Sonuç, her zaman bir anımsamadır. Tüm romansal sonuçlar bir başlangıçtır.
René Girard
Tarihsel serüveni içerisinde “son”ların, finallerin öyküde hep önemli bir işlevi olmuştur. Bu nedenle de öykünün “sona yönelik bir sanat” olduğu sıkça dile getirilmiştir. Öykü tarihine bakıldığında bu yargının hiç de yanlış olmadığı görülecektir. Çünkü serim/düğüm/çözüm disiplinin sergilendiği geleneksel öykülerde, gerçekten de öyküde her şeyin finallerde çözümlendiğini, doruk noktasına ulaştırılan iç gerilimin son sözle noktalandığını görürüz. Bu tür öykülerde “son”lar önemli olduğu gibi, öykünün diğer bölümleri de “son”lara göre düzenlenirdi. Böylece “son”lar öykünün bütününü kuşatan bir fonksiyona sahipti. Bu öykülerde seçilen diyaloglar, olayların düzenlenişi, dış aksiyonlar kısaca anlatımın iç dinamiği hep sona, sondaki aydınlanma anına göre dizayn edilirdi. “Son”ları etkili kılmak için kullanılan en önemli öğe ise merak unsuruydu. Müphem bilgiler, karıştırmaya müsait malûmatlarla merak öğesi beslenerek, okuyucu “çarpıcı son”lara hazırlanırdı. Tabii her şey finaldeki aydınlanma ânını daha çarpıcı ve etkili kılmak içindi. Final ile birlikte her şey sonuçlanır, aydınlanır, bütün düğümler çözülür, bütün çatışmalar çözümlenirdi. Kısaca öykünün gücü “son”daki çarpıcılığa endekslenir ve şaşırtıcı, çarpıcı “son”la başarılı öykü arasında bir bağlantı kurulurdu.
Bu tür öykülerin simgeleşen ismi Guy de Maupassant’tır. Maupassant, genelde öykülerini gerilim, heyecan, merak unsurlarına yaslayarak oluştururken, sonları da hayret uyandırıcı bir olayla noktalar. Bir durum ya da kesiti değil tümüyle sonucu aktarır. Dolaysız, direkt anlatımla öyküyü “son”a yönelik olarak kurgular. Evlenmeyip yıllardır evde hizmetçilik yapan adam bunun nedenini öykünün sonunda izah eder: çünkü ev sahibinin karısına aşıktır (“Alexandre”). İnsan gösterişli bir gün uğruna ömür boyu gerdanlık borcu ödeyebilir. Ama asıl acı olan, kaybolan kolyenin sahte olduğunu öğrenmektir (“Gerdanlık”). Guy de Maupassant hep anlatılmamış, ender görülen ve insanı hayrete düşürecek olaylarla ilgilenir. Bütün bu hikâyeler de çarpıcı sonlara ihtiyaç duyar.
Edgar Allan Poe’nun öyküleri de klasik son anlayışını yansıtır. Öykü sonları mücizevi, çarpıcı bir kurguyla oluşturulur. Poe’nun temel öykü anlayışları olan polisiye ve cinayet öyküleri, korku ve fantastik öyküler aynı yöntemle oluşturulur. Poe, “Usher Konağı’nın Çöküşü”, “Perili Ada”, “Oval Portre”, “Kuyu ve Sarkaç”, “M. Valdemar Olayındaki Gerçekler”, “Şişedeki Pusula” gibi öykülerde korku ve fantastik öğeleri çarpıcı sonlara yaslar. Çarpıcı son, aslında Poe’nun öyküde önerdiği “tek etki” kuralının bir gereğidir.
