Edebistan.com

İster kurmaca bir kişilik, ister hayattan seçilmiş biri olsun, karakter yaratmak; sözcükler aracılığıyla bir figüre beden ve ruh vermek,  ona bir yaşam kazandırmaktır. Yazar, bir karakter yaratırken, onu bedenleştirerek ve ruh kazandırarak okurla “birlikte deneyimleme” peşindedir. Yazar, bu süreçte, zihnindeki bildik, tamamlanmış bir kişiliğin özetini, imgesini metne yansıtır. Yaratılmış kahramanı temsil edecek özelliklerin, onun özsel öneminin altını çizmeye çalışır, onu “ses”lendirir.

Pek çok yazar için karakter yaratımı sadece bir hayatın aktarımı değil aynı zamanda yeni bir hayat teklifi, hayatın atlanılan bir yanına ilişkin dikkat çekme girişimidir. Çünkü nitelikli bir yazarın yazma gerekçesi her durumda bir duyuş, hissediş olarak hayata ilişkin bir tavır almak ona müdahale etmek olmuştur. Değilse Greogor Samsa bir sabah korkulu bir rüyadan uyanınca kendini niçin bir hamam böceği olarak bulsun. Virginia Woolf şöyle der: “Herhangi bir kitap bizim ilgimizi çektiğinde, onun güzel ya da parlak bir kitap olduğundan değil, yazarın yaşama karşı yeni bir tavrın sonucu olduğunu biz okuyucular biliyoruzdur.” Dönüp bizde iz bırakan eserlere baktığımızda bu gerçekliği net bir şekilde görebiliriz. Edebiyatın en büyük karakterlerinden olan Werther’in aşk acısı karşısındaki çıkışsızlığı, Raskolnikov’un başkaldırısı, bizim bir duruş olarak hayatımızı yeniden sorgulamamıza imkân verdiği için onlarla özdeşleşiriz. Tüm iz bırakıcı karakterler benzer bir işlevi görürler. Suç ve Ceza’yı yazmayı tasarlayan Dostoyevski bir mektubunda Raskolnikov’un doğuşunu şöyle duyurur: “Kitabın konusu gerçekten çok güzel. Kahramanına gelince bugüne kadar hiç denenmemiş bir kişi.” (Dostoyevski, Mektuplar, Ararat Yayınevi, 1. Baskı, 1967, s. 89). Dostoyevski mektubunda bu kahramanın “yeni fikir ve görüşlere” sahip olduğunu da ekler. Çünkü o, romanda bir yazarın sırf kendisi tarafından yaratılan ve daha önce başkaları tarafından yaratılmamış kişileri önemser. Eski nakaratlara yeni hava uydurmayı ise reddeder. Dostoyevski mektubunda Raskolnikov’un doğuşunu yeni bir hayat teklifine dayandıracağını açıkça belirtir.

Her ne kadar karakter bir yazarın hayat teklifi olsa, onun akıl, bilinç ve duygularıyla hayatiyet kazansa da yazarın bir kuklası değildir. Çünkü yazar bu yaratma sürecinde tümüyle özgür davranamaz: “Sanatçı, yaratan bir Tanrı gibi, eserinin içinde ya da arkasında ya da ötesinde ya da üstünde kalır, göze görünmez, varoluşun dışına arınmıştır, ilgisizdir, bir kenarda tırnaklarını keser.” (James Joyce, Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi, Çeviri Murat Belge, Birikim Yayınları, 2. Basım, 1983, s. 202). Yazar, kişi/şahıs/figürü metne yansıtmaya başladıktan itibaren bir değerler bütününün hizmetine girer. Yazar bu süreçte biçimleme, tamamlama, estetik kuralları uygulama ve okur bilincindeki sahihlik duygusunu uyandırma peşindedir. Persona’yı tutarlı ve inandırıcı çizebilmek için şekillendirir ve Rodin’in deyişiyle fazlalıklarını alır, eksikliklerini tamamlar.

