PENCERE
-Sevgili ÖMER LEKESİZ’e-
GİRİŞ
(Ancak kasabalarda bulunabilecek türden geniş avlulu, iki katlı kâgir bir ev.)
Kısa boylu, tıknaz biri -Terli. Omzunda büyükçe bir çanta.- iki kanatlı ahşap kapının önünde beklemektedir.
Panoramik çekim. Adam kapının önünde durmaktadır. Sırtını sıradağlara vermiş bir kasaba; her taraf zeytin ağacı; yer yer mandalina ve portakal; bir ucu deniz
Parke taşı döşeli yol
70’li yıllara ait yerli bir otomobil
Feraceli iki-üç kadın
Az ilerideki kapının önünde oynayan çocuklar
Zeytin seleleriyle bir traktör
Adamın beklediği kapının arka plânı.
Ev sahibinin, lise çağlarındaki oğlu kapıyı açar.
Paslı menteşelerin çıkardığı gıcırtılarla adamın tüyleri diken diken olur.
Geniş avluyu geçerken, bahçedeki bin türlü çiçeğe şaşar adam: Ortancaları tanır, sonra begonyaları, birkaç tür menekşe ve aslanağzını sonra. Güller ve evin girişini saran hanımelileri ilgisini çekmez.
Salonun temizliği ve her şeyin yerliyerindeliğini abartılı bulur: Evin beklenen bir konuk için hazırlandığını düşünür.
Ev sahibi yatakta, sırtı kırlentlerle desteklenmiş bir şekilde oturmaktadır. Ayakları battaniyenin altında.
Arkadaşını görünce umutsuzca yerinden fırlamak ister.
Konuk elleriyle rahatsız olma gibi bir işaret yapar.
Birbirlerine uzun uzun sarılırlar. Birbirlerinin sırtlarını tapışlarlar. Fotoğrafımsı; güneş ve rutubetle sararmaya yüz tutmuş, kahverengi beyaz bir fotoğraf gibi kare kısa bir süre için donup kalmalı.
Pencerenin önünde bir sedir; zeytin ağaçlarının ardında denizin varolduğunu hissettiren bir manzara.
Duvarda, Kâbe işli bir halı.
Yatağın başucunda, mahfazanın içinde bir Kuran.
Perdeyle örtülü bir yüklük.
Yatağın hemen yanında bir sehpanın üzerinde üç-beş kitap. Bolca fotoğraf.
Pencereden, denize doğru uzun bir bakış.
BİRİNCİ BÖLÜM
(Ancak iki dost böyle sıcak ve uzun uzun sarılabilir.)
Konuk, ev sahibini yavaşça kırlentlere yaslar.
Sedire oturur: Gözü zeytin ağaçlarına ve uzanan maviliğe takılır.
Delikanlı, konuğun çantasını alır ve hürmetkâr bir şekilde odayı terkeder.
İkisi de suskunluktan şikayetçi değildir. -Bahçedeki serçelerin sesleri, bir de uzaklardan köpek havlaması.-
Ev sahibi sigara ikram eder:
“Hastalandığımdan bu yana üç yıl geçtiğine göre, demek ki üç yıldır görüşemiyoruz. Gerçi o görüşmemiz de hastanede ne kadar oluyorsa o kadardı işte.”
Konuk:
“Biliyorsun…” Gözyaşları, melodramın ucuzluğuna düşmeden verilmeli.
7’den 11’e. Konuk, sehpanın üzerindeki fotoğrafları karıştırır.
Şaşırır.
Fotoğrafların tümü, seyahatleri esnasında dostuna mutlaka her yeni ülkeden, her yeni şehirden sıcak mesajlarla yolladıklarıdır: Yüreği ezilir. Boğazında temizleyemediği bir hıkçık.
16-
17-
18- Yine pencereden. Panoramik.
19- “Biz burada kısıldık, kaldık.” Şimdi ikisi de karenin iki yanındadır.
20- Arkadaşına doğru dönmeye çalışır.
İkindi güneşi ilkyaz bulutlarının arasından sıyrılır.
Pencereden odaya üşüşen aydınlık.
Uçuşan tozlar belirginleşir.
Sigara dumanları hep aydınlığa uçar.
Söylenmemiş sözler uçuşur güneşin aydınlığında.
Aydınlık, odada uçuşan her şeyi çeker.
Konuk:
“Hepimiz bir kaderin peşindeyiz işte.” Tam cepheden çekilmeli. Yüzünün pencereye bakan yanında güneş, diğer yanında odada uçuşan her şey.