Bizde ise çarpıcı son dendiğinde ilk akla gelen isim Maupassant’ın takipçilerinden olan Ömer Seyfettin’dir. Ömer Seyfettin, öykülerinde, daha çok “kıssadan hisse” bağlamında değerlendirilecek özlü hayat tecrübeleri anlatarak okura insanlık dersleri verir. Parlak zeka, mantık oyunlarıyla bir görüşün haklılığını ispat için olayları kurgular. Seçtiği tipler, olaylar o doğrunun ispatı için sadece birer malzemedir. Çarpıcı ve meraka yaslı anlatımı ile okuyucuyu kolayca metne bağlar. Onun öykülerinde önce bir kahraman takdim edilir sonra da kahramanın başından tuhaf, ilginç, olağanüstü olaylar geçer, sonlar da hayret uyandırıcı bir olayla noktalanır. Ömer Seyfettin öykülerinde son/final çok önemlidir. Olayların düzenlenişi, dış aksiyonlar, sona göre dizayn edilir. Öykü boyunca, mantık örgüleri birbirine eklenir ve çarpıcı/etkileyici sona ulaşılır. Finalle birlikte her şey sonuçlanır, aydınlanır, bütün düğümler çözülür, bütün çatışmalar çözümlenir.
Halit Ziya Uşaklıgil de aynı iz üzerindedir. O da öykülerini klasik diyebileceğimiz bir yaklaşımla kurgular. Öykülerde mutlaka bir finale ihtiyaç duyar. Hikâyeyi, mektup, günlük, bulunmuş notlar yahut basılmamış kitap olarak aktarır. Halit Ziya’nın kimi öykülerinde roman kurgusu uyguladığı gözlenir. Bu öykülerde bir kahramanın anlık durumunu anlatmakla yetinmez. On beş-yirmi yıl sonra anlatıcı onunla ya yeniden karşılaşır ya da onunla ilgili bir bilgi edinir. Bir diğer deyişle kahramanın bütün hayatını anlatmak, noktalamak arzusundadır. Üç-beş sayfada kahraman, doğar, büyür ve ölür. Halit Ziya, tutunamamışları, kaybedenleri, yenilmişleri, onların trajik sonlarını anlatır. Ekmek peşinde koşan hamal çocukları, hastanedeki çaresiz hastaları, aşk kırgınlarını, unutulmuş sanat eskilerini, evlat acısı çeken babaları. Ama bunları hep bir çarpıcı finale yaslar. Genç kızları veremden öldürür, çocukları babasız, babaları evlatsız bırakır. Yetmiş yaşındaki müzik öğretmeninin sonu yok olmaktır. Yani kahramanlar hayat karşısında hep yenilirler. Tüm öykü, sondaki trajik finale göre kurgulanır.
Öykülerinde çarpıcı finaller kurgulayan öykücülerden biri de Refik Halit Karay’dır. Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Gençlik ve Edebiyat Hatıraları’nın Refik Halit ile ilgili bölümlerinde onun sürekli Maupassant okuduğunu belirtir: “Her köşke geldiğim saatte onu kah Verhaeren’nin şiirlerini, kah Maupassant’ın hikâyelerini okurken bulurdum.” Biçimsel tercihini Maupassant’dan yana yapan Karay onun öykü anlayışını öykülerinde değerlendirir. Merak unsuruna yaslı olarak oluşturulan öyküler, genellikle şaşırtıcı bir sonla biter. Karay, Maupassant’dan öğrendiklerinin örneklerini sürgünlerinde bulur ve taşrayı tam bir gerçekçi bakış açısıyla yansıtırken klasik giriş, gelişme sonuç disiplinine bağlı olarak öykülerini kurgular.
“Öykünün sonu daha önce başlangıcında örtük olarak vardır.”
Fredric Jameson
Anton Çehov ise klasik “son” anlayışını tümüyle değiştirir. Çarpıcı son anlayışının aksine öyküye son noktayı koymaz ve böylece öykünün okurda devam etmesini sağlar. Amacı sonu gizleyerek, anlamı zenginleştirmek, okuru kendine döndürmektir. Çünkü okuru gideceği yere götürmüştür, bundan sonrası onun muhayyilesiyle ilgilidir. Böylece okurun zihinsel, duyusal işleyişini harekete geçirerek sorunu onun kucağına bırakmak, hayatın yaşamsal dokusuna okuru iştirak ettirmek ister. Kuşkusuz Çehov’un bu tavrı, Aristoteles’ten beri gelen giriş-gelişme-sonuç anlayışının değiştirilmesi demektir. Oysa Aristoteles iyi kurulmuş öykülerin (mythos) bir başı ve sonu olduğunu belirtiyordu: “Baş, herhangi bir şeyin zorunlu sonucu olmayan bir şeydir. Ondan sonra ise zorunlu olarak bir şey gelir. Son ise tersine, bir başka şeyden sonra zorunlu olarak gelmesi gereken ve gerçekten gelen şeydir. Ne var ki sonun ardından hiçbir şey gelmez. Son olarak orta ise, bir başka şeyden sonra gelen ve kendinden sonra bir başka şeyin geleceği şeydir.” (Aristoteles, Poetika, Remzi Kitapevi, 16. Basım, Çev: İsmail Tunalı, s. 27). Çehov bunu değiştiriyor, daha doğrusu bu bölümlemelere yeni anlamlar yüklüyordu.
