Edebistan.com

50’li yıllar edebiyatımızın yeni imkanlarla tanıştığı yıllardır. Ülkede yaşanan toplumsal ve siyasal gelişmelere denk gelecek bir şekilde, edebiyatta da daha önce görülmemiş yeni bir  dil, yeni bir anlatma biçimi ortaya çıkmaya başlamıştır. Edebiyatta yaşanan yenileşmeyi, sadece ülkemizdeki toplumsal değişmeye bağlamak yeterli değildir. Zira o yıllarda dünya edebiyatını aynı anda izlemek mümkün hale gelmiş; oradaki avangard çıkışlar, başdöndürücü bir hızla ülkemize taşınmıştı.
Sevim Burak’ın, 1950–60 yılları arasında dergilerde yayınladığı öyküleri sayesinde, okuyucu yeni öykünün ‘tipik’ örnekleriyle tanışmış oldu. 1965 yılında Yanık Saraylar adıyla kitaplaşan öyküler, birçok açıdan edebiyatımızda ilk örnekler barındırıyordu. Fotoğraf, büyük harf, bold kullanımı; cümlenin kırılması, paragrafların farklı girintilerle oluşturulması gibi. Saydığımız kimi yenilikleri sadece Sevim Burak’ın kullanmadığını; ‘50 kuşağı öykücülerinin bir kesimince de kullanıldığını belirtmeliyiz. Bu dönem sanatçılarını ‘söyleyiş’lerinde yeni imkanlar aramaya iten asıl nedenin; dönemin gerçeklik anlayışıyla birebir ilişkisi olduğu açıktır. O yıllar, görecelik kuramının 19. yy. gerçekliğini tersyüz ettiği zamanlardır. Görünenin sadece göründüğü kadar olmadığının‘keşfedilmesi’yle birlikte; çoklu gerçekliğe ve somutun, içinde birçok imâ taşıdığına vurgu yapılır oldu. Böylece mimetik sanat anlayışı ölümcül bir darbe aldı.
1850’li yıllarda başlayan modern öykümüzün, kurucu unsur olarak yaslandığı temel kaide olan ‘anlatmak’ böylece terkedilmiş oldu. Bilindiği gibi taklidin esas olduğu bu anlayışta, dünya uyumlu bir düzen içindedir. Kelimeler, ‘şey’leri vekaleten temsil ederler. Öykücüler de, kelimelerin vekalet güçlerini kullanarak; eserlerinde dünyayı ‘olduğu gibi’ temsil ettirirlerdi. Bundan dolayı da taklitle, esas arasında yabancılık oluşmaz; okur bildiği, tanıdığı bir dünyada irkilmeden, ürpermeden, güvenle dolaşırdı. Bu güven duygusunu pekiştiren diğer unsur da; ortak bir atıf kaynağından beslenen simgelerdir. Çünkü simgeyle simgelenen arasındaki ilişki açıktır, bilinebilirdir; zira konvansiyoneldir. ‘Açıkça görünen’ ve sadece ‘göründüğü kadar’ olan dünyayı anlatan dilin de ‘tasviri’, yani ‘dışsal’ olduğunu söylemeliyiz. Aşikar bir dünyayı anlatmak; başkaca bir dil ve kurgulama imkanı aramayı da gereksizleştirmiştir. Zaten buna gerek de yoktur; zira egemen olan gerçeklik anlayışına göre, eserde anlatılmak istenen şey, ‘real’ ve ‘natüral’ olarak aktarılabiliyordu. Dönemin öykücülerine, dönemdaşlarından ayrılabilmek için, tek imkan olarak ‘üslup’ kalıyordu. Üslubun, ne kadar önemsendiğini hatırlayalım. Birinin yazar olabilme kriteri olarak üslubunu bulup bulmadığı; yazarların üsluplarıyla birbirinden ayrılabileceği gibi iddialar dönemin belirleyici edebiyat ilkeleriydi.