Karakter öncelikle (bu yazıda karakter, kahraman, tip, figür ayrımına gidilmeyecek, tümü persona, hikâye kişisi anlamında kullanılacaktır) yazma sürecinde kendi gerçekliğini yazara dayatacaktır. Yazar, eğer sahih bir duyguyu aktarmak istiyorsa bilincindeki imgenin peşinden gitmek zorunda kalacak ve karakterin gerçeklerine uyacaktır. Çünkü yazar bilir ki, karakterler klişe, şablon, karton, derinliksiz ve yapay çizildiğinde inandırıcı olamadığı gibi yarınlara taşamaz ve kalıcı olamaz.

Aslında yazar, bir hayatı anlatmayı seçtiği andan itibaren, hikâye de, karakter de ona kendini anlatır. Yazar sadece kaleme alır: “Hikâye kendini anlatır; kendi adına konuşur. Yazar karakterlerini savunamaz; ne yaptıklarını bile kendilerine anlattırır. Hepsinden önemlisi, neler düşünüp neler hissettiklerini, içinde bulundukları durumlarda hangi izlenimleri edindiklerini de kendilerine anlattırır.” (Norman Friedman, Romanda Görüş Açısı, Çağdaş Eleştiri, Eylül 1982, Sayı 7, Eylül 1982). Bu nedenle yazar, kendi duygularına ters düşse bile karakterin gerçeklerine uymak durumundadır. (Yoksa kahraman bir yazar için, psikanalist koltuğuna oturmuş bir hasta mıdır?)

Öte yandan yazar, yaratma sürecinde, estetik ölçütleri ve sanatın vazgeçilmez kurallarını da göz önüne almak durumundadır. Yazar, bildiği, var olduğuna inandığı bir varlığı yeni bir biçimle okur için de “görünür kılma” peşindedir. Çözer, deşifre eder, bu dağınık parçalardan yeni bir estetik bütünlük çıkartır. Kendisinden kopartarak bağımsız bir hayatiyet oluşturur. Yazar, hem çiğ gerçeklikten kopmayı hem de yaşanmışlığı hissettirmeyi amaçlar. Hem soyutlamanın hem de bedenleştirmenin gerilimini yaşayan yazar, bir yandan karşılaşmadığı duygularla okuru karşılaştırmak isterken diğer yanda da onu yabancılaştırmak ister. İçinde olduğu şeyin dışında olduğunu metinde gösterme çabasındadır. Burada yapılan, bir şeyin içindeyken nesnel olmaya çalışmadır. Çünkü anlatımın içine yerleştirmek istediği asıl göz, duygu, bizzat okurun kendisidir. Ancak, duygu ve düşüncelerini karakterine söyleten yazar, nesnelliği kaybeder. Anlatımda yazarın kendisini gördüğümüzde düşülen boşluk didaktikliğin ta kendisidir. Evet, yazar bir katılımcı ve kılavuzdur ama nesnelleşmiş bir ruh kılığına bürünmüştür. Yazar bu bağlamda kurgusal bir iş yaptığının farkındadır ama mekanik olmamaya çalışır. Okur için ise yazarın bedenleştirdiği varlık öncelikle bir ötekidir. İşte okur açısından ben ve öteki arasındaki mesafe kısaldığında/kapandığında örtüşme ve özdeşleşme gerçekleşir.

Kısaca yazar, bir karakter oluştururken bir değerler bütününü gözetmek durumundadır. Bahtin bu yaratma sürecini şöyle özetler: “Kahramanların sanatsal imgeler olarak o anda kendisinde uyandırdığı izlenimi aktarıyor, belirli canlı kişiler halindeki kahramanlarına yönelik tutumunu toplumsal, ahlaki ve diğer her türlü bakış açısından dile getiriyordur; kahramanlar çoktan yazardan bağımsızlaşmıştır ve yazarın kendisi de, kahramanların aktif yaratıcı olarak onlardan bağımsızlaşmıştır; daha doğrusu, belli bir birey, eleştirmen, psikolog veya ahlakçı hâline gelmiştir.” (Mihail Bahtin, Sanat ve Sorumluluk, Ayrıntı Yayınları, 1. Baskı, 2005, s. 20). Yani yazar, karakter aracılığıyla bir hayat teklif ederken, o hayatın olmazsa olmazlarına uymak durumundadır. Bu durumda yazar sahneye sürdüğü karakteri soğukkanlılıkla izleyen bir yönetmen gibidir. Evet, kendi tasarımı bir hayatta, kendi özerkliğini koruyan kahramana hayretle bakan, silinmiş, geri plana çekilmiş bir seyirci gibi.

