Edebistan.com

Devrinde yeni olmayan hiçbir sanatkâr klasik olamamıştır. (Nâzım Hikmet)
Kuşkusuz, yenilikçi çıkışların arka planını standart nedenlerle izah etmek yanıltıcıdır.  Toplumsal koşullar, dönemler, kişisel deneyimler, yaşamsal dönüşümler yenlikçi çıkışlara kaynaklık edebilir. Ama bir genelleme yapmak gerekirse yenilikçi arayışların temel çıkış noktasının yaratıcı tutum olduğu söylenebilir. Çünkü yenilik, her şeyden önce yeni bir yaratımdır. Kuşkusuz etki ve yansıtma kaynaklı tutum yenilik değildir. Yapay taklit girişimler yenilikçi anlayışın dışındadır. Yenilik, edebiyata ve hayata o ana kadar ki bilinenlerden farklı bir bakıştır. Sıradanlığa, klişelere, estetik formüllere isyandır, öfkedir. Varolan çürümüşlüğü teşhis, geleceğe ilişkin keşiftir. Yepyeni bir dünyanın habercisidir. Yenilik, yazarın moda anlatışlara teslim olmadan yaratıcı bilince teslim olmasıdır. Bu süreçte yazarın en çok gereksinim duyduğu şey “cesaret”tir. Bu cesareti besleyen ise umut, öfke ve rüyadır. Ve tabii özgüven ve özgürlük. Yazar, bu atmosferde dış dünyanın gerçeklerine kapalıdır. Tümüyle iç sese odaklanmıştır. Yenilikçi yazarlar, okuyucuyu, kitabın kaç satacağını ve eleştirmenlerin tutumunu önemsemezler. Kendi dilini, metni yaratmaktan başka bir kaygıları yoktur. Dilde, söz diziminde de yaratıcıdırlar. Dilin olanaklarını genişletmeye, yeni anlatım olanakları oluşturmaya çalışırlar. Yeni bir ses, yeni bir duyarlık, yeni bir bakış açısı ortaya koyarlar. Varolan edebiyata eklemlenmekten çok, damga vurma ve onu zenginleştirmeyi amaçlarlar. Kuşkusuz yenilikçi sanatçı salt yenilikçilik adına hareket etmez. En azından kendi sıfatını böyle oluşturmaz. Sadece içinde onu zorlayan yazma gerekçesine uyar, o kadar. Çünkü ancak bu surette teskin olacaktır. Yenilik bu yanıyla biraz da sonuçtur.
Bu yazarlar pek çok hâlde avangard bir tutum içerisindedir. Kimsenin fark etmediğini fark eder, kimsenin hissetmediğini hissederler. Açıklık, sadelik değil, dertlerini anlatmak, aktarma peşindedirler. Yapıtlarını bildik, alışılageldik yapıların dışında kurarlar. Klasik yazınsal biçimleri aşmaya çalışırlar. Bu nedenle metinlerini ancak birkaç kez okunarak tadına varılabilecek bir sıkı örgüyle örerler. Bu anlamda çoğunlukla duyarlıkları incelmiş, bilinç düzeyi yüksek, nitelikli okur kitlesini önceledikleri, onları muhatap seçtikleri söylenebilir. Bu yaklaşımı, kitleleri peşinden sürükleyen değil, sınırlı ama bilinçli küçük bir kitle ile derin denizlerde boğulmayı göze alma girişimi olarak niteleyebiliriz. Yenilikçi yazarlar zamanlarını en iyi okuyan sanatçıdırlar. Ama zamanlarının anlayış olarak dışındadırlar. Devrimcidirler ve bir kopuş edebiyatçısıdırlar. Mevcut yazınsal kanona başkaldırırlar ve dışarıdadırlar. Hayriye Ünal’ın deyişiyle “Büyük yıkımcıların aynı zamanda büyük ibda güçleri vardır.” (Hayriye Ünal, “Edebiyata İksir Metafiziğe Asâ”, Hece, Sayı: 117, Eylül 2006). Yenilikçi edebiyatçı risk alan, yalçın kayalara çarpıp paramparça olmayı göze alan kişidir. Çünkü yenilikçi tutum, kalıcı olmanın önemli bir şartı olduğu gibi yok olmanın, unutulmanın da adresidir.