Ev sahibi:
“Baba ocağı sönmesin diye düşündük. Buralarda yaşamak daha kolay dedik. Nasılsa kurulu bir tezgâhımız var diye geldik, saplandık kaldık.”
Birkaç karasineğin abartılı vızıltısı.
Konuk:
“Ben de hep seninki gibi bir yaşamım olsun istedim. Koşuşturmaktan, telâştan uzak. Sessizlik içinde. Okumak, yazmak için bolca vakit. Seyahatler beni yordu. Yazacaklarımı sanki yetiştiremeyecek gibiyim.
31-
32-
33-Asıl seyahat yürekte galiba.”
34- Ev sahibi: “Öyle deme. Bu kasabadan bakınca hiçbir şey görünmüyor. Sadece okumakla yürek beslenmiyor ki.”
Delikanlı çayları getirir. Açık olanı babasına verir.
Baba, oturmaya yeltenen oğluna göz ucuyla dışarı çıkmasını işaret eder.
37’den 42’ye. Çaylar durmadan karıştırılır.
“Senin yolladığın fotoğraflar, benim için dünyaya açılan birer pencere oldu.”
Ev sahibi sehpadaki fotoğraflardan birkaçını rastgele alır.
En üstte duran Mısır fotoğrafını gösterir: “Benim için Mısır bu işte. Kendime bir oyun kurdum. Yolladığın her fotoğrafın Evliya Çelebi’de karşılığını aradım. Senin notlarınla onun söylediklerini derleyip o şehirlere ait imgeler ürettim.”
Gözlerini kısar.
Karşısındaki pencerenin önünde dostu flûlaşır. Ters ışığın çizgileri yumuşatan, karedekileri bir rüyaya dönüştüren gizinden faydalanılmalı.
Pencereden çıkar gider.
Ürettiği imgelerin peşindedir. Gözlerinin önünde kare kare şehirler uçuşur. Hiçbiri önündeki fotoğraflara benzemiyordur artık.
Zeytinlerin ardı denizdir.
Denizin ardı; gökle denizin birleştiği sonsuz maviliktir.
O mavilikte her şey kaybolur.
Kareyi zorlayan zeytin dalları da çekilir, gider.
İlkyaz bulutlarını rüzgâr alıp götürür.
Odaya dolan ışıkla her şey maviye boyanır.
İKİNCİ BÖLÜM
Dağın yamacında bir zeytinlik
Kasabaya kuşbakışı
Zeytin ağaçlarının ardındaki deniz artık görünmektedir
Sonra
Küçük bir bağ evi
Önündeki küçük düzlükte vişne, kayısı, incir, erik ağaçları
Sarmaşıklarla sarılı kameriye
Birkaç sandalye
Ev sahibi için şezlong
İki dostun oturduğu yerin arka plânı.
Fotoğraflar ortadaki tahta masanın üzerindedir.
Konuk çantasını kurcalar. Alnındaki boncuk boncuk terler, hırıltılı nefes alışları öne çıkarılmalı.
Yeni çıkan iki kitabını masanın üzerine koyar.
Gömlek cebinden kalem çıkarır.
Ayağa kalkıp denize doğru bakar:
“İnsan bazen sözü bulamaz.”
18- Kitapların kapağını açar.
Sadece tarih atar; altına imza.
Teşekkürle kitapları alırken, ev sahibi:
“Gazetelerde ilânlarını görmüştüm.”
Delikanlı büyük bardaklarda şıra getirir.
Sandalyeye ilişir.
Babasının gözlerine bakar.
Bu kez itiraz yoktur.
Rahatlar.
“Aslında mutlaka yazmalıyım dediğim iki konu var. Bunlar belki de yaşamım boyunca ortaya koyacağım; yapmak istediğim buydu işte diyebileceğim çalışmalar olacak. Ama yollarda, otel odalarında olmuyor. Korkuyorum; çok da ömrümüz kalmadı bu dünyada.” Kameriye tam ortada olmalı. Arka plânda deniz ve göğün maviliği. Konuğun sözleri abartılmadan, duygusallığa bulaştırılmadan verilmeli.
Oğlundan kendisini biraz daha dik oturtmasını ister:
“Nasipten ötesi yok.”
Vişne ağacına bir saka konar.
Etrafta rüzgârın ektiği kır çiçekleri.
Bir arı papatyada nasibini arar.
Konuk çantasını kurcalar yine.
Ön gözden bir tomar fotoğraf çıkarır:
“Sana gelmeyi düşündüğüm için son seyahatimde yollamadıklarım.”
Zarfı almak için uzanırken ev sahibinin elleri titrer.