Aynı yıllarda Batı’da dil anlayışı temelli bir şekilde değişiyor; dünya uyumlu bir bütün olmaktan çıkarak, kaosa dönüşüyordu. Böylesi kaotik bir dünyayı ancak dille tasnif ederek; dille anlamlandırarak; dille kurarak düzene sokabilirdik. Yeni dil anlayışıyla birlikte; daha önce verili bir dünyanın somutluluğunu anlatan yazarın rahatlık ve güven hissi yerini; düzenlenmeyi bekleyen bir dünyanın soyutluluğunu anlatamamanın huzursuzluğu ve gerginliğine bırakmıştır. Sevim Burak öykülerini fotoğrafik, çizimsel, ikonografik, kaligrafik değişkelerle biçimlendirerek, andığımız zorluğu aşmaya çalışmıştır. “Daha bilimsel bir anlatımla; Öz’ü, tam bir yalınçlıkla ortaya koyabilmek için, bende, biçimsel çaba’nın ileri gitmesi gerekir. Bu yüzden, biçimsel görünen yerler, öz’ün en kuvvetle belirdiği yerlerdir. “Yanık Saraylar” “Büyük Kuş” hikâyeleri bunun örnekleridir. Satırların alt alta kaymaları, kırılmaları – büyük harflerin kullanımı, öz’ü yakalayabilmek çabasından başka bir şey değildir. Ayrıca, öz, düz yazıyla da verilebilir, iğri yazıyla da verilebilir.” Biçimsel arayışların, akla gelebilecek tüm imkanlarını öyküsüne bunca seferber etmiş başka bir öykücü de yoktur. Dahası o; arayışları, deneyişleri sonunda bulduğu biçimsel imkanları da öykünün unsuru haline getirebilmiştir. “Hikâyelerimdeki biçim, yani, tümceler, satırlar, hikâyelerimdeki insanların etleri, kemikleridir. Bu yüzden, hikâyelerimde biçimsel kalıplar, biçimsel kalıp olmayıp, canlıdırlar. Yani o biçimsel kalıplar, insanlardır.” Örneğin On Altıncı Vay adlı öyküsünden, andığımız biçimsel özellikleri atıp kelimeleri yan yana dizsek; geriye öykü kalmaz; kalsa kalsa kelimeler yığını kalır.
Değişen dil algısıyla birlikte öykülerde yer alan dünya, bildiğimiz, tanıdığımız bir dünya olmaktan çıkıp sadece anlatılan tipin ruh haletini dışlaştıracak şekilde öznelleşmiştir. Zaten gelinen noktada ampirik dünyanın yıkılması kaçınılmazdı; birey için böyle bir dünya çoktan yıkılmıştı. Bu anlamda Sevim Burak gerçekliğe bakışını şöyle özetler: “Gerçek, hikâyelerime göre durmadan değişen, çevremizde gölge gibi dolaşan varlığı olmayan bir şeydir. Gerçeğin, yaşantıma, insanlara, her şeye aykırı bir şey olduğunu düşünerek yazıyorum hikâyelerimi. Gerçeğe benzeyen bir hayat yaratmak istiyorum, belki, gerçekten daha anlamlı kılabilir hikâyelerimi. Böyle bir tutum, ve bir anlatım, gerçeği hatırlatan bir dil, us dışına çıkabilmeye çalışmakla yakalanabilir bazen.” Dünyada ‘kendiliğinden bir uyum’ içinde yer alamayan şeyler; öykünün atmosferini tamamlayan; tipin yaşadıklarına karşılık gelen dekoratif bir unsura indirgenmiştir. Bu nedenle ’50 sonrası öykücülüğünde -en azından belli bir kesim için- sosyal çevre, kendi gerçekliği içinde yer almaz olmuştur.