Yeni hayat teklifinin başarısız uygulayımı ise şablon, karton tiplerdir. Böyle hâllerde yazar, verili ve tartışmasız doğruların peşinden gider. Burada kahraman bir doğruyu, bir ideolojiyi temsil eder. Kendinden başka sese izin vermez, tek sesli bir dizgisel kurgu metne hakimdir. Tipler her türlü zaaftan soyutlanmış, ayakları yerden kesik ideal tiplerdir. Yaşayan değil temsil edendir. Hayatta örneği görülmeyen, olması arzu edilen, ütopik tiplerdir. Hayatla bağları kopuk felsefi, ideolojik bir önermedir. Ortalıkta dolaşan bir insan değil, görüştür. Yeniden yaratma değil, sahibinin sesidir. Metne monolojik bir didaktiklik hakimdir. Bir yaratma değil, ideolojik bir tasarımdır. Tip, söylemin nesnesidir ve apaçık bir görevlidir. Yazarın mütehakkim bilinci doğrultusunda hareket eder. Tiplerin davranışları yazarın doğrularına indirgenmiştir. Burada sorun tipin bir felsefi görüşe sahip olması değildir, onun etrafındaki her nesnenin bu görüşü haklı çıkaracak bir işlevle donatılmış olmamasıdır. Çünkü eserin temelini oluşturan tema/düşünce, insanî bir durum olarak ortaya konamamıştır. Âdeta insanların gözüne soka soka bir gerçek anlatılmaya çalışılmıştır. Kuşkusuz her yazarın, yaşama ilişkin ahlâkî, felsefî tavırları şöyle ya da böyle esere yansıyacaktır. Bunda garipsenecek bir yan yoktur. Ama bu, okurla birlikte çıkılan bir serüvenle varılacak bir tutum olduğunda bir anlam ifade eder. O doğruyla, o düşünceyle okurla insanî bir bağ kurmaları sağlanarak, çizilen karakterlerin sevinçlerine, acılarına okur ortak edilerek ancak bir yere varılabilir. Yapmacıklığı ve sahteliği sırıtan bir atmosfer ile insanların akıllarına, ruhlarına ulaşmak mümkün değildir. Mesaj, elbette “nesnelleşmiş ruhtur.” Bu, hiçbir şekilde yeni bir hayat teklifi değildir. Çünkü sunulan bir hayat değil, dayatılan bir görüştür.