İki damla gözyaşı bıyıklarında kaybolur:
“Artık her birine ait hikayeler üretemiyorum. Yoruldum; muhayyilemin görüntülerin peşinden koşuşturmasından. Git git her kare diğerine benzemeye başladı.”
Zarfı alır, hiç bakmadan masanın üzerine bırakır.
Elini yine de çekmez onların üzerinden:
“Hey gidi ülkeler!”
Farkında olmadan zarfı okşar durur:
“Hey gidi şehirler!”
Konuk endişelenir:
“Seni yaraladığımı bilmiyordum.”
Ev sahibi telaşlanır, şaşırır: “Olur mu! Ne yarası! Onlar olmasaydı, ben nasıl yaşardım bu kasabada! O uzun yolculuklara çıkmasaydım beni hayata ne bağlardı!”
Konuk rahat bir nefes alır. Çantasını yere bırakır.
Delikanlıdan şıraları tazelemesi istenir.
Ev sahibi:
“Sadece birbirlerine benzemesinden korkuyorum. Bunca yolculuktan sonra geriye sadece birbirinin aynı imgeler kalmasından endişe ediyorum.
Belki de bundan sonra hiçbirine bakmam. Sadece bende kalan görüntüleriyle yetinebilirim.”
47’dan, 55’e. 1’den 6’ya kadar olan kareler.
Vişne ağacındaki saka uçmuştur.
Papatyadaki arı aynı arı mıdır? Nasıl verilecekse!
Alnındaki terler soğumuştur. Nefes alışlarındaki hırıltılar da geçmiştir.
- Geçenlerde patronla, beni daha pasif bir göreve alması için görüştüm. Bir yıl daha dedi. Galiba emeklilikten başka umarımız yok.
-Benim gibi zorunlu bir emeklilik
-Bağışla! Bazen sözlerin nereye uçacağını, hangi yaralara konacağını hesaplayamıyoruz.
-Hayır. Seni üzmek için söylemedim. Böyle olmasaydı diyorum bazen; senin yerinde olsaydım.
-Gerçekten söylüyorum; asıl seyahat yürekte.
-Gel de bunu yüreğime anlat.
Konuk kalkar, ev sahibinin yanındaki tabureye ilişir. Ellerini onun ellerinin üzerine koyar.
Yine boğazındaki………
Gözler…
Gözler…
(Ancak iki dost böyle bakışır.)
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
Giriş 21’deki aynı pencereden denize doğru uzun bir bakış.
Bu kez konuk pencerenin önünde ayaktadır.
Güneş yüzünde yansır.
Ayrılık üzerine sözler arar.
Yaralamayan.
Boğazı düğümlenmeden.
Gölgesi yatağındaki ev sahibinin üzerine düşer.
O da uğurlayıcı sözler arar.
Umutla dolu.
Esenleyici
Kavuşmaya açık.
Kavuşmaya açık.
Esenleyici
Umutla dolu.
8- O da uğurlayıcı sözler arar.
Gölgesi yatağındaki ev sahibinin üzerine düşer.
Boğazı düğümlenmeden.
Yaralamayan.
Ayrılık üzerine sözler arar.
Güneş yüzünde yansır.
Bu kez konuk pencerenin önünde ayaktadır.
1-Giriş 21’deki aynı pencereden denize doğru uzun bir bakış
Cemal Şakar, Pencere, Hece Yayınları, Ankara 2003, ss: 9-19
“PENCERE” ÖYKÜSÜNÜN ÇÖZÜMLEMESİ
Ömer Lekesiz
Cemal Şakar’ın “Pencere” adlı öyküsü, giriş ve onu izleyen üç bölümlük kuruluşuyla bir film senaryosu için yapılmış önçalışmayı anıştırmasına rağmen, öykü mantığına uyun kurgusu ve konusal boyutuyla alışılmışın dışında bir öykü olma niteliği taşıyor.
Öykünün “Giriş” kısmında, klasik öykülerde metnin tümüne yayılarak verilen mekana mahsus detaylar bir yerde toplanarak, muhtemel oluşların hangi mekanda geçekleşeceği ilk elde okura sunulup, onun asıl dikkatini yönelteceği başka hedeflerin varlığı daha başlangıçta imlenirken, kişilerin merak uyandıran ilk görüntüleri de belirleniyor.