Virginia Woolf günlüğünde, Aristo’nun son anlayışının modern anlatılarda artık değiştiğini bir dostunun tespitiyle şöyle aktarır: “Hardy bana ‘her şeyi değiştirdiler artık’ dedi. ‘Biz her şeyin başı, ortası, sonu olduğuna inanırdık. Aristoteles kuramına inanırdık. Şimdi bakın o hikâyelerden biri bir kadının odadan çıkıp gitmesiyle bitiyor.” (Virginia Woolf, Bir Yazarın Güncesi, Oğlak Yayınları, 1. Baskı 1995, s. 124).
Gerçekten de artık öyküler, bir kadının odadan çıkıp gitmesiyle bitmektedir.
Valerie Shaw’ın tespitlerine göre, öyküdeki klasik “son” anlayışının yıkılması öykünün modern hayata uyum sağlamasıyla ilgili bir durumdur (Valerie Shaw, “Parçalanan Çerçeve”, Adam Öykü, Ocak-Şubat 2000, sayı: 26). Shaw bu görüşünü H. E. Bates ve Nadine Gordimer’in öykü yaklaşımını yansıtarak temellendirir. H. E. Bates’e göre öykü, “huzursuzluk, inançsızlık ve güvensizlikle belirlenen çağımızın dışavurulmasında, gerek romana, gerekse şiire göre her bakımdan çok daha incelikli bir anlatım aracı” sunmaktadır. Nadine Gordimer de benzer görüştedir: “Öykü, parçalanmış ve huzursuz bir türdür; mayanın tutması ya da tutmaması meselesidir; işte belki bu nedenledir ki öykü – en iyi biçimde, sezgi parlamalarıyla aldırmazlığa varan hipnoz durumlarının art arda gelmesi denebilecek olan- modern bilince uygun düşer.” Bütün bu nedenlerle Valerie Shaw’a göre öykü, esnekliği, konuları ve taşıdığı sınırsız çeşitlilikle bu çağın ruhuna uygun bir türdür. Bu türe eşsiz ve ayrıcalıklı rolünü kazandıran, onun doğasında bulunan parça parça olma özelliğidir. Bu yüzden pek çok yazar, çevrelerinde gözlemledikleri huzursuzluğu, üzerinde çalıştıkları biçimleri parçalama yoluyla taklit etme yolunu seçmiştir. Bunu da parçalanmaya denk düşen bir biçimle yapmışlardır.
İşte Çehov’un bize sunduğu şey, yeni ortaya çıkmış olan belirsizlik havasıyla tam bir uyum içindedir: bir sonuca gitmeyen öyküler. Virginia Woolf, Çehov’un bir sonuca gitmeyen ve bir sonuca bağlanmayan öykülerine umutla yaklaşır: “Bir sonuca bağlanmayan öykülerin de geçerli olduğunun iyice farkına varmış durumdayız artık; başka deyişle, bu tür öyküler, bizleri hüzün içinde, belki belirsizlik içinde bıraksalar da, her nasılsa zihin için bir dinlenme noktası, ayrıca – kendi yansıma ve düşünme gölgesini birlikte getiren somut bir nesne – sağlıyorlar. Bu tür öyküleri oluşturan parçalar da, rastlantıyla bir araya gelivermiş havası taşıyabiliyor.” Shaw, Woolf’un kendisinin de, bir sonuca gitmeyen, bir sonuca bağlanmayan, olaylar yerine duyumlar ve duygu izlenimleriyle bir anlatı oluşturan parçalardan öyküler yarattığını belirtir.