Robert Scholes-Robert Kellogg “Gerçeklik Sorunu, Betimleme ve Temsil” başlıklı ufuk açıcı makalelerinde, karakter yaratmaya oldukça inandırıcı kavramlar getirirler. Yazınsal karakter yaratmanın iki yolu vardır: Temsil ya da betimleyici. Bu yazarlara göre, gerçek dünya ile kurmaca dünya arasındaki ilişki, ya temsil edici (representational) ya da betimleyici (ilustrative) olabilir. Gerçekliği kopyalamaya çalışan, yazınsal ya da plastik sanat türünü, çeşitli biçimleri ile “temsil” sözcüğü, gerçekliğin bir yanını yalnızca anımsatmaya çalışan sanat biçimini “betimleme” sözcüğü ile tanımlayan bu yazarlar, betimleyici olanın simgesel, temsili olanın ise mimetik olduğu görüşünü ileri sürerler. Romanın ortaya çıktığı yüzyıl, yaşamın betimlenmesinden çok bir temsil olarak işlev görür. Robinson Crusoe gerçek bir birey değildir ama en önemli özelliği gerçek yerine geçebilmesi olan bir birey sunma girişimidir ve bir mimesis türüne dönüşmüştür. Betimleyici karakterler ise insan şeklinde, kavramları, ya da bütün insani varlıkları olarak maskeli baloya katılan insan ruhunun parçalarıdır. Moliere’nin Cimri ve Balzac’ın Yaşlı Grandet’si “temsili” karakterlerdir. Simgesel zenginliklerle oluşturulan karakterler ise betimleyicidir. Karakterler, varlıkları ya da kavramları betimlerler. Gerçek dünyanın tümel ve inandırıcı izlenimini bize iletmekten çok, gerçekliğin bir yüzünü anımsatma girişimidir. Bu tutum ortalarda değil uçlardadır. Robert Scholes-Robert Kellogg, karakter çiziminde betimleyici ve temsilî öğelerin kimi yazarlarca ayrıştırılmadan birlikte kullanıldığını tespit ederler. James Joyce’u da buna örnek olarak gösterirler. (Robert Scholes-Robert Kellogg, Gerçeklik Sorunu, Betimleme ve Temsil, Çeviri Memet Fuat, Kitap-lık Dergisi, Sayı 87).

Hiç kuşku yok ki, karakterin bir yazınsal yapıttaki önemi, yazarın esere verdiği anlamla doğrudan ilişkilidir. Kimi yapıtlarda karakterin bizatihi kendisi ana izlektir. Yazar burada kişilik yüceltilmesine gider, psikolojik tahliller yaparak altını çizmeye çalıştığı bu figürü öne çıkararak, her nesneyi, mekânı, olayı karakter için kullanır. Burada amaç tümüyle bu karakterin kendisidir. Özellikle 19. yüzyıl romanlarında bu tutumu sıklıkla görürüz. Eser boyunca karakterin her hâli, insani durumları, olay karşısında aldıkları tavır en ince ayrıntılarına kadar metne yansır. Öykü ister kişinin bilincinden anlatılsın ister olaylar ve davranışlar üzerinden özne her zaman karakterin kendisidir. Yazar eserini tümüyle karakterin hayatına, düşüncelerine tanıklık üzerine kurar.

Kimi zaman ise karakter bir edebi eserin temel vurgusunun bir yan figürüdür. Amaç bir figürün karakterize edilmesi değil, çok temel bir insani durumun, duygunun, düşüncenin izahıdır. Bir dünya görüşünün, bir duyuş, bir bilinç aktarma hedefinin aracı konumundadır. Örneğin yoksulluğu gündeme getirmek isteyen bir yazarın bir yoksulu metne taşıması gibi. Burada karakter temel izleğin (yoksulluğun), olay örgüsünün bir failidir, o kadar. Harold Blodget’in kişileştirilmiş özellik dediği bu durumda, metin boyunca karakterin yaşadıklarından çok, aktarılmak istenen durumlarla, duygularla ilgileniriz. Bu yapıtlarda her zaman kişinin/karakterin kendisi değil, altı çizilmek istenen duygu/durum öne çıkarılır.

Edebiyat dünyasında, kahramanın, karakterlerin yaşanan çağı, dönemi, onun anlayışını, eşyaya, olaylara bakışını “yansıttığı” genel kabul görmüştür. Bu anlayışa göre kahramanı, yaşanan toplumsal koşullar belirler. Hem dünya edebiyatına hem ülkemiz edebiyat tarihine baktığımızda bu önermeyi destekleyecek pek çok örnek görmek mümkündür. 19. Yüzyıl edebiyatımızda sökün eden alafranga tipler, 1940’lardaki küçük insan, 1950’lerdeki varoluşçuluk ekseninde bunalımlı tipler, başkaldıran sanatçı tipler, 1970’lerin köy gerçekliği, işçi tipler, 1980 sonrası cinsel özgürlük arayışının yansıdığı kişiler, postmodern karakterler toplumsal değişim ve dönüşümün, değişen yazınsal anlayışların belirlediği karakterler/kişiler/tiplerdir.