Burada “panoramik çekim”le belirlenen somut bir kareden (kapıdan) itibaren, genelden özele, tümden, parçaya geçilip; öykülü filmlerde etkiyi çeşitlendirerek güçlendirmek amacıyla başvurulan resim dondurma tekniği(1) aynıyla kullanılarak, mekana egzotik bir artı değer yükleniyor. Dondurulan ilk görüntü: kapı; önce önü sonra arkasıyla birbirini kesintisiz izleyen görüntü kareleri şunları içeriyor:
—Ahşap kapının önü (önündeki “bekleyen”le, özelleşen ve onun sayesinde sıradanlıktan kurtulan bir kapı).
—Kasabanın genel görünümü: Sıra dağlara yaslanmış, önü denize açılmış bir kasaba… Çoğunluk zeytin, yer yer de mandalina ve portakal ağaçlarıyla bezeli.
—Kasabadan detay kareler: Parke taşla döşenmiş yol, üstünde 70’li yıllara ait yerli bir otomobil, Feraceli birkaç kadın, ikinci bir kapının önünde oynayan çocuklar, zeytin seleleri taşıyan bir traktör… “Canlı bir hayat”ın göstergeleri olan bu veriler, mekanın dinamik bir yapı olarak algılanmasını kolaylaştırırken, çevreye de resimsel bir değer kazandırmaktadır.
—Ahşap kapının arkası. Kareler bu kez daha fazla, hedef içeren, yansımalı eylemleri içeriyor: 1—“Ev sahibinin, lise çağlarındaki oğlu kapıyı” açıyor. 2—“Paslı menteşelerin çıkardığı gıcırtılarla adamın tüyleri diken diken” oluyor.
—Kapıdan “Geniş” avluya, oradan “salon”a geçerken” adamın eylemleri, film görüntülerine mahsus eylem olmaktan çok, tahkiyeye mahsus duyusal eylemler olarak dışlaşmaya başlar: “…bahçedeki bin türlü çiçeğe şaşar adam: Ortancaları tanır, sonra begonyaları, birkaç tür menekşe ve aslanağzını sonra. Güller ve evin girişini saran hanımelileri ilgisini çekmez.”, “Salonun temizliği ve her şeyin yerliyerindeliğini abartılı bulur: Evin beklenen bir konuk için hazırlandığını düşünür.”
Ev sahibinin çekim dizelgesine dahil oluşuyla birlikte görüntü dondurma tekniğinin izlenmesi eylem plandan, durumsal plana aktarılır. Çünkü buradan itibaren iş, kurgusal bir dizgenin izlenmesine ve tahkiyeye düşecektir.
Ev sahibi, felçlidir. Bu nedenle “umutsuzca” bir ani kalkış denemesine girişir. Adam, onun durumunu daha önceden bildiği ve belki de biraz kanıksadığı için el işaretiyle onu durdurur. Uzun uzun sarılmaları, uzunca bir ayrılığın göstergesidir. Bunun için Cemal Şakar, sarılma anını “fotoğrafımsı” bir kareyle anılaştırmak ister.
Dış mekan tüketilmiş, iç mekan kare kare “biriktirilmeye” başlanmıştır bu arada: “Pencerenin önünde bir sedir; zeytin ağaçlarının ardında denizin varolduğunu hissettiren bir manzara. Duvarda, Kâbe işli bir halı. Yatağın başucunda, mahfazanın içinde bir Kuran. Perdeyle örtülü bir yüklük. Yatağın hemen yanında bir sehpanın üzerinde üç-beş kitap. Bolca fotoğraf. Pencereden, denize doğru uzun bir bakış.”
Öykünün birinci bölümünde Cemal Şakar, sinematograflıkla(2), tahkiyecilik işlevini kurgu eşlemesiyle(3) birlikte yerine getirmeye başlar; diyalogları resimsel kompozisyonla destekleyerek onları hayatî ve estetik bir arkaplana oturtur.
“Susarak konuşmak”, diğer bir söyleyişle söyleyeceklerini “hal diliyle söylemek” bölümün tüm içeriğini belirleyen temel bir eylemsiz eylemdir; kurgunun dayattığı tek açıklama dışında (“Hastalandığımdan bu yana üç yıl geçtiğine göre, demek ki üç yıldır görüşemiyoruz. Gerçi o görüşmemiz de hastanede ne kadar oluyorsa o kadardı işte.”) her başlangıç suskuyu davet eder, her açıklama boşluğa düşer.
Cemal Şakar, deyim yerindeyse, attığı bu tek taşla iki kuşu birden vurmayı başarmıştır. Sinematografik sessizlikle, sözsel kaçamakları birleştirerek, hem tahkiye planında anlatılması mümkün olmayanı anlatmış, hem de birkaç sözcükle mükemmel bir estetik çerçeveyi çizivermiştir (“Biliyorsun…” Gözyaşları, melodramın ucuzluğuna düşmeden verilmeli.”, “Biz burada kısıldık, kaldık.”, “Hepimiz bir kaderin peşindeyiz işte.”, “Odaya dolan ışıkla her şey maviye boyanır.”)