Yenilikçi her şeyiyle öncüdür. Mevcut beğenileri çoğaltmaz, retoriği sürdürmez, kalıpları kırarak yeni beğeniler oluşturur ve güçlü bir sanatçı kişiliği sergiler. Yenilikçi, içi boş bir artistliğe değil, bir birikime, kendiliğindenliğe ve kaçınılmaz bir başkaldırıya yaslanır. Her şeyden önce özgündür. Özgünlük, içindeki çığlığı atarken bunu kendimize ait kılma ama okura da aynı acıyı hissettirme gücüdür. Yenilikçi, işte bu çığlığı atan kişidir. Bütün bunlara rağmen yenilikçi hareketin arka planını, yaratıcı özneyi tanımlamak zordur: “Yaratıcılık, içeriden, ölçülemez ve açıklanamaz derinliklerden çıkıp gelen bir şeydir, dışarıdan dünyanın zorunluluklarından değil.” (Rollo May, Yaratma Cesareti, Metis Yayınları, 9. Basım 2005, s. 25).

Tek bir yapıt bile bir biçemi eskitip, tüketmeye yetmektedir.
Rochberg
Avangardist tutumun öykücülüğümüzde yaygın olmasa da nitelikli öykücülerle parlak örnekleri verilmiştir. Öyküde deneysel estetik arayışların özellikle “biçim” düzleminde gerçekleştirildiğini biliyoruz. (Öz ve biçim ilişkisi sanat/edebiyatın kadim tartışmalarından. Önemleri, birbirleriyle ilişkileri sürekli tartışma konusu olmuştur. Biz bu tartışmaya girmeden burada sadece “yenilik” bağlamında konuyu irdeleyeceğiz.) Hiç şüphesiz biçim, bir anlamda yazarın yazma gerekçesidir; yazarını simgeler ve onu işaret eder. Aynı temayı birçok yazar yazabilir. Ancak biçim yaklaşımıyla yazar o temayı kendine ait kılar. Bu, temanın “ona göre”sidir. Değilse aynı temayı bir yazarın yeniden yazmasının bir gerekçesi kalmaz. Açıktır ki, biçem bir yazarın “öz”ü kendine ait kılma girişimidir. (Biçeme bu anlamda yazarın kullandığı biçime verdiği kişisel yorum olarak bakılmalı.)
Hiç kuşkusuz bir sanat yapıtı değerini yalnızca konunun iyi seçilişinden değil iyi bir biçimde sunuluşundan, biçimlenişinden alır. Suut Kemal Yetkin’e göre teknik, “sanatçının olayları kavrayış ve anlatışından başka bir şey değildir.” (Suut Kemal Yetkin, Edebiyat Üzerine Denemeler, Palme Yayıncılık, 2007, s. 174). Yeni teknik de, olayları yeni bir bakış açısından kavrayıştır. Bir anlamda kişiseldir ve devrede olan yaratıcı kişiliktir. Kısaca biçim ve içerik ayrıştırılamaz bir bütünlüğe/tekilliğe ulaştığında sanat eseri yetkinliğe ulaşır. Gennady Nikolayeviç Pospelov’un deyişiyle, “Üslup, bir eserin, içeriğini tastamam ve dosdoğru dile getiren ve ona tam olarak uyan imgesel ve ifadeli biçimde vardır.” (Gennady Nikolayeviç Pospelov, Edebiyat Bilimi, Evrensel Basım Yayım, 1995, s. 451). İyi bir yapıtta ortaya çıkan şey biçim ve öz değil estetik bütünlük/birliktir. Bu da kendinden öncekileri tekrar değil, buluş, keşif, bu içeriğin başka türlü anlatılamamasının seçeneksizliği, yazarın oluşturduğu yeni durumdur.