Çehov’un öncülüğünü yaptığı bu anlayış, günümüzde, öyküdeki yeni yönelimlerle birlikte iyice temellenmiş, finallerin anlamı değişmiş, “son”lar eski işlevlerini önemli ölçüde yitirmiştir. Zihinsel yaşayışların, ödeşmelerin, içsel dünyaların anlatıldığı günümüz öykücülüğünde finallerin eski anlamlarını yitirmelerinde kuşkusuz şaşılacak bir yan yok. Çünkü modern öykü ille de bir olaya, entrikaya gereksinim duymuyor. Artık bir görüntünün, enstantanenin, gönül kırıklığının da öyküsü yazılıyor. Bu öykülerde ise doğal olarak çarpıcı “son”lara gerek duyulmuyor. Dolayısıyla yazarlar, gerilimi, yoğunluğu “son”lara saklamıyor, bütün bunları öykünün (metnin) bütününe yayıyorlar. (William L. Randall: Bir hikâyeyi ileriye doğru okur ama geriye doğru anlarız.) Ayrıca bu öykülerde, geleneksel öykülerin aksine, merak öğesinden çok gerilim, ritim ve biçim ustalığıyla okuyucu yakalanmaya çalışılıyor. Sonuçta modern öyküde çarpıcı “son”la okuyucuyu apıştırmak hedeflenmiyor, metnin bütününde çarpıcılık yakalanmaya çalışılıyor. Tabii her şeye karşın, yazarın suje yaklaşımının (olayların akışı, düzenlenişi) finalin önemini ya da önemsizliğini tayin ettiğini de unutmamak gerekir.
Geleneksel “son”ların aksine, artık öykü “son”larında her şey çözüme kavuşmuyor, çatışmalar bitmiyor. Hatta kimi öyküler bizzat çözümsüzlüğü hedefliyor ve hiç beklenmedik bir anda bitiveriyorlar. Ama bu kopukluk ve çözümsüzlük öyküye bir olumsuzluk katmıyor aksine önemli işlevler görüyor. Çünkü bu yaklaşımla anlatıcı aradan çekiliyor ve anlatım sorunsalı okuyucuya geçerek onda hayatiyetini sürdürüyor. Böylece öykü okuyucuda yeniden üretiliyor, çoğaltılıyor. Gerilim artık öykünün sonunda değil, farklı yerlerde kurgulanıyor, son bütün bir öyküyü kuşatıyor. Başlangıçtaki etki sondaki etkiye kurban edilmiyor: “Sürükleyicilikle merak öğelerini birleştiren hikâye bir modern icattır; bugünse, hikâye anlatmada, sonda ne olacağını bekleyen gerilimin rolünü küçümseme eğilimi ağır basıyor olabilir. Bir hikâyedeki esas gerilim başka bir yerde yatar; hangi istikameti tutturduğunun doğur¬duğu gizemden ziyade, o istikamete doğru ilerlerken atılan adımlar arasın¬daki durakların doğurduğu gizemde.” (John Berger-Jean Mohr, Anlatmanın Başka Bir Biçimi, Agora Kitaplığı, 1. Basım 2007, s. 277).
Murathan Mungan modern öykünün bu son anlayışı ile “parçalanmış, kırık dökük, sonunun ne olacağını bilmediğimiz, belirsiz, ucu açık, yarını olmayan” modern hayat arasında bir bağlantı kurar ve ekler: “Hikâye sonunu size bırakıyor, Sonra, diyorsunuz, Peki sonra ne oldu? Ne yapacaksın sonra ne olduğunu? Sana ne! Diye tersliyor hikâye; hatta belki, Sonunu ben bilmiyorum, ya sen biliyor musun? Diye dalgasını geçiyor. Ya da; Peki, sence ne oldu sonra? Diye bir karşı soru soruyor. Ya da omuz silkerek: Hepsi bu kadar, diyor. Kusura bakma ama, hepsi bu kadar! Tıpkı hayat gibi! Hayatta da daha fazlası yok ki!” (Murathan Mungan “Hayatım Roman, Hayatım Hikâye”, Adam Öykü, Mayıs-Haziran 1998, Sayı 16).