Bunu dedik de, söylenmesi gerekeni en saf biçimiyle ve tam yerinde, duygusal ve eylemsel boyutla birebir örtüşecek şekilde söylemekten başka nedir ki estetik? Yukarıdaki şekliyle “Pencere” öyküsünü “alışılmışın dışında” bir öykü olarak niteleyişimizin karşılıksız olmadığı da vaki estetik boyutunun ortaya çıkışıyla daha net görülebilmektedir.
Birinci bölümle hemen aynı kurgusal ve estetik planda süren ikinci bölüm, Adam’ın seyyahlığıyla birlikte yazarlığının, arkadaşının içindeki yazamama ukdesinin somutlaştığı bir bölüm olmanın ötesinde, bu ana kadar uçları bilinçli olarak açıkta bırakılan kurgusal bağlantıların (Yeniden özelden genele açılan dondurulmuş kareler eşliğinde) gerçekleştirildiği bölümdür.
Üçüncü bölümse, iç mekandan dış mekana geçilerek, görüntüsel (ve elbette estetik) dairenin tamamlandığı, resimsel kompozisyonun tahkiyenin yerine geçerek söz düzeyinde sunulan ayrılık hüznünü tüm mekana yaydığı son bölümdür.
***
Cemal Şakar, “Pencere” öyküsündeki hepi topu üç kişilik öykü kadrosuna, sinematografinin öyküye ağan imkanlarını da yerli yerinde kullanarak, hüzün, vefa duygusu, aramak, bulunmak, yalnızlık, yitirmişlik, yorulmuşluk vb. kavramlar eşliğinde, benimsenilir, etkilenilir, paylaşılır bir “canlı hayatı” temsil ettirmiştir.
Kurgu sağlamlığına azami özeni göstermiş, sinema kuramında önemli karşılıklar yüklenen “Pencere” kavramını öyküsüne ad olarak vermesi, bölümlerdeki parantez içi özet belirlemeleri oluşturan sözcükler de dahil kullandığı hemen her sözcüğü dikkatle seçmiştir.
Öykü zamanıyla, öyküleme zamanı hemen hemen aynıdır; “70’li yıllara ait otomobil” belirlemesine göre her iki zaman da içinde yaladığımız günlere denk düşmektedir.
Öykülerini oldum olası tertemiz bir Türkçe ile yazan, Cemal Şakar, “Pencere” öyküsünde de aynı tutumunu sürdürmüştür.
“Pencere” öyküsü, yazarının, içeriğin suskuyla belirlendiği cümleler dizisinde, “Söylenmemiş sözler uçuşur güneşin aydınlığında.” cümlesiyle apaçık olanı açıklamaya, “Nasıl verilecekse!” sorusuyla da zeka gösterisine kalkışması dışında neredeyse kusursuz bir öyküdür.
______________________________
(1)Resim dondurma: Bir film gösterilirken, kuşaktaki herhangi bir resmi alıcı penceresi önünde istenildiği kadar tutma. Böylelikle devinimli bir görüntünün istenilen parçası görüntülük üzerinde bir resim gibi incelenebilir. (Nijat Özön, Sinema, Televizyon, Video, Bilgisayarlı Sinema Sözlüğü, Kabalcı Yayınevi, İst., 2000)
(2)Sinematograf: Devinimi yazan, saptayan anlamına gelen bileşik sözcük. Lumiére Kardeşler’in kendi buluşları olan sinema aygıtına verdikleri ad. Bu aygıt hem alıcı, hem gösterici, hem de basım aygıtı olarak kullanılabiliyordu. Sinematograf ve bundan türeyen sinematografi (devinimi yazma, saptama) sonradan sinema, sine biçiminde kısaltılarak çeşitli anlamlarda kullanıldı; çeşitli sözcüklerin türetilmesinde temel alındı. (A.g.s.)
(3)Kurgu eşlemesi: Kurgu sırasına resmin ve bu resimle ilgili sesin yan yana aynı düzeye getirilmesiyle yapılan eşleme. Basım eşlemesinin karşıtı olan kurgu eşlemesinde resim-ses ayrılığına uyulmaz. (A.g.s.)
(Ömer Lekesiz, Yeni Türk Edebiyatında Öykü, Cilt: 5, Kaknüs Yayınları, İstanbul 2002, ss: 467-473)