Biçimsel yenilikçi yapıtlar için getirilen en önemli eleştiri onun özü/içeriği önemsizleştirdiği yolundadır. Bu yaklaşıma göre, biçim çok öne çıktığında eserdeki düşünce değersizleşmektedir. Enis Batur, iyi yazmanın üslûpla, dilin kullanımında kendisini hissettiren kimi öznel seçimlerle bire bir ilişkili olduğunu düşünür. Bu bağlamda “üslûp öne çıktığında düşünce geri planda kalıyor” yargılarına katılmaz. Çünkü ona göre; “Yazın adamının üslûp araştırmasını, biçim arayışını, dille yakıcı temas eşiklerine yönelmesini yalnızca estetik bir sorun olarak algılamak ifade edileni indirgemek anlamına gelir.” (Enis Batur, “İçerik ve İfade”, Cumhuriyet Kitap, sayı: 874). “Kimi kitapları sadece bilgi almak ve öğrenmek için değil tat olmak için okuruz” diyen Batur, kendi yazı deneyiminden yola çıkarak şöyle der: “Dile getirdiklerimi başka türlü dile getirebilseydim, cümleleri farklı ifade zeminine çevirebilseydim, bir başkası olurdum. Kesinkes ‘aynı şeyleri’ dile getirmiş olmazdım; metnim o metin olmazdı - bu üslûp bu içeriğin ebesi.” (a.g.y). Görüldüğü gibi Batur yapıta bir bütün olarak bakmaktadır.
Kuşkusuz ortada bir sanat yapıtından söz ediyorsak, o vakit biçim ve içeriğin ayrıştırılamazlığını da kabul ediyoruz demektir. Biçim ve içerik sadece bu sanat yapıtı için yaratılmıştır. Bu bağlamda biçim mi içeriği belirliyor, içerik mi biçimi belirliyor sorusu önemsizdir. Önemli olan uyum ve birbirlerinin bir başka şeyle değiş tokuş edilememe hâline getirilmeleridir. Burada aranan, “uygun”, “eksiksiz” estetik birliktir. Metindeki yetkinlik, yazarın “başka türlü anlatamazdım” yargısına okurun verdiği olumlu yanıttır. Burada bilmemiz gereken o yazar bu metni yazmamış olsaydı bu metnin böyle olmayacağı gerçeğidir.
Burada dikkat çekilmesi gereken diğer bir konu da biçimsel arayışların kimi zaman yetersiz yazarlar tarafından manipülasyon amacıyla kullanılmasıdır. Bu yazarlar karışıklık yaratarak deneysel/kapalı biçimsel yapıtların itibarından yararlanmaya çalışırlar. Bilindiği gibi yalın/açık yapıtlar basitleştirilmeye, sıradanlaştırılmaya, kapalı yapıtlar ise yüceltilmeye, övülmeye uygun bir yapı arz ederler. Çünkü insan tanımladığı, avucunun içine aldığı şeyi değersizleştirmeye, tanımlayamadığı şeyleri ise efsaneleştirmeye yatkındır. Pek çok yapıtın az okunup, üzerinde çok konuşulup efsaneleşmesinin arkasında bu gerçek yatar. Bu nedenle biçim, kimi kez, yazarın yeteneksizliğini, metnin içeriksizliğini, kofluğunu gizleme, örtme çabasının bir aracı hâline gelebilir. Nietzsche’nin deyişiyle yazar “derin gözüksün diye suyu bulandırmak” isteyebilir. Bu tutum, özellikle kimi deneysel metinlerde, ara türlerde, avangard tutumlarla kendini gösterir. Zaten söyleyecek hiçbir şeyi olmayan yazar, biçimsel artistik girişimlerle okurda “derin” bir metinle karşı karşıya olduğu sanısı uyandırmak ister. Parlak yapıdan önce gözümüz kamaşır, ama bu kamaşma geçince aldatıcı dünyanın farkına varırız. Oysa yaratıcı bakış ne denli kapalı/soyut sergilenirse sergilensin biz içine giremesek bile içinde parlak bir dünyanın varlığını bize hissettirir.

