ritmik etkinliğin nasıl yaratıldığına bakacağız.

Katherine Mansfield’in “Ah Bu Rüzgâr” adlı öyküsü ritim yaratmada örnek bir metindir. Öykü bir olay örgüsünden çok imgesel bir anlatıma yaslanmıştır. Gönül kırıklığını, vefasızlığı, hayatın çekilmezliğini simgeleyen “rüzgâr” ana motif olarak bütün bir öyküyü kuşatır. “Ah bu rüzgâr” cümlesi ritmik bir şekilde tekrarlanır. Öykü boyunca rüzgârın sesi ve yıkıcı etkisi hissedilirken metin bir müzik parçası gibi, görüntüden görüntüye, sesten sese akar. Rüzgâr bütün duyguları sarıp sarmalar, kendi sesinin bir parçası yapar. Rüzgâr, tıpkı hayat gibi kırıcı ve yıkıcıdır. Kahramanımız da, duyguları da rüzgâr gibi sağa sola çarpar, dağılır. Dramatik değişiklikler, duygusal gel-gitler hep rüzgârın durumuna göre izah edilir. Yaşanan her kötü şeyin sorumlusu rüzgârdır. Anılar, geride anımsanan her önemli olay rüzgâra bağlıdır. Kötü bir günün nedeni, heyecandan titreyen parmakların nedeni hep bu rüzgârdır.

Kahramanımız rüzgârla uyanır. Evi sarsan, pencereleri tıkırdatan, demir parçalarını çatıya çarpan, yatağı titreten rüzgârla. Güz gelmiş, yaz sona ermiş, her şey çirkinleşmiştir. Matilda müzik dersine gidecektir. Ama dışarıda rüzgâr vardır. Komşular, rüzgâr mahvetmeden kasımpatıları toplamak için bahçeye koşarlar. Matilda, şimdi sevdiği adamın, müzik öğretmeni Bullen’in karşısındadır. Matilda’nın parmakları titrer, nota dosyasının düğümünü çözemez: rüzgârdan. Ah bu rüzgâr, hep bu rüzgâr. Bacadan aşağı esen tuhaf  kurum kokusu vardır odalarda. Kötülüğü her yana yaymaktadır rüzgâr. Oysa şiirler yazmıştır rüzgâra. Ama o hayattaki tüm güzelliklerin önüne geçmiştir. Özgürlüğe, aşka açılabilmek için rüzgârla mücadele etmek gerekir. Sonunda bir gemi, ıslık çalarak denize açılır. Rüzgâr durduramaz onu, dalgaları yara yara, sivri kayaların arasından ilerler. Rüzgârı, olumsuzlukları, kıstırılmışlığı yenen gemi, kahramanımızı taşımaktadır. Gemideki Matilda, müzik dersinde imkânsız aşkı müzik öğretmeni için ağladığı günü anımsar. Kent git gide küçülmektedir. Öykü yine o sözcüklerle biter: “Ah bu rüzgâr -ah bu rüzgâr.” Rüzgâr öyküde hem bir leitmotif hem de bütün bir öyküye yayılan imge olarak kullanılır. Böylece öyküye akışkanlık, yoğunluk, bütünlük kazandırılır.

Öyküde ritim dendiğinde ilk akla gelecek isimlerden biri de Wolfgang Borchert’tir. Borchert, coşkulu, şiirsel öykülerini bütünüyle ritmin gücüne yaslar. Melankoli, hüzün ve başkaldırıyla ördüğü öykülerini müziksel araçlarla destanlaştırır. Henüz yirmi altı yaşındayken hayatını kaybeden Borchert, öykülerinde bu kısacık hayatının sorumlusu gördüğü “savaş”la hesaplaşır. Açlık, kıyım ve insansızlık demek olan savaş, öykülerde ağır bir şekilde eleştirilir. Birbirlerini hiç tanımayan, birbirlerine hiç düşmanlığı olmayan insanların birbirlerini öldürmelerinden acıklı bir senfoni çıkarır. Borchert’in öyküleri neredeyse soluk soluğadır, akıcı, yaralayıcı ve irkiltici. Onun öyküleri, savaşın ne olduğunu kavrayamamış insanlara ürpertici bir çığlıktır. İşte Borchert bu çığlığı ritmin gücüyle ölümsüzleştirir. Savaş atmosferini, silah seslerini, korkuları, ölümleri çok sesli bir besteye dönüştürür. Örneğin “Kedi Donmuş Karda” öyküsünde, doğayı (kar) ritmik bir unsur olarak kullanır: “Köy mü, o yanıyordu. Adamlar kundaklamışlardı. Çünkü askerdi adamlar. Savaş vardı da. Ve kar adamların kabaralı postalları altında feryat ediyordu. Çirkin çirkin feryat ediyorda kar. Herkes evin çevresinde dikilmiş duruyordu. Evler mi, onlar yanıyordu. Kedi çığlıkları duyuluyordu kanlı karda. Ve kar yangından bir kızıldı ki. Ve suskundu. İnsanlar çatırdayarak yanan evlerin çevresinde dilsiz dikiliyordu da. Ve bunun için feryat edemiyordu kar. Ama evler, yine yanıyordu, yanıyor, yanıyordu. Bir köy daha vardı bu köyün yanında. Oradakiler bu pencerelere üşüşmüştü. Ve bazen kar, üzerine ay ışığı vurmuş kar, biraz pembeleşiyordu ötedeki yangından.” Wolfgang Borchert hemen her öyküsünde ritmi temel bir öğe olarak kullanır.