Öyküde ‘yeteri kadar’ varolabilen dış dünya bile sadece tamamlayıcı bir unsur olarak, duygusal / öznel bir dünyayı imlemek üzere vardır. Elbette bu da sosyal bir çevre değil, daha çok psikolojik bir çevredir. “Bir iç ve dış kavram diyebileceğim, düşüncelilikle yazıyordum. Hassasiyetim, ve inancım o yönümden geliyordu. Yazarken, zaman geçiyor, boyuna değişiyordum – nesne’lerle birlikte… Bu değişmeye, çevremde, başkaları da katılıyordu, bütün varlık düzeni de diyebilirim. Daha yazarken değişen bu kavramların, hikâye bittiği zaman büsbütün değişeceğini, bu değişmenin devam edeceğini, hikâyenin kendi kendine yabancılaşacağını, her hikâye bitiminde, bir dönemin kapanacağını, yeni döneme kendi kendimi yadsıyarak, gideceğimi biliyordum” diyen Sevim Burak için dünya, onun halden hale geçmesine uygun olarak yeniden yapılmaktadır:
“BULUTUN BULUT,
CADDENİN CADDE,
EVİN EV,
YEŞİL ŞAPKALI ADAMIN DA
YEŞİL ŞAPKALI ADAM OLMADIĞINI
DÜŞÜNÜYORUM.
ANI DEFTERİNDEKİ
Bulutu,
evi,
caddeyi,
Yeşil Şapkalı Adam’ı
Karalıyorum.” (Pencere).

İnsan dille dünyayı kurduğu için; dünya verili olmaktan çıkmış, daha önceleri anlamlı bir bütün içinde yan yana duran ‘şey’ler, parçalanmıştır. Bundan dolayıdır ki, sanatçılar eserleriyle bir dünya kurduklarını, kurguladıklarını söylemeye başlamışlardır. Ancak, eserde kurulan, kurgulanan bu dünya ‘somut dışarı’ya yaslanmadığı için; kendi gerçekliğini kendi içinden üretmek zorundadır. Dolayısıyla öykülerde ‘kendi kendine yeterli’ bir dünya kurmak zorunluluğu doğmuştur. Gerçek dediğin de nedir ki o da bizim yaratıcı gücümüzde,” derken Sevim Burak, gerçeği de dille ve eserle kurabileceğimizi vurgular. Gerçekliği, kendi içinde kurmak zorunda kalan öykü, yine kendi üzerine kapanarak ‘metinsel’leşmeye başlamıştır.
Tasvirî, dışsal olan dil; bu kendi içine kapalı dünyayı yansıtamaz olmuştur. Her şeyin, insanın etrafında anlam kazandığı; dahası ‘dışarı’sının bile ‘dil içinde’ varlık kazandığı gerçeklik anlayışında mimesin yaşayabilmesi mümkün değildir. Tasvirî dilin yıkıldığı gelişmeyle birlikte öykücüye imgeyi yardıma çağırmak kalmıştır; yani ‘anlatmak’ yerine, ‘göstermek’. Böylece mimesin yıkılmasıyla doğan boşluk, imgeyle doldurulmaya çalışılmıştır. Görsel sanatlara ait bir ‘dil’in edebiyata taşınmasıyla birlikte; anlatamama, parçaları akışkan bir biçimde ardışık olarak dizememe sorunu ortaya çıkmıştır. Çünkü resimdeki gibi birkaç imgeyi aynı anda, aynı mekanda rahatlıkla kompoze edebilme imkanı yazıda yoktur. Zira yazı zamansaldır. Cümleler, tıpkı zaman-mekan arasındaki doğrusal ilişki gibi, beyaz kağıt üzerinde birbiri ardı sıra gelmek zorundadır. Bir cümlenin okunması / yazılması belli bir zamanın geçmesiyle olasıdır. Yazar için, tipin halden hale geçişini bize gösteren imgeleri ‘yapıştırmak’tan başka seçenek kalmamış gibidir. Zira zaman ve mekan kırıklaşmıştır, parçalanmıştır, merkezsizdir. “Anlatının