Roman örneğinden gidersek bu önermenin haklılığını daha net görürüz: Osmanlının son dönemindeki Batı özentili alafranga tipler: Felatun Bey (Ahmet Midhat/Felatun Bey ile Rakım Efendi, 1875), Cumhuriyet ideolojisinin yansıması: Feride (Çalıkuşu/Reşat Nuri Güntekin, 1922), Ahmet Celal (Yaban/Yakup Kadri Karaosmanoğlu, 1932), Doğu Batı çatışması figürü: Mümtaz (Huzur/Ahmet Hamdi Tanpınar 1949), başkaldırı figürü: İnce Memed (İnce Memed/Yaşar Kemal, 1955), köylü figürü: Irazca (Yılanların Öcü/Fakir Bayburt, 1959), varoluşçu-bunalım figürü: Zebercet (Anayurt Oteli/Yusuf Atılgan, 1973), postmodern ironi yansıması: Selim Işık (Tutunamayanlar/Oğuz Atay, 1972).

Romanın tarihsel sürecine baktığımızda kahraman/karakter hep önemli olmuştur. Romanın burjuva sınıfının getirdiği bir tür olduğunu kabul edersek, bu tutum, bireyciliğin, insan tekinin yüceltilmesinin bir yansımasıydı. Don Kişot’la başlayan bu serüven uzun süre değişim geçirerek devam etmiştir. (Murat Belge, Edebiyat Üstüne Yazılar, İletişim Yayınları, 2. Baskı 2006, s, 17). Yeni romancıların karakteri yok etme çabaları akim kalmış, postmodern açılımlar da dahil romanda karakterin önemi hep sürmüştür. Hatta pek çok roman haklı olarak karakterleriyle anılır. Romancının önünde sayısız sayfa vardır. Kahraman doğar, büyür, mücadele verir. Bu süreçte romancı karakterini pek çok açıdan olay, davranış, eylemle tanıtır. Doğrusu yüzlerce sayfalık bir romanı karaktersiz kurgulamak zordur. Çünkü tümüyle üç yüz sayfalık bir atmosfer hem fiziken hem de anlatı tekniği açısından imkânsızdır. Dolayısıyla kişilikler romanda her zaman önemli olmuştur.

Oysa öyküde karakter (öyküdeki yeni anlayışlarla birlikte) romandaki kadar hayati bir önem taşımaz. Öykünün temel öğelerinin karakter, eylem, tema, ortam olduğunu biliyoruz. Yazar bu öğelerden hangisini öne çıkarırsa öyküsü de öyle şekillenir. Tarihsel sürecine baktığınızda, öyküde karakterin önemi yazınsal seçimle eş değer bir serüven izlemiştir. Özellikle portre öykülerde her şey karakter üzerine yoğunlaşır. Amaç tümüyle o karakteri ortaya çıkarmak onu parlatmaktır. Olay öykülerde olayın kendisi önemli olmakla birlikte yine de karakter baskındır. Karakterin geri planda kaldığı asıl anlatım yöntemi ise atmosfer, durum öyküleri olmuştur. Bu yöntemde atmosfer öne çıkarken, karakter daha geri planda silik kalır.

Söyleşi öykülerde diyalog aracılığıyla, bilinç akışında, zihni/içsel yolculuklarla, olay öykülerde eylemlerle karakter özellikleri öne çıkar. Çoğu biçimde karakter özellikleri de betimlemeyle ortaya çıkar. Ancak biraz önce de söylediğimiz gibi durum ve atmosfer öyküleriyle karakter çizimi öyküde yeni bir anlama kavuşmuştur.