Tasvir de öyküde ritmi sağlayan temel öğelerdendir. (Nelly Cormeau: Tasvir hikâyenin ritmini vermeye yarar. Müzikal anlamda, zaman zaman esere ton ve hareket veren bir uvertür durumundadır; anlatım perspektiflerini genişletir, sembolik değer kazanan bir müzik notası tespit eder.) Tasvir, öykünün bir kahramanı gibi devreye girer ve anlatımı derinleştirerek metnin paylaşımını artırır. Tasviri ritmik bir öğe olarak kullanan öykücülerimizden biri olan Rasim Özdenören’in “Aile” adlı öyküsü bu konuya iyi bir örnektir. Özdenören bu öyküsünde çöken geniş bir aileyi anlatır. Ama aileyle birlikte canlı bir organizma gibi bu ailenin oturduğu ev de çökmektedir. Ahşap evin çakılı tahtaları kararmıştır. Çatının oluklu kiremitleri yosun tutmuş, duvarlar kamburlaşmıştır. Kirişleri kurtlar yemiş, çürümüştür. Bir toprak kurdu evin temelini kemirmekte, ahşap ev bir zaman parçasında eriye eriye yitmekte, teslim olmaktadır. Öyküde fanilik, hayatın geçiciliği duygusu ve değişen zaman olgusu nesnelerle uyum içinde verilir: “Evde her şey çok hızlı bir değişmenin ve eskimenin içine düşmektedir.” Bir yandan da geniş aile çökmektedir. Ölümler, ayrılıklar… Böylece tasvir aracılığıyla, “fizikî atmosfer ile insan atmosferi arasındaki uyum” sağlanır ve tasvir, ritmik bir öğe olarak kullanılır.

Adalet Ağaoğlu öykülerinin en önemli ortak anlatım özelliklerinden biri ritimdir. Öyle ki Türk öykücülüğünde ritmi öykünün temel öğesi olarak kullanan yazarların başında Ağaoğlu gelir. Ağaoğlu öykülerinde ritmi kimi zaman “yinelenen cümlelerle” kimi zaman ise enstantanelerle gerçekleştirir. Bu yinelenen cümlelerle bir iç örgü kurar ve böylece bir bütünlük oluşturur. Elbette bu cümleler öykünün içindeki herhangi bir cümle olmayıp öyküsünün temasını bünyesinde barındıran temel vurgulardır. Öykü boyunca aralıklarla bu cümle metne serpiştirilir. Ağaoğlu Hadi Gidelim’deki “Çok Özel Küçük Şeyler” öyküsünde, bunu başarıyla uygular. Bir “yazmacı”nın uğradığı başarısız suikast girişimini ve yaşadığı o korku ve şaşkınlığı boşa düşen tetiğin “çıt çıt” sesleriyle mükemmel bir şekilde anlatır. Bilinçaltı tekniğinin uygulandığı öykü, tümüyle ritme ve onun gücüne yaslanır. Öykü boyunca boşluğa düşen tetik sesini duyarız: “Çıt çıt.” Ritimle öylesine başarılı bir atmosfer kurulur ki, öykü boyunca kahramanımızın yaşadığı o ânı (namlunun ucuyla yüz yüze gelişi ve silahın ateş almayıp tetiğin boşa düşüşü) âdeta biz de onunla birlikte yaşarız.

Arabanın içinde yazarı öldürmek isteyenler ve tetiğin boşa düşüş enstantanesi bütün bir öyküye yayılır. Öldürülmekten şans eseri kurtulan yazar, öykü boyunca bu enstantaneyi hatırlar. Evin kapısını kapatırken, tıraş makinesi kapanırken, elektrik düğmesini çevirirken hep o “çıt çıt” sesi duyulur. İki kez çekilen tetik sesi: çıt çıt. Saatin saniye ibresi çıt çıt ilerler. Kahramanın bilincinde sürekli o araba ve namlunun boşa düşen sesi vardır. Kendisini bekleyen araba görüntüsü ve namlunun çıt çıt sesi bütün öyküyü kuşatır.

Kuşkusuz ritmin öğelerini sadece bu kadarla sınırlamak mümkün değil. Sözcüklerin çağrışımlarıyla, simgelerle, imgelerle ve kurgusal yapıdaki düzenlemelerle ritmik etkinlik gerçekleştirilir. Öyleyse ritmi; bizi dünyasına alıp götüren metinlerden aldığımız -ama kimi zaman biçimden, özden kaynaklanmayan- tat ve bir melodinin metinde kusursuz akışı olarak açıklamak daha doğru olur. Ritmin tanımının böylesine güç oluşunu da sadece teknik bir girişim olmanın ötesinde, yazarın duygu grafiği oluşuna bağlamak gerek. İşte bu yanıyla “ritim”, biraz da okurun birikim ve sezgi gücüyle bir anlam alanı bulabilmektedir.

(Kitap-lık; Aralık 2008)