Her şey bizden önce yapılmış ve her şey yaşanmış,
bize sadece ona yeni bir “biçim” vermek kalıyor.
Sevim Burak
Leyla Erbil, Sevim Burak, Ahmet Hamdi Tanpınar, Vüs’at O. Bener, Bilge Karasu, Hulki Aktunç, Tomris Uyar Türk öykücülüğünde yenilikçi biçimsel arayışlar dendiğinde ilk akla gelebilecek öncü isimlerdir.
Leyla Erbil, dilde, biçimde özgünlük arayışı içerisinde olmuş yenilikçi bir öyküdür. O öykülerini bildik, alışılageldik yapıların dışında kurar. Dili gerer, yeni anlamlar üretmeye çalışır, dilin bir anlaşma aracı olmasına aldırmaz. Kahramanı nasıl konuşuyorsa öylece aktarır. “Yazarken asla okuyucuyu düşünmedim. Kendi dilimi, metni yaratmaktan başka, okuru eğlendirmeyi, kaç satacağını, beğenilip beğenilmeyeceğini, eleştirmenlerin hoşlanacağı gibi yazmayı filan hiç düşünmedim,” diyen Erbil, bazen ruhun labirentlerinde dolaşırken ışığı iyice kısar. Görüntüyü bulanıklaştırmaya, flulaştırmaya çalışır. İnsanın etrafındaki, görünen her şeyi, dekoru, tasviri değersizleştirir. Anlattığı bireyi bazen çevresinden soyutlayarak, zihnine hapseder ve orada derin yüzleşmeleri aktarır. Bazen kahraman nefes alıp veren bir canlı değil, bir görüş bir yorum olarak metne yansır. Bu bölümlerde, kapalı, iyice kapalı bir anlatımı tercih eder. Onun yenilikçi tutumu sadece biçimsel tutumda değil, içerikte de gözlenir. Öykülerde, edebiyatımızdaki geleneksel kadın algısını âdeta altüst eder.
Ahmet Hamdi Tanpınar, öykülerinde pek çok anlatım biçimi denemiştir. Grotesk, korku ve fantastik türde öyküler yazan Tanpınar, iç monolog, bilinç akışı, geriye dönüş, sembolik anlatım, soyutlama gibi anlatı yöntemlerini kullanmıştır. O gelir geçer, yüzeysel, sığ gerçeklerle uğraşmayıp, eşyada ve olayda değişmezi aramış ve bu yüzden sembolik anlatıma, soyutlamaya yönelmiştir. Böylece gerçeğin anlam alanını genişletmiş, çoğaltmış, kalıcı kılmıştır. Bilindiği gibi sembolik anlatımda, zaman, mekân, isimler aşılıp gerçek sembolleştirilerek muhayyilenin de devreye girmesiyle kalıcılık sağlanır. “Niçin Gülboy’un hatırasını olduğu gibi yazamıyorum? Fakat böyle yapsaydım, folklora düşerdim. Ve her eserimde istediğim şeyi, o sembol kıymetini kaybederdim,” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi, Dergâh Yayınları, 2. Basım 1996, s. 346) diyen Tanpınar sembolik anlatımın gücünün farkındadır.