parçalandığı tümcelerin ayrı özlerle kendilerini anlattığı –anlatının kendikendisi olduğu bu durum, daha da vahimleştirilerek (ağırlaştırılarak) tümceler de parçalanarak sözcüklere indirgenebilir. Asıl sorun, sözcükleri – tabii alfabeyi de kaldırarak yerine birtakım işaretler koymaktır. İnsan’ın öz’ü, bu işaratlerin yerine geçebilir bir duruma gelmişse, bu da gerçekleşebilir,” saptamasını yapan Sevim Burak bu güçlüğü aşmak için, yazıyla kağıt arasındaki doğrusal ilişkiyi kırar:
“DENİZDEN SONRA
GELİN
GELİN
ISLAK DONUNUZU GÖRELİM (Çocuksu şeyler söylüyor ama gene de bir şeyin iç-
yüzünü araştırır gibi)
BANA ISLAK MAYONUZU GÖSTERİN
YILLARDIR NEREDE SAKLADINIZ (İçinizde mi hâlâ)
BÜYÜK CADDELERDE TOPLANIN (Sık sık dışarıdan içine dönebilir insan)
BÜYÜK ALANLARDA TOPLANIN
SİZE ISLAK MAYO İLE DOLAŞMA İZNİNİ KİM VERDİ
SORUN DURMADAN BÜYÜYOR
NİYE ISLAK DONLA GEZDİNİZ
NİYE MAYONUZU DEĞİŞTİRMEDİNİZ
KIPIRDAMAYIN
NEFES ALMAYIN” (Afrika Dansı).

Andığımız doğrusal ilişkinin kırılması öykücüleri, nasıl anlatacağı sorunuyla karşı karşıya bırakmış ve onları biçimsel arayışlara -hatta deneysel arayışlara- itmiştir. Biçimin bunca öne çıkması yine bu dönemdedir. Aslında biçimsel arayışlar öyküye daha önce görülmeyen yeni imkanlar da getirmiştir. Örneğin birey bu kırık zaman ve mekan sayesinde bir anda, birkaç zamanı yaşayabilmektedir:
“Pencerenin önünde kaymaya başladı NURPERİ Hanım.
Düşmemek için elleriyle pervaza tutundu, aşağı baktı, sütçü kadını gördü, sütçü kadın O’na “aşağı atla” anlamına gelen bir el işareti yaptı. İyi anlamadı NURPERİ Hanım. Ziya Bey mi, Ziya Bey mi diye sordu.
Birazdan BAĞLARBAŞI-KISIKLI tramvayından Madam Nıvart inecekti. Ona geliyordu. Dizlerini kıvırdı, vücudunu geriye çekti, sütçü kadına baktı, “Aşağı atla,” dedi gene sütçü kadın.
Atlamak istemiyordu.
Ziya Bey, Ziya Bey diye direndi Nurperi Hanım.
Çömelik kadının kucağından hâlâ ona bakıyordu Ziya Bey.
Yüzünde hafif bir solma vardı.
O sırada ÜSKÜDAR-PAZARYERİ iplerin üstüne geriliyordu.
Bitmez tükenmez sessizliğin ortasına asılmış kalmıştı.
Madam Nıvart’ın BAĞLARBAŞI-KISIKLI tramvayı köşeyi döndü.” (Sedef Kakmalı Ev).

Edebiyatımızda biçimsel arayışlar, bir anlamda yenilik arayışları elbette başından beri sürüp geliyordu. Ancak 1950 ve sonrasında meydana gelen değişmeleri sadece biçimsel / yenilik arayışları olarak anlamamak gerekir. O tarihe kadarki arayışlarda yazımız boyunca vurguladığımız gibi dünya, bildiğimiz, tanıdığımız bir yerdi ve eser kendini ona göre kuruyordu. Oysa ’50 sonrası bu geleneksel gerçeklik anlayışımız ciddi bir biçimde yıkıldı; dünyayı, gerçekliği dille kurar olduk. Dolayısıyla bu tarihten sonraki arayışlar, ‘nasıl anlatırım’ın belirleyici olduğu kaygılardır. Özellikle öyküde biçimsel, kurgusal, dilsel, imgesel imkanlar öykünün bileşenleri arasında vazgeçilmez olarak yerlerini aldılar. Bunun en tipik örneği de Sevim Burak’tır.