Tomris Uyar, “Hikâyede Yoğunluk” başlıklı yazısında, deneme hikâyeciliği, portre hikâyeciliği, röportaj hikâyeciliği, atmosfer hikâyeciliği düzeni içinde karakter olayına yaklaşır: “Çağdaş hikâyeciliğin ilk ipuçlarını deneme hikâyelerinden bulabiliriz. Yazar, çiçekler, cimrilik, yolculuk gibi bir deneme konusunu, yine deneme kuralları içinde geliştirir. (…) Ve sonunda ufacık bir örnek vererek bitirir. (…) Bu durumda hikâye, deneme yazısının örneği durumuna düşmüştür, kahramansa yazarın düşüncesini somutlayan bir araçtır, yaşamasız bir “tip”tir, sığ ve tek boyutludur, tek özelliklidir. Tip yaratma, olağanüstü bir kahraman çizme amacını güden “portre hikâyeciliği”, deneme hikâyeciliğiyle iç içe gelişir. Sonuç ilk örneklerde pek değişmez. Bu kere tip’ten yola çıkılarak bir genellemeye varılır, bir görüş savunulur; yani değişen kuruluş­tur. (…) Portre hikâyeciliğinin başarısını şöyle özetleyebiliriz: deneme hikâyeciliğinde düşünceyle sağlanan tutar­lılık, bu örneklerde hikâye sanatına uygun özümlemelerle belirlen­miştir. Artık önemli olan, yalnızca “memur”, ya da “müzik öğret­meni” yaftası taşıyan bir hikâye kişisi değil, okurun düşünce yapısı­na sinen, yaşamasına uygulanan, orada karşılığını bulan genel bir durum, ortaklaşa bir gerçekliktir. (…) Sait Faik bu dönemde gelir; portre hikâyeciliği ile atmosfer hikâyeciliği arasında kalan bir türe damgasını basar: röportaj hikâ­yesi. Onun hikâyelerinde portreler kadar, portre kişilerinin soluk aldıkları “hava” da önemlidir çünkü. Bu uğurda sık sık hikâyeden uzaklaştığı, yarattığı havanın tatlarıyla yetindiği, oyalandığı görü­lür.” (Tomris Uyar, Hikâyede Yoğunluk, Feridun Andaç, Öykücünün Kitabı, Varlık Yayınları, 1. Baskı, 1999, s. 258).

Ancak Tomris Uyar öyküdeki asıl gelişmenin, sağlam ve sahih karakter yaratmanın atmosfer öyküleriyle gerçekleştiğini düşünür: “Bu hikâyelerde ilk göze çarpan özellik, okuru da hikâye kişileriyle birlikte bir içine sokmak, etki altına almak ve o etkiyle, o havayla durmaksızın beslemek çabasıdır.”

Romancı kadar önünde geniş bir imkânı olmayan (ne sayfası ne zamanı) öykücü “kestirmeden” gitmek durumundadır. Burada seçme ve temel özelliğin öne çıkarılması devreye girer. Bir karakterin ilginç bir yanı, çarpıcı bir duygusu, hareketi, eylemi öyküleştirilir. Peki bu bir karakter sunumu için bu yeter midir? Evet, çünkü bazen küçük bir davranış, tek bir cümle karakterin bütün bir kimliğini ele verebilir, izah edebilir. Öykücü bütün bir kişiliği izah edebilecek bir mimikle bile bunu yapabilir. Önemli olan bu seçiştir ve temel bir özelliği ile ona hayatiyet kazandırmaktır. Karakteri temsil edecek, cümle ya da davranışı bulmaktır. Okurda kahramanın bu hareketiyle ilgili duygudaşlık yaratabilmektir.

Görüldüğü gibi karakter öykünün olmazsa olmazı değildir. Hatta öykü bazen bir karaktere bile ihtiyaç duymaz. Onun işi bir hava, bir atmosfer, bir dünya yaratmaktır. Çünkü bir öyküde sadece bir karakter aramayız. İnsani bir duyuş, hissediş, coşku, hüzün de ararız. Kişilerden çok insani özellikler bizi çeker. Öyküde karakter bulunuşuyla değil, insanî fonksiyonlarıyla ancak bir anlama kavuşabilir.