Türk edebiyatında eserlerinin biçim, dil, kurgu ve estetiği üzerine en yoğun dikkati gösteren yazarların başında Tanpınar gelir. Yaptığı işi öylesine önemser ki “yazdığı her şeyi bir taslak olarak” görür. Eser neredeyse hiç bitmez onda, sürekli zihinde değişir, gelişir. Yayın konusundaki gecikmişliğinin arkasında da bu titizliği yatmaktadır. Bunun en tipik örneği “Yaz Yağmuru” ile “Emirgan’da Akşam Saati” öyküleridir. “Emirgan’da Akşam Saati”, 1944-1946 yılları arasında yayınlanmış ama daha sonra öykü kitaplarına girmemiştir. Çünkü bu öyküyü Tanpınar “Yaz Yağmuru” öyküsüne dönüştürmüştür. “Yaz Yağmuru” ilk kez kitap halinde 1955 yılında yayınlanmıştır. Bu iki metin, iyi öykü ile kötü öykü arasındaki farkı ortaya koyan ilginç bir örnektir. Yazdıklarını hep bir taslak olarak gören Tanpınar’ın ne kadar haklı olduğunun da ispatıdır bu. “Emirgan’da Akşam Saati” ne kadar yavan, zayıf ve sıkıntılı ise, “Yaz Yağmuru” o kadar akıcı, şiirsel, derinlikli ve kusursuzdur. Tanpınar, başarısız öyküsünün bütün aksayan yönlerini tespit eder ve onu kusursuz bir öyküye dönüştürmeyi başarır. Tanpınar’ın peşinde koştuğu şey şiirselliktir. Öykülerinde dozajını bile aşan bir şiirsellik hakimdir. Sanki öykülerin her satırının bir şair elinden çıkma olduğunu hissettirmeye çalışır.
Öykülerinde “anlam”ı ve “hikâye”yi tümüyle reddedip dilsel/biçimsel denemeler peşine düşen Sevim Burak’ın öykü dünyası “şifre”lerle döşelidir. Öyküleri tümüyle kapalı, örtük, hatta zaman zaman da “şahsî”dir. Bu yüzden de öykü dünyasının deşifresi zordur. Zaten o da anlaşılır olma peşinde değildir. O ortaya çıkan şeyin neye benzediği ile değil, “yazı”nın kendini yansıtıp yansıtmadığı ile ilgilidir. Çok okunmayı bir zaaf olarak kabul eden Burak, “halka inmiş yazar” sözünü bir yazarı eleştirmek için kullanır. Seçtiği edebiyat anlayışıyla edebiyat dünyasının yerleşik anlayışlarını, iktidar düzenini reddeden Burak’ı, edebiyat dünyası/iktidarı da kendi bünyesine kabul etmemiş, yazdıkları yayın aşamasında bile engelle karşılaşmıştır. Bu da onun yalnızlığını, kırılganlığını ve doğal olarak da başkaldırısını derinleştirmiştir.
Onun öyküleriyle ilgili “zor okunur”, “anlaşılmaz”, “fazlasıyla kapalı” yorumları yapılır. Gerçekten de öyledir. Öyküleri kendisini kolay ele vermez. Ama onun “anlaşılmak” gibi bir amacı, gayreti yoktur. Sadece yazmak ister o kadar. Gerisini düşünmez.
Çağdaş insanın parçalanmışlığını, umutsuzluğunu ve kaçınılmaz yalnızlığını anlatan Burak’ta bu parçalanmışlık ve karamsarlık bir “biçim” olarak dışlaşır. Bu yüzden anlatımı kırar, büker, flulaştırır. O tema ile biçim arasındaki uyumu mükemmel bir şekilde bir araya getirir. Anlattığı kahramanların ruh hâli aynı zamanda öykünün biçimini de belirler: karanlık, anlaşılmaz, karamsar. Ona göre, yaşadığımız çağda her şey boşluktadır ve anlamsızdır. İnsan ruhu/bilinci parçalanmış ve yaralanmıştır. Parçalanmış ve yaralanmış bir bilinç ise ancak aynı gerçeklikle ifade edilebilir; kopuk, eksik ve anlamsız. İnsan iletişimsizliğinin biçimsel bir yansıyışıdır bu. Söz/anlam/dil insan iletişimsizliğini gidermeye yetmediği için o arayış içerisindedir.