Türk öykücülüğünde bu anlayışın en sıkı takipçisi Memduh Şevket Esendal’dır. Onun öykülerinin kurgusal yanları olmadığı için serim/düğüm/çözüm disiplinine bağlı değildir. Klasik anlamdaki finaller/sonlar onun öykülerinde hiçbir anlam ifade etmez. Bu yüzden öykü hiç olmadık bir yerde biter. Esendal bazen klasik tarza alışmış okuyucularını öykünün bittiğine inandırmak için, “Bu hikâyede burada bitti” cümlesini kullanmak zorunda kalır (“İç Acısı”). Sanki “öykünün bittiğine inanmıyorsun biliyorum ama inan bitti,” demek ister.
Kimi öykülerinde de son büsbütün önemini yitirir. Bir merak ve gerilim unsuruna yaslanmadığı için okurun bir son beklentisi yoktur. Okur bundan sonrasını merak etmez. Anlatımın ritmi “son” beklentisini gereksiz kılar. Okur her şeyin yukarıda anlatıldığı gibi süreceğini bilir. Karı kocanın sıradan bir gününü anlattıktan sonra öyküyü “Bu gün de başka günler gibi geçmeye başlar,” diye bitirir.
Kısaca, modern öykü, anlatıcının mikrofonu okura uzatmasıyla sonuçlanır. Artık her şey okura geçmiş, başa dönülmüştür. Okur son cümleyle aydınlanmamış, son cümleyle her şeyi gerisin geriye anımsamaya başlamıştır. Bu apaçık yeniden okumadır. Burada René Girard’ın roman için söylediklerini öyküye uyarlayabiliriz: “Dolayısıyla sonuç, her zaman bir anımsamadır. İlk algılamanın kendisinden bile daha gerçek olan bir bellek infilakıdır. Anna Karenina’nınki gibi panoramik bir görüştür. Geçmişin yeniden canlanmasıdır. Esinlenme her zaman bellekten gelir ve bellek de sonuçtan doğar. Tüm romansal sonuçlar bir başlangıçtır. Her romansal sonuç bir Yeniden Bulunmuş Zaman’dır.” Bu nedenle: “Sonuç, romanın çevresinde döndüğü sabit eksendir.” (René Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, Metis Yayınları, 1. Baskı 2001, s. 257).
Son, final anlayışını bizzat öykücüler öykülerinde tartışmışlar, “kaba bitirişler”i eleştirerek, ucu açık sonları temellendirmişlerdir. Jorge Luis Borges, “Karşılaşma” öyküsünü şöyle bitirir: “Nesneler insanlardan daha çok yaşarlar. Bu öykünün burada bitip bitmediğini, bıçakların yeniden karşılaşıp karşılaşmayacaklarını kim bilebilir?” Nursel Duruel, “Çöl ve Yazılı Kâğıtlar” öyküsünde, son anlayışını yorumlar: “Açma gözlerini, yalnızca dinle. Sen benim peşimdesin, benim öykümün peşinde. …sonunu ben de bilmiyorum. Hem son dediğin tek değildir, bir son içinde sayısız son vardır. Sona anlamını veren oraya kadar sürüklenip gelen ayrıntılardır.” Ferit Edgü, “Deniz Kıyısında” öyküsünde daha kestirmeden gider: “Söyler misiniz, her öyküyü ille de bitirmek mi gerekir?” Son konusunda en parlak buluşlardan birini Yücel Balku gerçekleştirmiştir. Balku, kimi öykülerinde birden fazla final yazarak, okurun dilediğine inanması için ona tercih hakkı sunar.
Aslında “döngüsel zaman” ve “ebedî tekrar” kavramlarını düşündüğümüzde öyküdeki “son” ve “başlangıç” ayrımının önemsizliğini daha iyi anlıyoruz. Şebüsteri bu konuda şunları söylüyor: “Birisine nihayet nedir diye sormuşlar da ‘insanın başladığı yere dönmesidir’ demiş.” Tıpkı René Girard gibi: “Tüm romansal sonuçlar bir başlangıçtır.”