Başta da söylediğimiz gibi, roman hâlâ bir kişilik yaratma sanatı olarak varlığını sürdürmekte. Dönüp belleğimizi yokladığımızda okuduğumuz bir romandan geriye karakterler kaldığını görürüz: Don Kişot, Don Juan, Hamlet, Faust, Robinson Crusoe, Madam Bovary, Werther, Raskolnikov… Her ne kadar Kafka, Joyce, Faulkner gibi yazarlarca kahraman yüceltimi terk edilip anti-kahramalar öne çıksa da modern yaşamın parçalanmış kişilikleri olarak yine de bu eserler bir persona takdimidir. Felsefi ve psikolojik bir derinlik kazanmışlardır o kadar.

Oysa okuduğumuz öykülerden geriye romanda olduğu gibi belirgin karakterler kalmaz. Bir duygu aktarımını, bir küçük enstantaneyi hatırlarız da, personayı fazlaca hatırlayamayız. Bu elbette öykü sanatının yapısıyla ilgili bir durum. Bu bağlamda öykücülüğümüzde karakterlere baktığımızda aynı gerçekle karşılaşırız. Ama yine de öykücülüğümüzde unutulmaz tipler yok değildir: Samipaşazâde Sezai’nin “Pandomima” adlı öyküsünde görevi herkesi güldürmek olan ama sonunda intihar eden Pandomim Paskal, Ömer Seyfettin’in, şöhret düşkünü, kişilik, kimliksiz, yarı aydın tipi Efruz Bey, Halit Ziya’nın “Şadan’ın Gevezelikleri” öykülerinde anlattığı Avrupa hayranı Şadan ve “Aşka Dair” öyküsündeki Hafız Nevzat, Refik Halit’in aynı adlı öyküsündeki hayat kadını Yatık Emine, Sabahattin Ali’nin “Hanende Melek” öyküsünde Melek’e tutulan davavekili Hüseyin Avni, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Abdullah Efendinin Rüyaları” öyküsündeki Abdullah Efendi, Sait Faik’in küçük insanları, Memduh Şevket Esendal’ın “Hayat Ne Tatlı” öyküsündeki Hâfız Nuri Efendi, Vüs’at O. Bener’in “Havva” öyküsündeki Havva, Hulki Aktunç’un “Bir Yer Göstericinin Hayatı”ndaki Krista, Oğuz Atay’ın Beyaz Mantolu Adam’ı, Mustafa Kutlu’nun pek çok öyküsünde gündeme getirdiği Kambur Hafız, Ayfer Tunç’un Aziz Bey Hadisesi’ndeki Tamburi Aziz Bey, Hüseyin Su’nun “Giden Gün Ömürdendir” öyküsünde Nafiz Bey, Füruzan’ın “Ah Güzel İstanbul” öyküsündeki Cevahir Türk öykücülüğünün ilk akla gelen unutulmaz karakterleri olarak anılabilir.

Öykü yapısı gereği ele avuca gelmez, sınırları net bir şekilde çizilemez esnek, kaygan bir tür. Bir damla gözyaşı, sallanan bir mendil, acı bir vapur çığlığı sadece ve sadece bunlar onun konusu olabilir. Bu nedenle karakter bir başına onun için önemli olmuyor. Ama burada öykünün insanı dışlamadığını söylemek bile fazlalık. Çünkü öykü tam da burada, duyan, hisseden, kavrayan insanî bir düzlemde var olabiliyor, anlam kazanabiliyor. Değilse insanî durumları sorgulamayan, bizi rahatsız etmeyen, bir teklifi, sunumu olmayan insansız bir öykünün/metnin ne anlamı olabilir ki?

Öykü de zaten bu yüzden var, biz de yüzyıllardır bu yüzden hikâye anlatıcısına ihtiyaç duyuyoruz. Kendi iç hikâyemize bakmamıza imkân verdiği için.