Tomris Uyar’ın pek çok öyküsünde “hikâye”den çok, kurgu, biçim önemlidir. Bu kurgu seçimi ise bilinçlidir ve bir arayışın sonucudur. O “bildik konuların” yeni sunumunun ancak “yeni bir biçim”le mümkün olabileceğini düşünür. Çünkü ona göre bu konuların (aşk, ölüm vb.) klâsik anlamda en güzelleri/mükemmelleri zaten yazılmıştır. Artık o konulara dönülecekse bu ancak yeni bir “biçimsel sunuş”la olmalıdır. Bu yüzden de kurgusal yeniliklere, biçimsel arayışlara yönelir. Uyar, kelimenin tam anlamıyla “biçim tutkunu” bir öykücüdür. Hemen her kitabında bir biçim arayışı içerisindedir. Postmodern yaklaşımlar, gerçeküstücülük, fantastik öyküler, ikinci yeni, bilinç akışı, iç monolog, sembolik anlatım, soyutlama denediği anlatım çeşitlerinden bazılarıdır. Bu yüzden Uyar, yazarken öyküyle “savaşıyor” gibidir. Hem “açık” etmemek hem de “anlatmak” zorunda olmanın kaçınılmaz çatışmasını yaşar. Anlaşılır olmaktan çekinir gibi bir hâli vardır. Bu da elbette orijinallik arayışının bir sonucudur.
Onun orijinallik arayışları ise muhtevada değil, teknik işçiliktedir. Bu arayışlar öykülerin anlatım imkânını zenginleştirip derinleştirir. O peşinde olduğu büyük ustalar (Çehov, Woolf) gibi küçük ayrıntılardan, büyük, kalıcı sonuçlar üretmeye çalışır. Okur öykünün daha ilk cümlelerinde sıradan bir metinle karşı karşıya olduğunu sanır. Olayda olağanüstü bir yan yoktur. Okur bu sıradan olaya kendini kaptırır ve öykü biter. Eğer bu süreçte gerekli dikkat ve özeni göstermemişse, bir hayal kırıklığı kaçınılmazdır. Çünkü yazarın kurgusal yaklaşımı okurun kendine “çeki düzen” vermesini zorunlu kılar. O ayna parçalarından yansımaları dikkatle bir araya getirmek durumundadır. Okuru için en önemli ipuçlarından biri de son cümleye “gizlenir”. Uyar, küçük ayrıntılarla, göndermelerle bir anın gizemini (hayatı özetleyen o gizi) son cümlelerden birine yerleştirir. Ama bu cümlenin de diğer cümlelerden hiçbir farkı yoktur. Yine sıradan hatta çoğu kez bir konuşma cümlesi, diyalogdur. Okur eğer o baştaki dikkat ve özeni göstermişse bu cümle yerli yerine oturur ve aydınlanma gerçekleşir.
Vüs’at O. Bener’in yenilikçi tutumu dilde somutlaşır. Bener, öykülerini kısa kısa cümlelerle ve yalın bir dille oluştururken özenli bir Türkçe kullanır. Dilde arayış içerisinde olduğu gözlenir. Kelimeleri bildik anlamlarından alıp anlam zenginliğine ve çeşitliliğine ulaştırmaya çalışır. Cümleler kendi içinde süslemesizdir ama kurgu/yapılandırma zor ve kapalıdır. Öykülerin büyük çoğunluğu konuşma diline yaslıdır. İlk öyküler ağırlıklı olarak diyaloglarla oluşturulur. Bu arada zaman zaman devreye iç konuşmalar girer. Anlatıcı, insan ilişkilerinde hep hesaplı biridir. İç konuşmayla karşısındakini, kendini yorumlar. Bir hastanede, meyhanede, kahvede insanlar karşılaşır ve konuşmaya başlarlar. Bu diyalog arasına iç konuşmalar yerleştirilir. Anlatıcı hikâyeyi anlatırken, her olayı, her hareketi, her söylenen sözü, içinin derinliklerinde, bilincinde enine boyuna tartışır.
Biçimsel yenilikler ve arayışlar Hulki Aktunç öykücülüğünün temel özelliğidir. Ancak onun biçimsel tutumuna “arayış”tan çok bilinçli bir tercih olarak bakmak doğru olur. Çünkü o öykülerinde bir konuyu, temayı nasıl olursa olsun “hikâye etme”den ziyade, ona uygun biçimi bularak anlatma yolunu seçmiştir. Bazen de tümüyle biçimin peşine düşmüş, bu temaları, tasarladığı bütünlüğün kalıbına dökmüştür. Ama ruha denk düşen bir beden onun gözettiği temel ilke olmuştur. Anlaşılır olmak için bedeni genişletmemiş, bollaştırıp sağını solunu çekiştirmemiş, bir kalıp gibi oturtmaya çalışmıştır. Görüldüğü kadarıyla her zaman özün “gelme” biçimine, öykünün içdinamiğinin dayatmasına sadık kalmıştır.
Aktunç, biçimsellik peşinde olmanın yanı sıra derin bir duyarlıkla evrensel insanî meselelerin kalıcı, iz bırakıcı yanlarına eğilmiştir. Bir başka ifadeyle, öykülerinde zengin bir tema çeşitliliği sergilemiştir. Aslında dikkatli bakıldığında onun öykülerindeki biçimsel/kurgusal işçiliğin, teknik bir tutumdan çok bu temaları en iyi dile getiren bir buluş/keşif olduğu rahatlıkla görülebilir. Bu anlamda onun öyküleri biçim başarısının özü nasıl parlatabileceğinin en iyi örnekleridir. Hatta kimi öyküler biçimle özün aynı şey olduğunu “düşündürür”. Bu nedenle onun biçim yaklaşımı, öykülerinin ağırlıklı teması olan dönemsel tanıklıklarının her zaman aynı zevkle okunmasını sağlamıştır.
Selim İleri, Türk öykücülüğünde biçim problemini tümüyle çözmüş az sayıdaki yazarlardan biridir. Hikâyesini “nasıl” anlatacağı konusunda, onu disipline etmede, öykü formatına dökmede ustadır. Modern öykünün geldiği yeri, tüm olanaklarını iyi kavramış/özümsemiştir. Olay, atmosfer ve durum öyküleri yanında Türk öykücülüğünde bilinç akışı tekniğini en iyi uygulayan yazarların başında İleri gelir. Atmosfer yaratmada, psikolojik tahlillerde neredeyse kusursuzdur. Öykülerindeki yüksek gözlem gücü ve ayrıntı zenginliği hemen ilk bakışta hissedilir. Biçim ve kurgu, öyküde anlatım sorunları üzerine yoğun bir şekilde kafa yorduğu, öykülerde bu sorunları tartışmasından bellidir. Onun ayrıca akışkanlık ve ritim konusundaki dikkati belirgindir. Öykülerini coşkulu, duyarlı bir anlatıma yaslayan İleri, öykü-şiir yakınlaşmasının en başarılı örneklerini verir. “Şiirsel öykü” tanımı tam da onun öykülerinde anlamını bulur.
Ahmet Kekeç’in Son İyi Şeyler kitabında, hem dönemin yaygın temalarını hem de biçimsel arayışlarını görürüz. Kekeç, öykülerde bir olay anlatmaktan ziyade, bir anı, bir durumu, bir ruhsal konumu öyküleştirir. Yine anlattığı bir “meselesi” vardır elbette, ama bu gizlenmiş, üstü örtülmüştür. Onun peşinde olduğu şey, ritim, şiirsellik ve akışkanlıktır. Bu biçimsel tavır ise “tema”nın dayattığı kaçınılmaz bir zorunluluk olarak ortaya çıkar. Onun öyküleri ne sadece biçim başarısını, ne de dönemin atmosferini yansıtma açısından öz/tema/konu başarısını yansıtır. Onun asıl başarısı, biçim ve özün birlikteliğinden/uyumundan sonra okurda bıraktığı bütünlük duygusudur. Kekeç, bilince üşüşen parçalı görüntüleri, bir birlik amacı gütmeksizin art arda sıralar. Bu parçalı, gel-gitli, göndermeli, çağrışımlı anlatım, temayla/özle bir uyum içerisindedir. Sonuçta dönem insanın kafa karışıklığını, parçalanmışlığını, yaşadığı kaosu, giderek anlamlandıramadığı yalnızlığını, şaşırtıcı bir önseziyle, başarılı bir biçimle dışlaştırır. Anlatım tümüyle izlenime, etkiye ve çağrışıma yaslıdır. Öykü boyunca, yazıyla, onun etkisiyle de sürekli hesaplaşır. 1990’lardan sonra iyiden iyiye bir akım hâline dönüşecek olan bu biçimsel yapıyı, daha 1980’lerin başında gerçekleştirmesi ilginçtir.
Cemal Şakar neredeyse her öyküde yeni bir biçimsel anlatı tekniği, kurgu yaklaşımı sergiler. Sıradan, önemsiz gibi gözüken bir “mesele”nin etkisini kurgu yaklaşımıyla üst seviyeye çıkartır. Dümdüz anlatıdan vazgeçip, olayları, görüntüleri, duyguları çarpıcı bir şekilde sıralar, dizayn eder. Bu anlamda özgün anlatım denemeleri onun öyküsünü seçkin bir yere oturtur. Aslında öykü onda biçimdir/kurgudur desek yeridir. Öyle ki anlatmak için kurguluyor değil, kurgulamak için anlatıyor gibidir. Onun kurgu yaklaşımını biraz da zaman kavramına yüklediği anlamla ilişkilendirebiliriz. Çünkü o içinde bulunduğu zamanı (şimdiki ve geçmiş) harmanlayarak yeni bir düzleme oturtur. O, bu dünyayı/zamanı bildik biçimde yansıtmaz. Yeniden kurgular. Bu anlamda onun öyküsü var olan bir dünya değil, kurgulanmış bir dünyadır.
Cemal Şakar öykülerinde, yaptığı işin kurgu olduğunu sürekli ön plana çıkararak sanki okura, ‘bu anlattıklarıma bakma, doğru da olabilir, yanlış da, sen asıl benim öykülerimde anlatmak istediğim hisseye bak, bunu önemse,’ der. Bu yüzden okurdan okuma sürecinde işe kendini fazla kaptırmamasını bekler: ‘Her şey kurgu, unutma. Bak oturup yazıyorum, kesip biçiyorum.’ O metnin okur tarafından sadece öykü olarak algılanacağından kuşku hatta korku duyar. ‘Zaten bu anlattıklarım da anlatmak istediklerime denk düşmüyor, bunu bil’ diyerek okuru sürekli uyarır. Şakar biraz da anlattığı değil, Sontag’ın sözünü ettiği anlatamadığı şeyleri öyküleştirir: “Bilincin tüm içerikleri, sözcüğün gerçek anlamında, anlatılamazdır. En yalın duyum bile kendi bütünlüğü içinde, betimlenemezdir. O nedenle her sanat yapıtı, yalnızca aktarılan bir şey değil, aynı zamanda anlatılamaz olanın belli bir yolda ele alınışı olarak anlaşılmalıdır.” (Suzan Sontag, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş, Metis Yayınları, 2. basım 1998, s. 43). Kimi öykülerin sonunda boşluğa düşmemizin nedeni budur.
Öykücülüğümüzün bu yenilikçi çıkışlarla zenginleştiği, özgün anlatım olanaklarına kavuştuğuna kuşku yoktur. Bu özel ve özgün yazarlar elinde teknik yaratıcılık genç öykücüler için de yol açıcı bir işlev görmektedir. Ancak bütün bunların sadece teknik bir işçilik olarak yorumlanması yanıltıcı bir yargıdır. Bunların aynı zamanda hayata dönük yeni bir bakış açısı, yeni bir kavrayış, algılayış, yorumlayış olduğu da unutulmamalıdır.